О sound poetry проекте нижегородских поэтов и группы Crimson Butterfly

Послушать и скачать:

https://landscapepoetry.bandcamp.com/album/landscape-poetry

Земли́. 1-ое склонение, родительный падеж. Земли́ — указание на генезис, то есть на причину (как минимум материальную, если думать посредством старой четверицы причин [1]), на принадлежность. Раз земля, значит terra. Неотвязным сиблингом за ней следует территория. Но сестра она ей такая же, как Исмена Антигоне. Я поясню : territorium («земля вокруг города») — обозначает фиксацию пространства, подчинение его центру-структуре, диктат символического и символьной знаковой системы, самодовольное торжество говорящего Субъекта. Terra — пространство множественности, событийствующего, многоголосия; воплощающееся за счет столкновения одного с другим, постоянно происходящих конъюнкций и дизъюнкций. Ей не нужен смотрящий, чтобы верифицировать свое существование или чтобы существовать. Происходящее творится само, под и помимо, в обход cogito, дарующего «статус» объекту. Именно поэтому «Земли́»; «земля» или «зе́мли» свидетельствовало бы о любом способе думать в рамках Субъекта и Объекта.

«Земли́» — совместный проект аудио-визуального дуэта Crimson Butterfly (Эрмина и Лена Кримсон [2]), и нижегородских поэтов: Карины Лукьяновой (автор идеи и сопродюсер), Анны Фроловой, Анны Родионовой, и Жанны Разумеевой. Источник звука «Земли́» — место встречи индустриальной и природоохранной зоны в Нижнем Новгороде, схождение territorium и terra. Звуковой ландшафт образуется посредством наложения нескольких каналов. У каждой дорожки свой особый джизз [3], поступь и паттерн развития, направленность, благодаря которой намечается внутреннее пространство (тот факт, что звук может быть «направлен» и проходить сквозь тело продемонстрировал еще Стив Райх в экспериментах 60-х [4]). Field recordings воспроизводят лицо и мимику местности с ее шероховатостями, трещинами и заграждениями; отчасти проникая в поверхность, потрескавшийся звук возвращается обратно; полевые записи и глитчи дополнены партиями на легендарном советском синтезаторе Поливокс [5], который Эрмина Кримсон восстановила своими руками. Разбухание и сужение, вибрация, нарастание — проявления пульсирующей материи. Голос возникает на фоне индустриальных шумов и проходит сквозь рифленности и волны воздуха. Но это не значит, что он всегда является ведущим: порожденный сборкой саунд наплывает и поглощает его или наоборот — выносит на поверхность; инициирует и предопределяет, «заходит сзади».

Фиксация (а)синхронии экзистирования сознания и среды уже любопытная и многообещающая задумка, но de facto у создателей проекта получилось нечто большее и лучшее. Субъект присутствует только в качестве голоса, но на другом уровне (текстуальном) медиума нет, письмо производится как бы вне говорящего «я»; таким образом инстанции корреляционного круга сминаются и преодолеваются (а где, как не в поэтической практике, можно выбраться за его пределы?) Так откуда — или лучше спросить — где осуществляется письмо? Оно разворачивается из глубины взаимоотношений аффектирующих друг друга объектов, возникает как бы на силовых линиях отношений человеческих и нечеловеческих акторов.

«Земли́» актуализирует новую экологическую чувственность. Сквозь подобные текстовые диспозиции и распределение сил просвечивают некоторые теории, которыми подобные практики слышания [6] во многом подготовлены. Мне бы хотелось их обозначить, но лишь в общих чертах и не настолько подробно, чтобы превращать этот текст в эссе об экологии и новых материализмах.

Совершившееся онтологическое переформатирование в целом можно обозначить как отход от антропоцентризма, который наметился посредством нескольких траекторий уже давно. Во-первых, произошло радикальное изменение в разворачивании онтологии: субъект перестал быть отправной точкой и центром, а также лишился статуса привилегированного деятеля. Речь идёт о разных изводах сетевых теорий, ризоматичности и сборках, актор-сетях, и т. д. Главным героем в них стал ассамбляж — совокупность гетерогенных элементов, пульсирующих и взаимодействующих друг с другом. А одним из наиболее известных тезисов — утверждение о том, что источником действия может быть не только человек, вещи тоже действуют. Во-вторых, для прочтения-проживания «Земли́» важно косвенное следствие из этого. Если человеческий субъект не является привилегированным центром, и вещи обладают собственными траекториями и интенциями, то коммуникация происходит уже не только между парой Субъект и «Все остальное». Объекты переговариваются и воздействуют друг на друга в обход и вне человека. Здесь всплывает магическое слово «аллюр», которым оперирует Грэм Харман [7], термин весьма неоднозначный, но примерно трактуемый как очарованность и завороженность. Объекты очарованы друг другом и за счет этого соотносятся, со-бытийствуют в мире.

Кроме этого, необходимо сказать, что подвижки произошли и в осмыслении опыта самого человеческого субъекта, интегрированного в динамические сети. Начало этому более ста лет назад положил Анри Бергсон, отметивший, что восприятие — это остановленное (еще не актуализированное) действие. Его работу продолжил Морис Мерло-Понти, указавший, что сознание следует воспринимать расширенно: не только как некое хитроустроенное зеркало, но и как тело, встроенное в живой мир посредством своих ощущений и намерений. Но где проходят границы этого тела? Там, где заканчивается его действие. И так как здесь была проделана подготовительная работа по стиранию границы человеческого и нечеловеческого, отсюда простираются воздушные мосты к другому архипелагу концептов, населенному гибридами органического и технического. Выше всех прочих над этим архипелагом развивается флаг Донны Харауэй.

Сплетение подобных рефлексий организует новое силовое поле экспириенса, и отныне прогулки по миру никогда не будут прежними. Заимствуя методы дескрипций у Жиля Делёза, поэтов можно описать как концептуальных персонажей. Производство особой чувственности происходит посредством децентрации собственного «Я» и сборки речи-звука вместе со встреченными объектами, — это своего рода прогулка шизофреника. Но мне бы хотелось акцентировать внимание на том, что создатели «Земли́» не просто фиксируют хроники со-существования внутри определенных топосов. Как я предполагаю, проект не предполагает совершения каких-либо умозаключений и выводов, но обладает собственным деланием. При минимальной настроенности внимания реципиента саунд-речь «Земли́» оказывается практикой по переизобретению чувственности. Причем затронутым оказывается не только эстетический, но и этический регистр. Но обо всем по порядку.

Введение в особое рифленное со-присутствие «Земли́» осуществляется посредством голосом Анны Фроловой, расслоенным эхом — эффектом, даруемым лесной зоной. Само возникающее слово «лес» умножает смысл звука, дублирует его на семантическом уровне. Здесь уже намечается сквозная линия всего проекта, вдоль которой можно следовать — отношения слова и звука. По этой оси — совпадения, дарующие семантическую избыточность, своего рода контрапункты, так и периоды сплетения, угасания одного в другом и прорастания сквозь. Этот темпоральный саунд-ландшафт конституируется движущимися частотами и слоями. Можно выделить как минимум три его уровня: звуковой ландшафт самого проекта, (форма, которую обретает знак), ландшафт, конституируемый текстом на уровне значения, и реальная местность, где делались field recordings [8].

В «Лес обвалился» появляется мотив, характерный для всех четырех фрагментов проекта — двунаправленное движение, которое может указывать на скачок интенсивности чего-то одного (например, у Анны Родионовой: «Корень живого сегмента //взрывом, связкой воды»), так и оборачиваться встречей внахлест, приводящей к проживанию нового качества. У авторки первого текста на уровне движения наличествует противопоставление: «лес обвалился», «материя копила мусор как рост». Cложноорганизованное стремится вниз (в качестве леса, я полагаю, подразумевается не hyle, материя-древесина, а лес как структура и форма). В это время хаотическое и неспособное к воспроизведению (natura naturata [9]) приумножается и как будто грозит обернуть производящую природу совсем, не оставив ей воздуха. Но ужас нивелирован — не только сослагательным наклонением («задушила бы»), но и тем, что лес изначально сохранен, зарезервирован, — так как он не сводится к лесу, видимому глазом. Лес — это определенным образом организованный текст, саморазворачивающаяся структура, код; он не может исчезнуть. Пространство понимается как конденсат отношений (коды и алгоритмы), а не как совокупность координат на карте земли. И оно переносит в себе лес, как фрагмент смысла, как память. Кроме того, он способен развернуть себя сам, потому что он natura naturans [10].

Второй фрагмент «Земли́», автором которого является Анна Родионова, пожалуй, наиболее труден для сознательного восприятия, привыкшего цепляться за причинно-следственные связи или хотя бы их следы, порожденные обыденной грамматикой и парадигмами. А.Р. далеко отходит от языков и структур territorium. Хотя, учитывая то, что слово «далеко» привязано к зримым координатам, лучше сказать, что А. Р. идёт поперек и вглубь. Диффузия органического и техногенного в этом фрагменте наиболее очевидна; описание конкретного топоса происходит через разглядывание его как ассамбляжа, но логика описания как бы вывернута наизнанку — место субъекта занимают предикаты (т. е. процессы). В фокусе именно то, что происходит, происходящее, а сами актанты получают названия от тех функций, которые они выполняют. Производство, bios и язык — идут внахлест, общее между ними — интенсивности и аффекты, на их пересечении рождается этот удивительный текст. Биологические процессы сливаются с процессами техно-экономическими (и это не более, чем документирование особенностей восприятия происходящего): они становятся не отличны друг от друга потому, что второй тип процессов интернализируется, овнутряется и все больше воспринимается так же естественно, как и первый. Гибридные образы возникают благодаря метафорике жидкости [11]: денежный обмен, добыча топлива, гуттация и метаболизм состыкованы вместе в одном причудливом ассамбляже.

Десубъективация и деобъективация проделаны не просто так: вследствие этого обнажается пульсация инфрасемиотического [12], которое улавливается на допонимательном уровне, на обертонах внутреннего электричества, на периферии кластера ассоциаций каждого слова. Авторке удается схватить нечто вроде коммуникации объектов вне человека. Изобретение такого странного языка не только свидетельствует о переориентированной чувственности (попытка ощупать процессы изнутри их самих), но и порождает в самом рецепиенте нечто, что Екатерина Захаркив в разговоре с А.Р. назвала «нерефлексивной эмпатией» [13] (в мире сверхбыстрых изменений мы не успеваем отрефлексировать информацию, но можем ее ощущать). А это уже может послужить основой для более этичных стратегий сосуществования среди множества акторов, для новой улучшенной экологии.

Необходимость переосмыслить и переустроить со-существование слышится и в самом треке, к концу которого сгущается напряжение. Но как это возможно сделать? Первый шаг подсказывает сам текст: «на колонию газа спускается холм из днк животных // формой их горла». Эволюция гортани у животных привела к появлению речевого аппарата, с помощью которого мы говорим. Таким образом намечается и потребность, и стратегия: нужно артикулировать как самих себя, так и различить звук пульсирующей материи. А также помочь ей усилить звучание — перевести абстракцию процессов в материальность саунд-вибрации.

В следующей части «Земли́» (авторства Карины Лукьяновой) все та же рассредоточенность и распределенность оборачивается чем-то жутким, крадущимся предчувствием. Мы все так же остаемся в пересобранной чувственности, постигая со-существование одного с другим, но акценты расставленны иначе, чем в предыдущем тексте, поэтому и язык оказывается иным : фокусировка происходит на точках зрения. И сначала лишь на одной точке — той, которая принадлежит «испытателю».

Перцептивные поля со-существующих единиц, которым принадлежат точки зрения, разнятся по ясности и протяженности, как и конативные мощности, скорости реакции. Каждый заперт в своем регистре и ограничен им. Человеческий субъект, мыслящий вербально, размещен на уровне символьного и символического. Это обуславливает и особый временной режим существования: доступно то, что уже произошло (для совершения фиксации называния нужно мгновение, но оно и отделяет от настоящего), а также варианты будущего (мы пропадаем «с текстом в его продолжении»). Кстати говоря, это особенность текста вообще, производства смысла — он возникает из связи реминисценций и ожидания уточнений в будущем (в этом суть понятия differance). Настоящее же оказывается провалено, возможно, поэтому и способность участия ограничена.

Но не все так однозначно, так как восприятие осуществляется из разных точек, и их провалы, периоды мерцания не совпадают; по крайней мере, не всегда. Распределено даже человеческое восприятие: можно говорить как минимум о рефлексивном (оно соотносится с глазом) и дорефлексивном понимании (к нему ближе слышание, ухо). Несмотря на то, что они вроде как синхронизированы, вторым регистрируются какие-то мельчайшие изменения, которые не могут быть схвачены первым («ухо все слышит да глаз неймёт»). И в силу этих (не)совпадений свое со-присутствие можно и нужно испытывать — на что мы вообще способны (Е. Суслова тексты К.Л. назвала детективами: «Стихотворения Карины Лукьяновой — детектив, микроохота, поиск возможности возврата к участию в картине, не имеющей обратной стороны, не имеющей входа и выхода» [14]). При этом регистрация ведется не только из привилегированной совокупности точек доступа — из нашего взгляда-уха-тела, но и отовсюду — «топос и есть наблюдатель». Пейзаж сам оказывается записью, письмом: он покрыт следами и знаками. Здесь можно что-то разузнать, но исследование всегда ограничено пределами способностей и длится до поры до времени. До тех пор, пока испытатель не будет зарегестрирован другими и вместе с другими: «что-то потом с тобой потом случиться как с этой травой». Однако «запись не сможет остановиться».

Если саунд-текст К.Л. можно условно обозначить как детектив, то текст Жанны Разумеевой можно назвать травелогом. Установка видения остается примерно той же самой: пространство покрыто следами, которые складываются в наползающие друг на друга цепочки отсылок и на каком-то уровне превращаются в единый текст. Но о Наблюдателе здесь ни слова, да и интенция здесь совсем другая –- не расследование, а исследование места с целью обнаружения дома.

Траектория путешествия (по сути своей интуитивная) становится более ясной благодаря упоминанию — шепотом, чтобы не нарушить магию полуосознанного движения — имени Башляра. Карта любой местности вычерчивается под диктовку памяти, которая на любое пространство накладывает «сетку маршрутов», усвоенных нами в детстве — в доме, где мы выросли. Система памяти складывается из опознавательных элементов, к которым прикреплены определенные знания и состояния : этими элементами могут быть жук, неживой жук, крапива и т. д. Это и травелог, и игра-«Искатель», где цель — собрать из элементов дом и отметить это место на карте. Особенность сеттинга в том, что он пронизан другими странствующими, их следами и волнами звуками, набегающими одна на другую: «человеческие костры», «шмелиные шепотки». Это пересеченная и пересекаемая местность. Среды обитания часто взаимонакладываются, при этом они совсем не похожи друг на друга (Umwelt муравья вовсе не то же самое что (Um)Welt человека).

Путешествие завершается обнаружением дома и окончательной сборкой — встраиванием в место. Укрытием, с отдаления которого открывался саунд-трип «Земли́».

***

В каждой части проекта со-присутствие разворачивается в своем особом модусе — я бы могла их назвать, но полагаю, что незачем: во-первых, это будет не точно, а во-вторых, «ухо всё слышит, да глаз неймёт». К тому же с большой вероятностью overthinking уже имеет место. В то время как смысл текста-звучания «Земли́» не укладывается и не раскладывается с помощью каких-либо аналитических средств и теорий. Он ускользает от любого инструментария. Кроме, пожалуй, одного средства — тела. Оно воспринимает вибрации воздуха, ребристость звука, чувствительно к обертонам ассоциаций. Инфрасемиотика и саунд перцепируются телом на уровне аффектов.

Альтернативная чувственность, которую будит со-звучание голосов и field recordings, напоминает внутримирную установку, культивируемую некоторыми сектами и восточными мистиками. А именно недоверие к видимому и убежденность в том, что весь мир соткан из звука, а пространство — это лишь поверхность, по которой идут вибрации, превращаемые в рябь, фактуры и волны при столкновении с друг другом.

«Земли́» не только распускает круги по поверхности эстетического, пересобирая чувственность, но и затрагивает сферу этики. Голос звучит вместе с тем саундом, который производит пространство (пронизанное другими голосами и действиями актантов), — и поэтому весь проект прочитывается как попытка со-настроиться со средой, с пульсирующей материей и нечеловеческими деятелями. Возможно, это даже шаг в сторону открытия более экологичного со-существования посредством складывания общей системы коммуникации (которая не может быть исчерпана символьной знаковой системой и, скорее всего, располагается за ее границами или включает ее как фрагмент). Однако, я не думаю, что это было изначальной задачей проекта.

Но что точно удалось, так это сделать неслышимое слышимым

дать голос пространству

и указать на активность топосов, которую невозможно заметить в наивной установке.

Примечания:

[1] Четыре причины, которые приводит в «Метафизике» Аристотель.

[2] В сентябре 2020 года Crimson Butterfly выпустили альбом «Музыка раннего гипсового века».

[3] Понятие, получившее распространение в орнитологии и в других науках о живых организмах: целостная форма и общее впечатление, полученное посредством сложения таких характеристик, как форма, стиль движения, окрас и т.д.

[4] Например, «Come Out» (1966), «It’s Gonna Rain» (1965).

[5] Подробнее об инструменте: http://www.edwardartemiev.ru/masterskaa-e-artemeva/istoria-elektronnogo-zvuka/-russkij-voennyj-sintezator-kak-sverdlovskij-polivoks-proslavilsa-na-ves-mir

[6] Именно слышание, а не виденье, потому как глаз, как конституирующий пару объект-субъект, — скорее орган антагонистической философии.

[7] Подробнее см. интервью с Г. Харманом: https://www.colta.ru/articles/art/12175-grem-harman-za-estetikoy-buduschee-filosofii

[8] Здесь проглядывает семиотическая троица Чарльза Пирса: референт, интерпретант и объект.

[9], [10] Лат. природа порожденная, природа порождающая. Оба понятия использованы не в строгом спинозистском смысле.

[11] Здесь можно расслышать оммаж работе художнице и видео-режиссерке Hito Steyerl «Liquidity Inc.» (2014).

[12] Понятие инфрапоэтики и инфрасемиотики в отношении текстов А.Р. особенно активно использует Никита Сафонов. См. сопроводительное письмо Н. С. для премии Драгомощенко. https://atd-premia.ru/2020/09/12/anna-rodionova-2020/

[13] Анна Родионова. Простые рефлекторы (+диалог с Екатериной Захаркив).

[14] Жить по следу: поэтические детективы Карины Лукьяновой.