Бюрократия чуда (2014−2023) — синтетический проект художницы Ирки Солзы в жанре бюрократического хоррора, посвященный различным сферам человеческого бытия, за которые борются сакральный и бюрократический дискурсы. Война, смерть, деньги, власть, закон, искусство и даже чудеса, — о них говорится и в проповедях, и в уставах. В то же время оба дискурса ускользают от экзистенциального измерения этих вещей, доступного только одинокому человеку.   

Проект был представлен в галерее ОССИ «МИ» в октябре 2023 года в формате путешествия, которое начиналось со сцены — Hellin’s Square — изображающей то ли апокалипсическую сцену провала в ад, то ли революционный акт.

Ознакомиться с документацией проекта. Запросить виртуальную частью проекта.

Ирка Солза. Родилась в 1987 году в Архангельске. Окончила магистратуру философского факультета НГУ. Занимается созданием инсталляций, простых эстетических машин, объектов, поэтических и текстовых работ, видео-артом и перформансами. С 2010 по 2013 — кураторка выставочного проекта в рамках фестиваля экспериментальной поэзии EXPERIENCES. С 2015 года участница поэтического сообщества Реч#порт, редакторка одноименного журнала (syg.ma/rechport). С 2018 года собирает Сибирский архив современного искусства (siberian-archive.ru) и занимается исследованиями современного регионального искусства.

Илья Михеев: Работа над проектом Бюрократия чуда началась еще в 2014 году. Можете рассказать как зародилась идея сборки такой большой персональной выставки?

Ирка Солза: Работа над проектом в таком концептуальном виде началась примерно в 2017 году: тогда появилась общая рамка, идея, как можно собрать вместе старые и новые работы. Там есть две работы 2014 года, которые я решила добавить уже после 24 февраля 2022, когда весь проект уже практически сложился — на волне разговоров про где вы были 8 лет. Это, во-первых, видео Время снова читать Ремарка на стих Димы Королева, написанный в 2014 году. В 2022 году я какое-то время провела пересматривая свои старые работы, наткнулась на это видео и решила его доделать до такого вида, как он представлен на выставке — с закрытым лицом и полифонией голосов. Вторая работа — это видео Происшествие в лесу, свидетельство о произошедшем насилии, о котором нам ничего не рассказывается, а рассказывается странная история о лягушонке, проткнутом нательным крестом. Для меня эта одна из центральных работ для всего проекта. 

Сложно сказать, как зародилась сама идея… скорее накапливались работы, а в какой-то момент появилось название Бюрократия чуда, которое удачно выразило то, над чем я долго работала. Во многом это продолжение тех тем, которые были в предыдущем моем большом проекте — Каталоге простых машин: меня поражает существование в человеческом обществе структур, отвечающих за духовные переживания, ценности, смысл жизни, точно так же, как структуры ЖКХ отвечают за свет, газ, водопровод. Наличие внешних структур, со своей иерархией, бюрократией и т. д., — а-ля РПЦ — которые уполномочены обществом заниматься внутренней жизнью человека, кажется мне чем-то … трудно объяснимым. В 2013-2018 этот интерес подогревался еще и ситуацией в художественной жизни Новосибирска, где т. н. «православные активисты» были основной силой, противостоящей современному искусству, срывали выставки и т. д. В целом можно сказать, что весь этот длящийся мыслительный процесс был моей реакцией на консервативный разворот в России, который я начала ощущать на себе примерно с 2013 года, когда я начала сталкиваться с цензурой.  

И. М.: «Синтетический проект в жанре бюрократического хоррора, за который борются сакральный и бюрократический дискурсы». Могли бы рассказать про экзистенциальное измерение и соотношения двух дискурсов более подробно? По сути, это теоретический хребет выставки. 

И. С.: Эта цитата из описания проекта не совсем точна, там было так: «Синтетический проект в жанре бюрократического хоррора, посвященный различным сферам человеческого существования, за которые борются сакральный и бюрократический дискурсы». Сакральный и бюрократический дискурс, как я и сказала выше, не противопоставляются друг другу, в современной России то, что можно было бы назвать «сакральным дискурсом» выхолощено и предельно бюрократизировано. Это пустые слова, которые используются для оправдания репрессий, новых запретов и пропаганды. Всё это делает крайне затруднительным какой-либо осмысленный разговор о долге, например, или о самопожертвовании, об упорстве в истине и т. д. 

В основном зале «Бюрократии…» две истории: об Аль-Халладже и об Антигоне. История про Аль-Халладжа была почерпнута мной во времена моего обучения на философском факультете, у нас был курс по арабской философии. То есть ситуация примерно следующая: в мире вокруг террористы отрезают головы за шутки над Аллахом, в России появляется уголовное наказание за «оскорбление чувств верующих», а вам на семинаре рассказывают о том, как ранние мусульмане на полном серьезе спорили, есть ли у Аллаха задница.  

Обе эти истории, как и текст «Страх и трепет» Къеркегора, цитата из которого вынесена как эпиграф ко всему проекту, — для меня о том, может ли быть нечто внутри человека, что позволит ему «гнуть свою линию» даже в условиях тотальной несвободы, контроля над ним, даже если этот контроль будет претендовать на его мысли, чувства и ценности? В России, конечно, все еще не установилось всепроникающей идеологии и идеологического принуждения, но для меня давно сложившийся тандем власти и РПЦ, попытки прописать какие-то идеологические обоснования всякой срани в Конституции, апроприировать память о ВОВ, создать какой-то «культ героев СВО», обучать псевдопатриотизму в школах — все это попытки, если не установить такой контроль, то хотя бы попытаться его изобразить. 

И.М.: В панорамах Hellin’s square и Всё растворяется в воздухе реализуется процедура деканонизации божественного  в структурах церкви и тд. путем помещения зрителя в визуальное поле будущего или используя, например, бюрократические средства голосования в зале Бюро, чтобы так или иначе вернуться к дискурсу божественного через экзистенциальный выбор субъекта. Что же всё-таки — апокалиптическая сцена провала в ад или революционный акт? 

И.С.: Да, наверное, можно сказать, что каждый раз мое использование какой-либо религиозной рамки в работах так или иначе приводит к попытке вырвать эту область из-под контроля церковной сферы и вернуть отдельному человеку — с его индивидуальными сомнениями, заблуждениями, в сферу его внутреннего поиска. При этом я всегда оставляю какую-то двойственность или неясность. В зале «Бюро», о котором вы сказали, где можно проголосовать за чудеса и демократическим способом решить, какие из них стоит канонизировать, висят еще и плакаты, которые издают приказы от имени некоего неопределенного «мы», такие а-ля декреты новой власти. Кто эти «мы», кто дал им право говорить? Что за религиозные фанатики захватили власть? Непонятно. В работе «Hellin’s square» то же самое: мы видим и сцену провала в ад (и Россия сейчас находится в увлекательном процессе этого провала), и митинг, но это митинг каменных истуканов. 

И.М.: Сравнивая ваши ранние практики с более свежими работами, виден явный переход в виртуальное пространство. С чем это связано? Что это для вас — перенос работы, документации и тд. из физического в виртуальное или некоторое ускользание в анархическое пространство? 

И.С.: Для меня искусство как какая-то более-менее осознанная практика началось с диджитал работ: с компьютерной графики, видео-арта, генеративного искусства, поэтому, наверное, в виртуальном пространстве я чувствую себя свободно и привычно. Производство физических работ, их хранение, экспонирование — это для меня роскошь обладания и способности свободно распоряжаться физическим пространством, которой у меня почти никогда не было. У тебя нет мастерской, нет свободной неподцензурной площадки, которая ощущалась бы как «своё место», просто нигде нет никакого места для тебя. Отчасти это связано с общей неустроенностью жизни, отчасти с выдавливанием из художественной жизни всего живого, отчасти с внутренним восприятием своей неуместности, исключенности. 

И.М.: Антигона, Аль-Халладж, великомученица Ирина. Как появилась идея создания мифологического субъекта, с которым можно соотносить и проводить параллели с собой и другим в нынешнее время? 

И.С.: Одна из важных тем для меня — это недоступный мне опыт. В случае этих трех персонажей — это опыт смерти из-за своих убеждений. Антигона пытается похоронить брата в нарушение приказа Креонта: эта работа возникла, когда мы в театральной студии занимались постановкой «Антигоны», но не по Софоклу, а по тексту Жана Ануя, написанному в 1943 в оккупированном Париже. Плюс там в тексте есть цитаты из какого-то старого материала «Новой газеты» про неудачные попытки то ли обмена военнопленных, то ли попытки получить их тела. Аль-Халладж казнен после тюремного заключения за свою ересь, великомученица Ирина (в различных вариациях, есть много великомучениц с таким именем) погибает от руки язычников за христианскую веру. Это опыт, с которым, если повезет, я никогда не столкнусь, и мне никогда не предстоит сделать такой выбор. Это, к примеру, опыт Ирины Славиной, совершившей самосожжение перед зданием МВД. То есть опыт этих, казалось бы, «мифических субъектов», живших до нашей эры, в первом веке нашей эры, вполне себе современен. Наверное, для меня это выражение предельной свободы: «мир ловил меня, но не поймал», свободы, мне недоступной, и как сказал Къеркегор «Я не могу совершить чудесное, я могу лишь изумляться ему». Вот я и изумляюсь.     

И.М.: Вместо традиционных текстов к работам и выставке, вы используете поэтические вставки, будь то отрывок из текста Кьеркегора или стихотворения Королева и Мандельштама. Это довольно хороший приём, который приводит к особому способу интерпретации произведения. Связано ли это с вашим поэтическими бэкграундом? Пишите ли вы для работы текст с нуля или используете уже написанный ранее? 

И.С.: Да, думаю, связано. Последние два года мы с друзьями-поэтами на нашем философско-поэтическом семинаре читали Мандельштама, Целана, Тракля, думаю, отголоски этой поэзии есть во многих моих работах и дальше тоже будут проявлять себя. Я очень мало пишу, те тексты, которые складываются и которые я потом решаю использовать, содержат много цитат, можно даже сказать, что это такой способ запомнить (у меня очень плохая память), выхватить что-то из воздуха и сохранить, зафиксировать как снимок. И обычно эти тексты всегда идут параллельно с визуальными (назовем их условно так) работами, они не существуют отдельно. 

И.М.: Сложносочиненные инсталляции и простые эстетические машины. Могли бы рассказать о стратегиях, средствах и методах производства?

И.С.: Проект «Каталог простых машин» как раз весь был про стратегии и методы производства и, наверное, даже отчасти занимался дискредитацией идеи об искусстве как о некоем способе производства. У меня тогда была несколько маниакальная искусствоведческая идея о том, что почти любое произведение можно представить в виде формулы, которая представляла бы логическую и материальную операцию, путем которой работа и создавалась, — например, сложение, вычитание, метафора, перенос, повтор и т. д., этакая формула художественного приема. И там каждая «машина» была демонстрацией нового приема, но в итоге то, что там происходило, происходило в зазорах между этими формальными, механическими приемами — в поэтических текстах, в общей композиции… И благодаря этому мне, как мне кажется, удалось уйти от того, что в России понимается под концептуальным, или концептуализуемым искусством — от искусства «прикола» или искусства «приема». В «Бюрократии…» уже все по-другому, я хотела удержать верный баланс между смыслом, фигуративностью и абстрактностью, не знаю, насколько у меня получилось. Этот проект намного более рыхлый, невнятный, гетерогенный и монструозный, мне кажется, он превышает возможности зрителя к целостному восприятию. Это лабиринт, а не линейное, драматургически выстроенное повествование, как в «Каталоге…», со скачками во времени и в пространстве, когда зритель перескакивает из одного места в другое, которые в реальности не могли бы сосуществовать так близко. 

И.М.: Заниматься социально-политическим ангажированным искусством или делать искусство политически? Грубо говоря, после акционистского жеста можно оказаться за решеткой, за которой невозможно говорить об искусстве по этическим причинам. Как вы аргументируете выбор таких инструментов, возвращаясь к видео-работам или документациям акций? 

И.С.: Не знаю… если за решеткой невозможно говорить об искусстве, то, наверное, по каким-то другим причинам, не по этическим. Художник, к чему я пришла в последнее время, — это бесстыдник (а я художница-бесстыдница). Можно сказать, что заниматься искусством во время войны — это бесстыдство… Можно сказать, что говорить об искусстве за решеткой — бесстыдство, или наоборот, говорить сейчас про искусство, а не сидеть за решеткой — бесстыдство, но почему бы и нет? Я на свободе, я могу что-то делать, могу что-то говорить, и я это делаю. 

Эта моя акция на 9 мая, на основе документации которой потом появился мультик Лягушка и тиран, была чуть ли не единственной, когда я совместила политический жест и художественный в таком акционистском формате. И для меня было важно, что был шанс, что меня не задержат, чего в итоге и не произошло. Обычно политические и художественные действия переплетаются более причудливо, не всегда вообще можно понять, где заканчивается искусство, а начинается исключительно политический активизм. Являются ли листовки, которые я нарисовала, искусством? Или расследование, которое я сделала? Являются ли пейзажики, которые я нарисовала недавно, чем-то в духе «любое искусство — уже сопротивление», если при желании их можно интерпретировать, найти, как в них отразился «дух нашего времени» или какая-то такая хуйня? То есть я, с одной стороны, не вижу здесь жесткого противопоставления, а с другой — я не согласна с теми, кто говорит, что любое искусство, которое делается сейчас в России и не служит войне, это политический жест. Любое да не любое. Здесь я процитирую Мандельштама: «Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. // Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». И этот вопрос — является ли то, что я делаю, мразью, — вопрос, на который каждый должен ответить сам.     

И.М.: Вы занимаетесь Сибирским архивом современного искусства. Могли бы немного рассказать о нем и о художественной жизни в Сибири? Как у вас получается совмещать эту инициативу со своей художественной практикой? Полагаю, что объём работы огромный.

И.С.: Создание этого архива видится мне как попытка создать пространство негосударственной коллективной памяти. Российское государство, и в нынешней, и в предыдущих своих ипостасях, — это гигантская машина по производству забвения или, цитируя название одной из моих работ, «машина по производству молчания». Мне хотелось и хочется внести свой небольшой вклад в то, чтобы связь времен сохранялась, и сохранялась независимо, усилиями снизу. Новосибирск в этом плане специфический город, повлиявший на меня, город практически без истории, перевалочный пункт, где многие — приезжие, многое — временно. Люди живут, что-то делают, а потом уезжают в другие места, и связи обрываются. Мало кто пишет об искусстве в Сибири, мало кто его исследует, история российского искусства до сих пор во многом — это история московского искусства. Сейчас это забвение станет еще более плотным: если раньше было «вы — окраина нашей великой империи, делающие никому не интересное провинциальное искусство», то сейчас… Знаю аспирантку искусствоведения, которая сменила тему диссертации с исследования акционизма в современной России на исследование художественных свойств выступлений футбольных фанатов, аргументируя это тем, что акционизма в России больше нет и он перестал быть актуальным, а на деле, скорее всего, просто опасаясь писать о политических художественных акциях. При этом я понимаю, что, находясь не в Сибири, я все хуже и хуже буду понимать, что происходит внутри. Вероятно, эта академическая часть моей жизни, связанная с искусствоведением и аспирантурой, преподаванием философии искусства в НГУ, письмом об искусстве в Сибири и т. д., должна быть преобразована во что-то иное, я понимаю, что я больше не могу заниматься наукой в России, в рамках российской академии. Да, это была весьма и весьма маргинальная научная деятельность, по краям существующих структур, но тем не менее… Поэтому сейчас я просто обрабатываю тот огромный массив данных, который мной уже собран, в принципе одного этого мне хватит на несколько лет работы. У меня сохраняются связи с художниками и художницами, и благодаря тем материалам, которые они мне присылают, Архив продолжает пополняться. И я стараюсь подробно документировать свое искусство и сохранять его в Архиве, и это тоже дает мне пространство маневра: да, я не могу в полной мере показывать свое искусство сейчас, но есть надежда, что смогу его сохранить хотя бы в виде документации до лучших времен, если эти лучшие времена когда-нибудь настанут.