Наслаждаясь собственной слабостью, Эмма смотрела на свое безволие, как на широкие врата, через которые в нее войдет благодать.

Г. Флобер. «Мадам Бовари».

Chapter 1

Накануне выхода в прокат нового фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» в Москве и Петербурге прошла ретроспектива Триера, включившая и полную режиссерскую версию «Нимфоманки». Она вышла на экраны пять лет назад и предшествует «Дому…»: промежуток между двумя этими фильмами стал для режиссера относительно долгой паузой.

В начале статьи автор поясняет, почему он сопоставляет «Нимфоманку» со спектаклем Андрия Жолдака «Мадам Бовари». К слову, премьера фильма в Дании и премьера спектакля в Петербурге, в «Русской антрепризе им. А. Миронова», совпали: декабрь 2013 года.

И в XXI веке искусство не утратило извечного стремления подглядеть за границу физического мира. В поисках новых способов этого оно сочетает компоненты полярные, прежде вместе как будто не стоявшие. Когда-то Андрий Жолдак задумал спектакль на тему эротика и порнография в искусстве и спектакль по «Евангелию от Матфея» в духе Пазолини, которые, дескать, составили бы диптих. Ларс фон Триер, готовясь к съемкам «Нимфоманки», «оксюморонно» анонсировал ее как христианское порно.

Порнографии в «Нимфоманке» хватает, как и религиозного антуража, но дело не только в нем. Во время просмотра — при всем рационализме и герметичности фильма — возникает ощущение метафизичности действия, участия в жизни героев надмирных сил. Правда, это в большей степени касается режиссерской версии; в варианте, сокращенном продюсерами (четыре часа вместо пяти с половиной), это теряется. Приглашение Жолдака для руководителя «Русской антрепризы…» Рудольфа Фурманова стало шагом смелым и неожиданным; спектакль, радикально выделяющийся из репертуара этого театра, до сих пор в афише, что вызывает уважение. Но когда к премьере оказалось, что «Мадам Бовари» идет около девяти часов — столько длился закрытый прогон, — театр настоял на том, чтобы режиссер сократил спектакль. Что и произошло — примерно на две трети. К слову, «в корзине» оказались сцены с участием самого худрука, репетировавшего роль лавочника Лере. Жолдак предполагал и резкий выход за границы этого персонажа, когда «неугомонный антрепренер», сидя в коробке, вдруг приоткрыл бы зрителям творческую «кухню»: «Я — Рудольф Фурманов, художественный руководитель этого театра, народный артист России, доверенное лицо президента. Я пригласил Андрия Жолдака на постановку. Он посадил меня в коробку, но это ничего: как артист я сумею оправдать. Условия приглашения были такие: Андрий, у тебя актеры не будут лизать пол, мастурбировать и матюгаться».

В общем, оба произведения дошли до зрителя не в том объеме, как виделось режиссерам изначально (и если «Нимфоманка» показывалась на большом экране в двух вариантах, в театре «режиссерская версия» невозможна). Но эпическое дыхание и широкая романная перспектива крайне принципиальны для обоих. В «Мадам Бовари» — в противовес рваному / ассоциативному монтажу ранних жолдаковских спектаклей — очевидны повествовательная связность линий, «внутрикадровый» монтаж мизансцен. Триер «заигрывает» с рациональной формой просвещенческого романа. Кто-то из кинокритиков сравнил «Нимфоманку» с электронным текстом, который усеян гиперссылками: наведи курсор на то или иное понятие — и появится поясняющий его текст / фото / видео. У Триера в качестве этакого наглядного пособия выступает разнообразный материал: от фото диких зверей до чертежей и схем, от стилизованных видеовставок до кинокадров Эйзенштейна. В принципе, охарактеризовать структуру фильма можно отчасти словами Наума Клеймана — по поводу нереализованной эйзенштейновской картины по «Капиталу»: «Это была бы не экранизация Маркса, но философское построение в форме свободного рассказа, переключающего в любое время и в любую точку земного шара, сочетающего в монтаже разные уровни материала и его осмысления» (https://iz.ru/698225/naum-kleiman/vozrozhdenie-eizenshteina).

Триер и Жолдак многие годы, каждый в своей среде, пользуются славой экстремистов-провокаторов. Это не в последнюю очередь связано с шокирующей физиологичностью и сексуальным характером отдельных сцен их фильмов / спектаклей. Среди вопросов, особо интересующих режиссеров, — вопрос о грани между природным и социальным в человеке, а также светом и тьмой, святостью и порочностью; о праве отодвинуть эту грань, испытав табу на прочность. Вспомним и фильм «Идиоты» — с порнографической прививкой артхаусу, — и румынскую «Жизнь с идиотом», возмутившую многих российских зрителей (спектакль показывался в Петербурге в рамках фестиваля «Балтийский дом») наглядным изображением «патологии и извращения».

«<…> Сегодня пора тотально понять: а что такое добро и зло? Что такое черное и белое?» (Жолдак А. Я не верю художникам, которые рассказывают о рае, не спустившись в ад / Беседовал Е. Авраменко // Петербургский театральный журнал. 2015. № 1. С. 66.) И правда, театр все чаще нарушает завет играя злого, ищи где он добрый, обращается скорее к средневековой модели: Человек меж Богом и Дьяволом. Триер и Жолдак тяготеют к полярному напряжению внутри произведения. «Триер, сталкивающий в каждом фильме Добро и Зло, никак не мог обойтись без низшего мира, апеллируя к высшему» (Долин А.В. Ларс фон Триер: Контрольные работы. М., 2015. С. 284), что можно сказать и про Жолдака.

Художники разноплановые, склонные менять правила игры, Триер и Жолдак любят балансировать на грани китча, стеба, сентиментальности и мелодрамы — при тяготении к трагедийности и мистериальности. Оба «выговаривают» себя прежде всего через героинь (существующих как правило между двумя измерениями: «обыденным» — и мистическим / космическим / иллюзорным) и могли бы перефразировать Флобера, признавшегося: «Госпожа Бовари это я».

Chapter 2

Истоки «болезни»

Спектакль «Мадам Бовари» начинается с «пролога на небесах». Три бога, больше напоминающие завсегдатаев модного паба, решаются на эксперимент: заразить человека бациллой страсти. (Один из них подтрунивает над небесным коллегой, кивнув в сторону распятого Христа, мелом начертанного на черной стене: мол, ты так же жалеешь людей.) Жертвы избраны: француженка Эмма из XIX века и ее тезка, питерская девчонка. «Ты будешь подобно собаке… неудержимо гнаться за страстью», — напутствуют боги сестер по несчастью, которых играют Елена Калинина (мадам Бовари) и Полина Толстун (Эмма питерская). Первая отдается роли с неистовым самозабвением; вторая куда более сдержанна и жестковата, что используется режиссером для остранения стихийных «выплесков» спектакля. Соприсутствие таких разных Эмм высекает драматическую энергию. Однако сюжетным стержнем становится история мадам, т. е. героини Калининой; жизнь питерской Эммы остается «за кадром», у нее скорее функция наперсницы, побуждающей мадам к диалогу. При этом обе — словно разъединенные половины «персоны» (что ж, и в классических трагедиях героини нередко срифмованы со своими наперсницами). О роковой связанности двух Эмм (и в то же время о попытке хоть как-то изменить Судьбы рисунок) режиссер «проговорит» позже, в сцене, где они обменяются крестиками аки Мышкин и Рогожин.

Жолдак, раздвоивший мадам Бовари, словно вдохновился последним кадром «Спаси и сохрани» (1989) Сокурова: уже переступившая границу жизни, Эмма — Сесиль Зервудаки смотрит ввысь, к плечу ее прислонился двойник. Связь «Мадам Бовари» с выдающимся фильмом очевидна. (При всей разнице, ритмической в том числе. У Жолдака ритмы бешеные: Эмма, изначально предощущая смерть, и жить торопится и чувствовать спешит; в фильме — медлительность, порой до невыносимости.) Сходство в отказе от социальных координат, в тоске по горнему воздуху. Смотря на сокуровские пейзажи, думаешь, что действие перенеслось в Армению или Грецию седых времен; здесь могла бы жить Медея, Федра. (Сильным детским впечатлением Сокурова стала радиоверсия «Госпожи Бовари» с Коонен. «Спаси и сохрани» явно тянется туда, к спектаклю Камерного театра. В фильме — как и в спектакле Жолдака — проступает архетипический абрис героини.)

Валерий Дегтярь, Алексей Морозов и Степан Пивкин, в «прологе на небесах» предстающие божками, далее играют мужчин Эммы (Шарля, Родольфа и Леона соответственно): тезис о том, что человек — игрушка высших сил, выражен наглядно. Когда действие переносится на землю, меняется оптика: после насмешливого взгляда «с вершин» зритель должен ощутить всю тяжесть страсти. Роман в трактовке Жолдака — «история болезни» прежде всего, сюжетное развитие определяется действием «бациллы». Симптоматично, что среди персонажей нет лавочника Лере, и тема денег возникает только к финалу и как-то вдруг.

…Герой Стеллана Скарсгарда, увидев в каменном дворе своего дома избитую незнакомку, приводит ее в квартиру, ибо от «скорой» женщина отказывается. Героя зовут Селигман, он одинокий 50-летний холостяк и, как мы узнаем позднее, асексуал и девственник. Женщину — ее играет Шарлотта Генсбур — зовут Джо, она считает себя глубоко порочной и рассказывает доброму человеку о своей грешной жизни (пользуясь понятием «грех», героиня, однако, отрицает свою религиозность). Автобиография, состоящая из 8 глав, стартует с раннего детства, когда Джо «почувствовала свою щель». Эрудит Селигман откликается на эту «исповедь» умозрительными, но сочувствующими комментариями.

Во второй части фильма оказывается, что одержимость «нимфоманки» неземного происхождения. Джо подростком пережила мистическое состояние; на экране мы видим девочку, парящую в левитации над холмом и осененную нетварным светом, по разные стороны от нее — две женщины: одна восседает на быке, другая, с младенцем, придерживает двумя пальцами край вуали. Так юная Джо впервые испытала оргазм. «Это похоже на богохульный пересказ Вознесения», — говорит Селигман, опознав Вавилонскую блудницу и Мессалину. Это виде́ние объясняет зависимость Джо.

Chapter 3

Через тесноту да в большой мир

В «Нимфоманке» стык двух времен: настоящего (беседа Джо и Селигмана) и прошедшего (воплощаемые на экране «мемуары» героини). На беседу режиссер отвел героям ночь, и действие замыкается в аскетичной комнате. Прошедшее же время охватывает не одно десятилетие. Героиня дана в широком возрастном диапазоне, от раннего детства до лет 50; в основном роль поделена между двумя актрисами — дебютанткой в кино Стэйси Мартин и музой режиссера Генсбур.

Триеру удается раздвинуть тесноту убогой комнаты. Православная икона Богородицы, стоп-кадр, медленный наезд камеры под хорал Баха… и в пространстве ощутимо присутствие таинственного. Каменный дом, куда режиссер поселил Селигмана, кажется склепом отшельника, и символично, что два окна в той комнате, где происходит «исповедь», выходят в кирпичную кладку соседнего дома. Но Триер как будто цепляется за любую возможность выйти к свету и воздуху. Встречая рассвет, Джо и Селигман удивляются, как это солнечные лучи, падающие на эту кладку, пробрались сюда через лабиринт стен.

И энциклопедизм изложения «Нимфоманки», как бы испещренность кинематографического текста гиперссылками — это ведь для Триера тоже средство выйти «в мир», в информационное поле.

Что касается пространства у Жолдака, то ему никогда не доводилось ставить в таких камерных («почти комнатных», по его замечанию) условиях, как в «Русской антрепризе». Теснить так теснить. Жолдак, вместе с Титой Димовой выступивший сценографом, установил на сцене небольшой черный павильон, еще более ограничив игровую площадку. Эмма Бовари раздираема порочной страстью буквально на клочке «суши», в условиях комнаты-коробки. Высокие двери открываются в маленький коридор, а в нем еще проем… ведущий в глухую стену. Сценография задает иллюзию уходящего вдаль и ввысь пространства, намек на анфиладу, но над «рисунком движения» героини нависло ощущение тупика.

Но у Жолдака, как и у Триера, предполагается выход в иное пространство. Павильон, в котором существуют персонажи «Мадам Бовари», кажется подмостками огромного мира, скрытого от зрителей. Недаром режиссер пользуется зеркалами как барочный архитектор — магически размывая реальность. За окном дышит лес, откуда к Эмме в первую брачную ночь является лиса, темная посланница языческих богов. Одушевленная стихия леса заставляет вспомнить о Тарковском, о «Зеркале» прежде всего. К этому фильму тянется и «Антихрист» (даже не будь фильм Триера посвящен русскому гению, преемственность была бы очевидна).

Chapter 4

О перевертышах

Жолдака привлекает мрачно-таинственная католическая атмосфера, ощутимая и у Флобера. Вот Калинина апарт обращается к залу, рассказывая о жизни юной Эммы в монастыре: как ее «завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей». Текст Флобера слегка измененный, настолько «присвоен» актрисой, что кажется, этот монолог написан Жолдаком. «Она нарочно придумывала мелкие грехи, чтобы подольше постоять на коленях в полутьме, припав лицом к решетке, слушая шепот духовника», — Калинина передает шелест флоберовской речи с томлением, что так сближает религиозность и чувственность. Ведь и в романе образы Жениха, Небесного возлюбленного особенно умиляли Эмму.

Переходы от Света к Тьме отработаны в партитуре спектакля виртуозно. Вот две Эммы стоят у окна, освещенные золотисто-теплым светом, и вспоминают детство, когда они видели Бога-отца восседающим на престоле, и сладкие звуки арфы доносятся до зрителя. Пауза. Резко меняется свет, и сцена уже в сумраке, и на лицах героинь мрачность, как у рок-звезд, заигрывавших с «жанром» черной мессы.

В «Нимфоманке» христианские перевертыши видны с начала фильма. Вот юная Джо едет с подругой в поезде, соревнуясь, кто соблазнит больше мужчин. Зрелая Джо, вспоминая об этом, сравнивает охоту на мужчин с рыбалкой. Селигман, выводящий «исповедь» в поле культурологических ассоциаций, вспоминает о трактате Исаака Уолтона XVII века «Искусный рыболов». Но очевидна и перевернутая евангельская аллюзия: девицы выступают ловцами не душ, но тел. Недаром юная Джо организовала с подругами нечто вроде черной ложи: «посвященные» занимаются сексом с возможно большим количеством парней, но не более чем по одному разу с каждым. Протест против любви. В подвале подружки распевают свой гимн: «Моя широчайшая вульва» (Mea maxima vulva вместо Mea maxima culpa). В мелодии Селигман распознает тритон: интервал, который считался дьявольским и был запрещен в средневековой музыке.

Для Триера подобные перевертыши характерны. Когда жители Догвилля пристегивают Грейс к жернову и она тащит его будто крест, в ней проступают очертания Мессии — как и в Бесс из фильма «Рассекая волны». Когда в финале, получив свободу и власть, героиня Николь Кидман решает воздать око за око и спалить городок, евангельская аллюзия выворачивается наизнанку: Христос говорил, что пришел спасти не праведных, но грешных; Грейс спасает как раз единственного «праведника» города, пса Моисея, стирая с лица земли всю догвилльскую генерацию, включая и детей с языческими именами Ахилл, Афина, Пандора и т. д.

Некоторые фильмы Триера заставляют вспомнить о средневековом театре — с его мистериальностью, притчевостью, темами крестного пути, погибели и спасения, а также нередко мерцавшей там мыслью о том, как трудно отличить Христа от Антихриста. К средневековым образцам отсылает и «Нимфоманка». Кинокритики справедливо отмечают стилизацию под романы Просвещения. Но сложно представить, чтобы авторы той эпохи не просто «энциклопедически» изображали порочную жизнь, но искали ее мистические истоки. Деление фильма на главы, каждая из которых — автономная, замкнутая в себе история со своей завязкой, нарастанием напряжения и кульминацией, в данном случае заставляет вспомнить об эпизодичности миракля. Как будто на экране перелицованный миракль на основе какого-нибудь жития Марии Египетской (где действие также движется «флэшбеками»: бывшая блудница, ставшая пустынницей, рассказывает о жизни своей монаху Зосиме).

Chapter 5

О страстях и Страстях, или 40 ударов

Две части «Нимфоманки» выходили в прокат по отдельности, и примечательно, что «антракт» наступает в тот момент, когда молодая Джо осознает, что ее половые органы будто онемели, и переживает это драматически. Во второй части Джо, стремясь заново обрести чувствительность, обращается к профессиональным услугам молодого садиста (Джейми Белл). Эти истязания сравниваются самой Джо и Селигманом со Страстями. Она вспоминает о 40 ударах плетью (оглядка «доктора» на наказания римской эпохи), благодаря которым Джо — Генсбур испытала на сеансе ощущения, сопровождавшие ее видение в детстве. Селигман объясняет, почему Иисус получил на один удар меньше: удары осуществляли сериями по три; но «мессианство» героини выходит за рамки слова. То, что она несет бремя искаженной сексуальности как тяжкий крест, передается собственно кинематографическими средствами.

Фильмы Триера генетически связаны с кино датчанина Дрейера. В немой фильме «Страсти Жанны д'Арк» (1928) главная героиня ассоциативно соотносится со Спасителем. Страсти воплощены не только как физическое воздействие на тело Жанны. Ощущение, будто сама кинокамера, приставленная к актрисе очень близко, выступает палачом. «В “Страстях» режиссер разыгрывает мистерию борьбы телесного и духовного, святого, а для более полного выражения духа подвергает тело во всех его проявлениях символическому уничтожению. Тело, разрезанное рамкой кадра и обрубленное ракурсом, воплощает тему пытки, страстей» (Ямпольский М. «Страсти Жанны д’Арк», Франция (1927) // Искусство кино. 1987. № 10. С. 117). Передавая страдания своих «святых ведьм”, Триер нередко пользуется «дрейеровским» сверхкрупным планом.

Мадам Бовари — Калинина хочет стать святой и просит Эмму — Толстун достать ей святую воду, четки и крест. Крест появляется: большой, деревянный, и героини угрожающе-стоически прислоняются к нему под Herr, unser Herrscher из «Страстей по Иоанну» Баха. (Этим же прославлением Сына Человеческого завершается «Зеркало» Тарковского: метафизическая встреча старой матери с детьми.) Потом крест ставится к стене, поверх меловых контуров Христа. Совершается какой-то жестокий ритуал. Героиня Толстун, стоя на коленях, стегает себя розгами, как бы выбивая похоть из плоти. «Господи, на меня нисходит какая-то благодать, — упав на колени, пугающе взывает мадам Бовари, — моя освобожденная плоть больше ничего не хочет».

У мелового Спасителя женственные черты. Мадам Бовари берет мел и пишет белым по черному: Я ЖЕРТВА. Одна Эмма распинает другую на дверях с помощью черного скотча. Смысл жертвенности, Страстей, выводящий героиню в трагический план, слишком уж иллюстративен, но сила актерского проживания в какой-то мере искупает слишком жирный режиссерский курсив.

Chapter 6

Берта и Марсель

Флоберовская Эмма хотела родить мальчика: «Мужчина, по крайней мере, свободен: ему доступны все страсти, все чужие края <…>». Героиня Калининой тоже хотела мальчика («Я хочу сына! я назову его Ан-дри-ем!»), а родилась девочка. Мать бьется в истерике. Впрочем, она предощущала это, неспроста Жолдак сочинил хореографический этюд: Эмма наступает тяжелыми черными каблуками на грецкие орехи, раскалывая скорлупу — материализуя желание избавиться от плода. Фраза из романа «она выливала себе на руки целый флакон одеколона» звучит после того, как стало известно о беременности: героиня Калининой озверело царапает ногтями запястья, словно живущая в ней плоть источает зловоние, которое нужно заглушить.

Джо, как и Эмма, отчуждена от своего ребенка. Джо родила мальчика и назвала его Марселем в честь Марса. Усмешку, которая почудилась матери, когда ей показали младенца, Селигман интерпретирует как дьявольский знак. Натерпевшись похождений Джо, ее муж Джером (Шайа Лабаф) однажды ставит ультиматум: ты не уйдешь в эту ночь (что символично, рождественскую) — или больше не увидишь ни меня, ни Марселя. Героиня Генсбур все–таки сбегает на сеанс к садисту, и муж бросает ее. И все–таки Марсель позволяет режиссеру показать героиню более человечно. Как мы узнаем из ее рассказа, Джером отдал мальчика в приемную семью, и с тех пор Джо регулярно и анонимно переводит деньги на счет сына.

Приемная семья, согласно Флоберу, ожидает и Берту. В спектакле дальнейшая судьба девочки — «за кадром», зато режиссер подарил мадам Бовари предсмертный танец с дочерью, в котором «высказывается» примирение и прощение. Но и прежде, несмотря на апатию Эммы в отношениях с дочерью, в мизансценах виделись режиссерские сигналы о том, что связь Берты с матерью более сущностная, чем это представляется, и что в дочери — «продолжение» мадам Бовари.

Chapter 7

О финалах

Провокации на религиозной территории у Триера и Жолдака сочетаются со стремлением к катарсису: как «исходу», очищению от страстей и вины.

Драматургическая конструкция «Нимфоманки» напоминает китайскую монаду. К финалу «исповеди» каждый из ее участников перекидывается к своей противоположности. Просветленная Джо обретает веру в людей и зарекается побороть свою зависимость. Селигман выходит из комнаты, закрывает дверь, чтобы через минуту войти со спущенными штанами с целью овладеть Джо — впервые соединиться с женщиной. Если в комнате есть пистолет, он должен выстрелить. Джо стреляет и выбегает из квартиры. Что героине готовит будущее, неизвестно. Но она ведь сделала решительный жест вопреки нимфомании. И если уж связь с жанром миракля очевидна, почему бы «чудесному» исцелению героини не произойти?

Смерть Эммы — Калининой Жолдак показывает развернуто, мучительно, физиологично и красиво. Эмма — Толстун, придя к ее «одру» этакой гостьей из будущего (роботоподобная пластика, черные очки в стиле «Люди X»), застреливает мадам, облегчая страдания, и в будущее же уходит. Барабан стиральной машины, возникшей в дверном проеме, вращается. Бытовая деталь обретает глобальный смысл: не цикл стирки, но цикличность мира. Символ вечного обновления. Перпетуум мобиле вселенной. Оммаж «Антихристу» Триера. Мадам Бовари продолжит жить — в питерской тезке и дочери.

Chapter 8

Автор делает некоторые выводы, и статья заканчивается

Триер и Жолдак, поместив в центр своих сюжетов «порочную женщину», предлагают зрителю заглянуть в темные бездны естества, ищут истоки ее одержимости в надземных сферах. Очевидны трагические контуры этих сюжетов (несмотря и на ироническое начало, сильное в «Нимфоманке» и дозированное в «Мадам Бовари»). Перед нами героини без трагической вины; их поступки обусловлены мистическими силами и природой человеческой (поэтому Эмме и Джо несложно сочувствовать). Понятно стремление режиссеров вывести историю за комнатные пределы, очертив модель мира: ось трагедии, как сказал Мейерхольд, — Рок и положение Человека во вселенной.

В искусстве трагедийное начало как категория высокого нередко развивалось, сходя с котурнов. В низины человеческого естества, например. Так, натуралисты исследовали человека во власти инстинктов, как продукт биологических и социальных факторов, но в этой предопределенности ощущалось дыхание фатума, бликовал древний мотив возмездия (неспроста Эйзенштейн, разрабатывая мизансцены «Терезы Ракен», воспринял ее как «драму игры рока» и обратился к средствам античного театра).

Противостояние плоти и души, разворачивающееся под высшим надзором (богов ли, демонов; Аргуса ли, Эквуса), тема для искусства не новая. Триер и Жолдак обновляют ее, балансируя на грани «оскорбления чувств». Один режиссер снимает арт-порно, приглашая дублеров из индустрии XXX. Слоган «Нимфоманки» — Забудь о любви; и тем не менее, любовь (или хотя бы «кристаллизация чувств») исследуется в фильме. Другой режиссер ставит спектакль вовсе не про нимфоманию, скорее про то, что пропала о-шше-ло-мле-нность жизни, как восклицает Эмма. Но эта «Мадам Бовари» охвачена такой стихийной эротичностью, что у некоторых зрителей возникает соблазн свести смыслы спектакля к «бешенству матки». Спаси и сохрани.