Мы существуем на пожертвования пользователейПоддержите syg.ma

Что происходит с текстом?

Igor Gulin
13:41, 12 марта 201928704
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Этот текст — часть выступления на конференции «Poesis-Polis-Praxis» в честь профессора Георга Витте, проходившей в 2017 году в Берлине. Я написал его за день до выступления и с тех пор не возвращался к нему. Две недели назад одна из слушательниц конференции написала мне письмо с вопросом о судьбе доклада и возможности прочитать то, что из него получилось. Перечитав его, я заметил, что то забвение, которому я сам предал этот текст, органично его теме. Будучи произнесен, произведя определенное звуковое волнение, он превратился в мусор — разыграл свой собственный сюжет.

Есть и другой любопытный факт. Хотя в этом докладе я пытаюсь говорить о вещах, протекающих в большом времени, сейчас — спустя два года — он выглядит абсолютно устаревшим. Не то чтобы я из 2019 не согласен с собственными догадками из 2017. Скорее в 2019 году я просто не стал бы думать и писать ни о чем похожем. Не взгляды изменились, но сама меланхолическая позиция, из которой тут ведется речь, больше невозможна.

Если бы текст этот был опубликован тогда, сегодня он вероятно вызвал бы у меня стыд. Сейчас вместо него — чесотка архивного любопытства. Раны, которые еще недавно саднили, зарубцевались. Вместо них образовались новые, пока неясные уродства. Из–за уродств ротовой полости сложно говорить, но можно медленно ощупывать их языком.

Я благодарен Алене Вогман за приглашение и воодушевление, и Анетт Гилберт за напоминание.

2019.


Что происходит сегодня с текстом? Какова его судьба?

Текстом я для простоты буду называть поэтическое или прозаическое произведение, в той или иной степени новаторское по своим установкам, — и этим новаторством связанное с традицией модернизма. Такой текст оказывается сегодня напрасным объектом, фигурирующим в обороте вещей на странных, призрачных основаниях.

Речь, разумеется, не о том, что литература не приносит денег или известности. Что для образованной публики новаторское письмо не кажется культурно значимым, не является притягательным объектом потребления. Это понятно и не очень интересно.

Этот мрачный фон отвлекает от существа проблемы. Можно совершить по отношению к нему аутическую редукцию, сознательно не выходить за пределы гетто производителей и потребителей новой литературы. В ней статус текста остается не менее проблематичным.

Чтобы заметить эту проблему, можно отскочить на несколько десятилетий назад — в эпоху советского андеграунда, из которого так или иначе выросла русская литература последних десятилетий.

Андеграунд был культурой шедевра. Отдельный текст был удачей, свидетельством гениальности. Он инициировал определенные практики — устное чтение в квартирах, тайное распространение. Ритуалы ручного воспроизводства текстов андеграунда (переписывания и перепечатывания) служили обновлению их статуса исключительных объектов, постоянному запусканию текста в оборот.

Это идеально сочеталось с мифологизировано-богемными образами авторов самиздата — пьяниц, безумцев, святых, злодеев. Через их романтические биографии тексты получали дополнительную символическую нагрузку, они становились сакральными объектами. Такие тексты были эффектами жертвы — тем, посредством и ради чего их авторы сжигали себя и других.

Примеров и версий этой модели десятки: от Венедикта Ерофеева до Василия Филиппова, от Сергея Чудакова до Вениамина Блаженного.

Кризис этой модели почувствовал Дмитрий Александрович Пригов. Речь не только о травестии статуса поэта как пророка, гения, вождя в его текстах и перформансах. Но также о писании тысяч стихов, в котором отдельный текст утрачивал самостоятельную ценность. Пределом этой логики были его «гробики отринутых стихов» — конверты и консервные банки, наполненные рукописями текстов, которые никто никогда не прочтет. Таким образом, текст переставал быть единицей литературной деятельности. Он становился жертвой уже не в высоком смысле, но в смысле отброса, перегноя, позволяющего состояться проекту.

Пригов был главной, помимо Бродского, отцовской фигурой, определившей неврозы послесоветской поэзии. Однако основным фронтом ее тревоги стала проблема субъекта — возможность или невозможность говорить от первого лица, поиск и конструирование того, кому можно доверить речь (будь то «я» или «другие»). Тесно связанная с ней проблема статуса самой поэтической речи оказалась в каком-то смысле вытесненной. И оставалась такой до самых последних лет.

Сама технология производства поэтических текстов до сих пор остается прежней. Они требуют огромных эмоциональных и интеллектуальных инвестиций. Сюда относится не только эстетический труд, но и саморазрушительный богемный образ жизни. Он также работает как своего рода вклад, залог рождения поэзии.

Вложения эти не окупаются. Текст больше не может функционировать как шедевр. Пригов предвидел инфляцию поэзии. Единицей ценности перестает быть текст и становится проект. Или скажем более осторожно: ряд установок, метод. Остается вопрос: что происходит с текстом?

Этот процесс можно описать через операистскую оптику. На рынке курсируют не товары, а модус существования его участников, в котором пропадает разделение между процессом производства и способностью к коммуникации — манерой представления себя. С некоторыми оговорками эту структуру можно спроецировать на поле искусства. Даже на ту его часть, в которой символические капиталы ничтожны (а реальных просто не существует).

Тексты печатаются в литературных журналах, звучат на вечерах, но как единицы они оказываются в небрежении. Выражение «хорошее стихотворение» звучит как маркер эстетической старомодности. Филологический или философский анализ конкретного текста, а не определенной практики письма выглядит эксцессом.

Так литература оказывается в курьезном положении. Она существует на двойных основаниях. С одной стороны — функционируя по упрощенно понимаемым законам современного искусства, в котором ценность конкретной работы сравнительно мала в сравнении с весом проекта, силой концепции. С другой же — продолжая использовать техники производства высокой поэзии, требующей от автора предельной вовлеченности, «самоотдачи», от каждого текста — интенсивности, высокого качества.

Текст, создаваемый в этих двойных условиях, обречен с самого начала. Он не будет прочитан и знает об этом. Он одновременно — нечто сверх-ценное, исключительное, результат сакрализованного вдохновения, и — средство, промежуточный этап в разворачивании системы письма, то, что должно быть забыто в процессе становления проекта — отброс.

Эта двусмысленность оставалась вытесненной, обратной стороной расцвета новаторской поэзии и прозы, с его изобилием стилей, модусов письма, что случился в русской литературе в конце 2000-х и начале 2010-х.

В последние годы эта волна постепенно сошла на нет. Касаться причин кризиса у меня нет сейчас возможности, но с иссяканием восторга, текста предметом рефлексии стал статус.

Я сделаю еще один шаг назад. Произведение андеграундной литературы также могло ощущаться как текст, который не будет прочитан, останется недоступным. У наиболее радикальных авторов, самым важным из которых для меня является Павел Улитин, эта недоступность, нечитаемость становилась конструктивной основой письма. Тексты Улитина, сложнейшие палимпсесты, системы намеков и обращений, всегда несут отпечаток заведомой нечитабельности, непонятности. Они свидетельствуют об утрате, недоступности иных текстов, о невозможности прямой коммуникации. Единственный способ читать их — вступить в отношения заговора, где читателю заведомо открыто не все, но то малое, что открыто, делает его соучастником. [1]

Я не могу сейчас подробно останавливаться на этом, но подчеркну одну вещь. Текст андеграунда нечитаем потому что он трудноступен, потому что поставлена под вопрос связь автора и читателей. В основе этой разрушенной связи может лежать политическая угроза, сама ситуация подполья, дефицит.[2]

В основе нечитаемости современного текста — напротив, проблема сверх-доступности, капиталистического перепроизводства, в котором объекты утрачивают свою единичную ценность, становятся частью неразличимых потоков текста.

По-настоящему видимой эту проблему, разумеется, сделали социальные сети.

Автор может выкладывать или нет свои произведения в фейсбук, но он существует в мире, где ежедневно производятся тысячи текстов. Сама механика соцсети делает эти тексты равноценными, взаимозаменяемыми высказываниями: фотография с отдыха, политический манифест, новость о помолвке, разговор с таксистом, стихотворение существуют на одних правах, имеют один и тот же статус поста.

Это положение вещей делает невозможной речь, требующую особенного внимания, специальных практик чтения. Литературные тексты могут собирать лайки, но они получают их как непривилегированная часть общего текстуального потока. Иначе говоря, в фейсбуке мы все писатели — так же как мы все политические аналитики или художественные критики.

С этой ситуацией связана недавно развернувшаяся борьба профессионального литературного сообщества с так называемыми «сетевыми поэтами». Эти авторы обладают невероятной популярностью, статусом звезд, непредставимым для поэтов «профессиональных». Одновременно с тем они пишут предельно простые, сентиментальные стихи, лишающие поэтическую речь ауры исключительности, привилегированного статуса, делающие ее одним из элементов курсирующих в сети фрагментов — своего рода разменными монетами сетевой коммуникации, которые каждый может использовать, примерить на себя.

С ней же связаны и наиболее интересные эксперименты в молодой поэзии, такие как опыты Вадима Банникова или Виктора Лисина. Эти поэты полностью принимают, сливаются с хаотической логикой социальных сетей. Они пишут десятки текстов-постов за день, в которые попадает абсолютно все. Интимная жизнь, новости ленты, подробности литературной жизни, гастрономические впечатления, литературная изобретательность, поэтическая техника, вдохновение, высокий слог, авангардистские эксперименты становятся равноценными элементами. При всей своей небрежности, их тексты часто великолепны, но эту искусность трудно заметить. Они слишком быстро проносятся в общем потоке ленты. Произведением здесь оказывается уже не проект, не узнаваемый модус письма, а наоборот нефиксирумое, скользящее проникновение поэзии в ленту фейсбука, паразитическое — на подобие мема — воспроизводство в ней, вызывающее тревожно-веселое колебание в читательском опыте.

Поэзия здесь отказывается от вековых претензий. Она больше не требует прочтения. Эта нетребовательность, взаимный договор с читателем об умеренном взаимном безразличии позволяет ей остаться в живых. Поэт выживает, окончательно выбрасывая текст, принося произведение в жертву.

Возвращаясь к операистскому словарю, эта модель — предел постфордистской логики. Разница между творческим трудом и пустяковым досугом, между поэзий и болтовней, между исключительной речью и обыденной коммуникацией здесь полностью стирается. Инфляция текста достигает своего предела.

Эта линия вызывает у меня большую симпатию, однако я не могу не думать, что проходя девальвацию, становясь напрасной вещью, текст обретает и некое иное измерение.

В любом тексте есть заряд, его можно описать рядом метафор: вопрос, который должен быть отвечен; труд который должен быть оплачен; вызов, который должен быть принят; любовная речь или революционный призыв, которые должны быть услышаны.

Больше всего меня интересуют определенного рода тексты, и сам я пытался писать такие же, в которых эти ставки особенно ненадежны. Эти тексты обречены на непрочитанность в момент своего создания. И тем самым они требуют чтения. Напрасность заложена в них с самого начала, переведена на уровень структуры, предпосылок. Через это рассогласование такие тексты получают своего рода негативно-утопический потенциал. Они выпадают из времени, из оборота вещей, и сохраняются в истории в качестве своего рода требований.

Я мог бы развернуть историю наиболее важных для меня подобного рода произведений русской литературы: скажем, от «Города Н» Добычина до «Детской смертности» Николая Байтова, от позднего Мандельштама до Анны Горенко.

Улитин называл похожую вещь «словами, которые не имеют прибавочной стоимости»: у них нет цены — и оттого они не могут быть обесценены, они не участвуют в обороте символического капитала и устанавливают другие правила обмена. Здесь можно вернуться и к жертве. «Романтический» автор жертвует свою жизнь и время, чтобы создать прекрасное произведение. «Современный» автор жертвует произведением, чтобы выжить, состояться. Но возможен и другой ритуал, в котором автор жертвует «эстетической эффективностью» текста ради обретения им новой силы. Эта сила более медленная и менее надежная. Она превращает текст в заклятие.

Я купировал финал, потому что он переходил в чтение прозы.

2017


[1] Я попробовал подробнее написать об этом в статье «Сообщества по ту сторону текста» (НЛО, 139) (http://magazines.russ.ru/nlo/2016/3/soobshestva-po-tu-storonu-teksta.html) и еще подробнее в эссе, включенном в недавний сборник Павла Улитина «Четыре кварка и другие тексты».

[2] О дефиците, как основе поэтических практик Пригова, пишет в своей книге «Вторая вненаходимая» Алексей Конаков, а также Павел Арсеньев в недавней статье «Писать дефицитом» (НЛО, 155).

Добавить в закладки