Одной из самых необычных дисциплин современной философии науки и технологий является «медиа-археология», которая рассматривает искусство и медиа с помощью анализа передающих их технологий и их происхождения, а не контента, таким образом «раскапывая» в материальном опыте современного мира ключи к пониманию его нематериальных аспектов. Учитывая безграничное перенасыщение сегодняшней повседневности медиа-технологиями, этот критический и исследовательский метод является очень актуальным и гибким.

Относительная молодость медиа-археологии объясняет некоторые неясности, связанные с самим термином и его использованием: медиа-археологией иногда называют узкую исследовательскую дисциплину, но часто таким образом группируют и предметы медиа-искусства, заинтересованные в использовании технологических объектов прошлого. В этой статье я расскажу об истории и главных действующих лицах дисциплины и искусства медиа-археологии, попытаясь разобраться в том, как она работает и в чем состоит ее интеллектуальная и (ли) эстетическая ценность. Помимо этого, я приведу текст своего интервью с международным специалистом по медиа-археологическому исследованию — Тимом Баркером — в котором тот доходчиво объясняет особенности этого подхода.

Что такое медиум?

«Медиа определяют наше положение», — так начинает свою книгу Граммофон, Фильм, Печатная Машинка философ медиа и технологий Фридрих Киттлер (1943–2011). Очень часто в повседневности за похожими высказываниями кроется кладезь банальных наблюдений, технофобии и луддитского призыва к бесполезному сопротивлению (чаще всего) цифровым информационным каналам. Киттлер, однако, видит этот тезис не как спорный аргумент сам по себе, а как данный факт, взывающий к необходимости трезвого, неоценочного философского анализа человеческого существования через призму медиа и технологии. К этому и постараемся прийти.

Медиа, как множественную форму лат. medium, буквально можно понять как совокупность «посредников», то есть того, что располагается посередине двух субъектов, между которыми ведется передача (без которой в медиуме не было бы нужды). В широком использовании под этой передачей чаще всего подразумевается квази-текстовая информация: обычные буквы и знаки, что-то описывающие цифровые изображения, мелодии, биты данных и так далее. Если размышлять современнее, то медиа — это обычно СМИ, то есть определенные источники и технологии, включающие в себя эти источники, способные массово распылять свой сигнал, передавая его большому количеству аппаратов и, в конце концов, людей. Но слово, конечно, приглашает в нем еще немного покопаться. Например, является ли телефон/телефонная связь медиумом? Если да, то кажется ли ответ очевидным, потому что нам хочется любые коммуникационные технологии назвать медиумами? В таком случае является ли медиумом человеческая речь? Какая вообще разница?

Даже если не брать менее очевидные вещи за медиа (я буду употреблять «медиа» просто в значении «медиумы»), то все равно очевидно, что без них и медийных технологий мир бы выглядел совсем иначе. Или скорее не выглядел бы вообще: призыв попытаться хоть сколько-то его ясно концептуализировать, даже на уровне интуиции, бесполезен, так как наша жизнь, как на микро-, так и на макроуровне, целиком воспринимается через медиа. Если раньше казалось, что мы управляем и создаем медиа-технологии для выполнения наших задач или восполнения наших недостатков, то сейчас медиа все больше обретают некую автономность и перегружают нашу систему восприятия.

Медиа-технологии предоставляют нам информацию, мы ее воспринимаем и регистрируем — часто даже не в своей памяти, а в памяти внешнего технологического медиума, так что постоянное обитание среди цифровых и аналоговых медиа и медийных технологий уже даже никого не смущает. В 60-ых и 70-ых битники-неопримитивисты вроде Джека Керуака и писатели постмодерна вроде Томаса Пинчона уже пытались своими действиями и текстами осуществить мечту побега от технологического перенасыщения общества; для нас же сейчас их проблемы кажутся смешными — не потому, что у нас их геометрически больше, а потому что технологический и медийный пандемониум уже представляет собой нечто знакомое, но незримое по типу психоаналитического бессознательного. Идею пространства гиперреальности Жана Бодрийяра, например, часто используют для обозначения какого-то сюра, возникшего как следствие современной медийной какофонии; на самом же деле, термин означает абсолютно привычное нам состояние, при котором мы воспринимаем объекты, профильтрованные через несколько медиа, как аутентичные и настоящие. Вероятнее всего, именно поэтому Бодрийяр и отказался от креативного сотрудничества с сестрами Вачовски: для последних реальность и гиперреальность были слишком гротескными, дискретными и распознаваемыми с помощью красных таблеток и качественно различающихся методов восприятия происходящего.

Но не будем технопессимистами. Суть в том, что медиа-технологии — пагубно или нет — влияют на нашу действительность и ее восприятие. Согласно Мартину Хайдеггеру, технологии даже не обязательно должны быть задействованы в тот или иной момент, чтобы повлиять на наш опыт восприятия ситуации. Наше восприятие повседневного (например, природы) качественно меняется, потому что технология работает как подсознательный механизм, отвечающий за то, что мы всегда будем видеть окружающие нас объекты как сырье.

Иными словами, существование технологий вообще кодифицирует мир с помощью новых категорий, объясняющих его с позиции пригодности или используемости.

Мы теряем способность увидеть реку Волгу просто как реку Волгу — то есть воспринять ее как самостоятельный объект и нередуцируемую вещь — теперь она представляет собой сырье, которое можно использовать для изготовления, например, электроэнергии. При этом сама электростанция на реке будет уже вторичным продуктом технологического мышления; главное здесь наша способность увидеть Волгу только через технологический взор.

Анализировать наше субъективное восприятие реальности — в том числе с помощью инструментария феноменологии — становится все сложнее без анализа технологий и медиа. Если раньше еще можно было кого-то убедить, что исследование медиа является декоративной отраслью гуманитарных наук, то сейчас мыслить через медиа-технологии является необходимостью. Декарт еще мог в одиночестве сидеть возле камина и устремлять мысль в эфемерную бесконечность, а вот наши мысли чаще всего рождаются и умирают в пространстве не умственном или межличностном, а виртуальном, ну или по крайней мере обрамленным медиа-технологиями.

Именно этот тезис о неотъемлемости связи современного феноменологического опыта и технологий стоит в основе медиа-археологии, достаточно молодой дисциплины на пересечении академических исследований медиа, философии науки и истории. «Археология» здесь означает методологию, к которой обращался Мишель Фуко, пытаясь поместить в динамичный исторический контекст различные концепты и идеи и понять, какие институты или субъекты являются ответственными за передачу или создание общественного знания. Для Фуко были важны скорее не сами идеи, а то, как происходило управление их значениями; не сами концепты, а то, кто и как создавал условия для их возникновения и изменения (школы, библиотеки, тюрьмы и т.д.). Очевидный пример: если бы его спросили, что такое, например, «сексуальность», то Фуко бы не отвечал напрямую, а попытался бы объяснить то, какие в разные эпохи существовали условия для возможного возникновения тех или иных значений и трактовок этого понятия. Фукодианский подход применим и к обсуждению медиа и медиа-технологий как инструментов, задающих условия для дискурса и в то же время самих ему подчиняющихся, и как эпистемологический метод начал развиваться параллельно с философией самого Фуко. На данный момент археология медиа не представляет собой строгий метод или определенную дисциплину, а функционирует как набор идей, философских направлений и художественных практик, о которых и пойдет речь дальше.

Предвзятость коммуникаций и канадская школа медиа-философии

Что такое медиа — это методы коммуникации, СМИ, медийные технологии, передатчики сигналов любого формата или все вместе? Для канадского экономиста и прото-медиа-археолога Гарольда Инниса (1894−1952) наиболее важными казались именно медиаканалы и технологии, приспособленные для коммуникации, то есть передачи и сохранения информации и текста, хоть и в широком смысле слова. Иннис считал, что медиа-технологии можно рассматривать как связанные с ростом или упадком империй и культур, и верил, что преобладание в различных цивилизациях того или иного медиума коммуникации имело существенные последствия для их методов общественной организации. Этому простому, но эффективному тезису он посвятил две книги — Империя и Коммуникации (1950) и Предвзятость Коммуникаций (1951) — написанные незадолго до его смерти. Обе, под стать их тематике, отличаются странной, мозаичной структурой и нелинейным анализом исторической ретроспективы; говорят, диковинное письмо Инниса было связано с болезнями, мучившими его в поздние годы.

Согласно Иннису, у каждого медиума есть набор ключевых параметров, составляющих некую предрасположенность такого медиума, или его «предвзятость». Предвзятости бывают двух типов: временные (т.е. предвзятости в пользу времени) и пространственные (т.е. в пользу пространства). К примеру, медиум устной речи (чем не средство коммуникации?) всегда отличался ясностью, гибкостью и простотой, но полагавшиеся на него цивилизации страдали от его преходящей и не подлежащей географическому распространению природы. Для устной речи нужно было развивать память и навыки общения и понимания языка, и идея передавать содержание речи так, чтобы оно достигло дальнего собеседника, была непрактичной и обреченной на «испорченный телефон». В общем, устная речь была предвзята ко времени, а не к пространству. Письмо же, пусть оно и могло распространяться географически, способствовало возникновению иерархии, выстроенной на базе образованности: если культура чересчур полагалась на сложную письменную речь, то те немногие, кто умел писать (например, чиновники, священнослужители), составляли олигополию. Короче говоря, у каждого медиума свои плюсы и минусы, обоснованные взаимодействием с временем и пространством. Глиняная табличка сохранялась надолго, но ее было трудно носить, так что она могла быть использована для написания непереносимых религиозных постулатов. Папирус, наоборот, было легко носить с собой всяким миссионерам или чиновникам, которые его могли зачитывать аудиториям далеко от источника сообщения. Зато он был хрупким. В итоге цивилизации с глиняными табличками имели стабильный, но не популярный за границей религиозный фундамент, в то время как папирусные верования или приказы распространялись далеко, но не имели четкого центра. И так далее.

Иннису казалось, что баланс в выборе основных медиумов мог объяснить мощь культурного наследия той или иной цивилизации прошлого. В целом, Инниса можно назвать автором немаркистской диалектики, в которой движение истории объяснялось перемещением главных медийных инструментов между двумя противоположными фокусами и их синтезом. Важность баланса и синтеза он отмечал и в современном ему мире и потому переживал, что свойственное 50-ым доминирование механизированной информации радио и телевидения обозначало смещение медиа-эквилибриума в пользу пространственно-предвзятых медиаканалов. Радио и телевидение предлагали готовую информацию, которую можно было отправлять на огромные расстояния; но отсутствие внимания к временным параметрам медиа производило настроение «презентизма», то есть неспособности мыслить о прошлом или будущем.

Гораздо более известным исследователем медиа стал ученик и друг Инниса Маршалл Маклюэн (1911−1980), которому принадлежит ключевой афоризм медиа-археологии: «медиум суть сообщение» (the medium is the message). Если Иннис подходил к обсуждению медиа как историк и экономист, для которого важнее всего было влияние коммуникации на глобальную структуру и развитие общества, то Маклюэн (литературовед по образованию) больше интересовался связью медиума с конкретным пользователем и восприятием этого медиума на эстетическом и феноменологическом уровне.

Маклюэн писал: «Технологические приспособления это не просто пассивные тары для человеческого использования, но активные процессы, которые переформируют как людей, так и другие технологии».

Что же означает его коронная фраза «медиум суть сообщение»? Такой вопрос действительно важно задать, так как именно это высказывание сделало Маклюэна доселе невиданным персонажем культурной среды — медиа-теоретиком с популярностью рок-звезды. Его постоянно звали на всяческие ток-шоу и телепередачи, и в Северной Америке о нем слышали практически все; однако, слава Маклюэна была скорее злосчастной. Правда, иной раз, попав на какую-нибудь развлекательную передачу, он становился шутом для публики, и ведущие снова и снова спрашивали его о значении фразы, казавшейся абсурдной.

Медиум — это, например, телевизор, а сама телепередача — это его сообщение/контент. По сути, маклюэновская догма пытается сообщить, что мы отдаем слишком много внимания контенту медиа-технологий и слишком мало самим этим медиа. По контр-интуитивной логике, когда нам показывают картину, нужно смотреть на полотно и раму, а не на изображение. Мы считаем, что мы подвластны влиянию текста/кинофильма/песни, в то время как на самом деле на нас фундаментально действуют только книги, кинематографические аппараты и граммофоны. По словам канадца, «сообщение — это сочный кусок мяса перед вниманием зрителя», завлекающее его своим ощутимым разнообразием и красочностью, в то время как сам медиум остается незамеченным из–за своей стабильности и неизменности. Маклюэн, для которого медиум означает любой посредник информации/действия между двумя людьми/объектами (в том числе часы, деньги, велосипед и т.д.), прибегает к необычным примерам для объяснения своей позиции. Например, посмотрим на телефон вместо телевизора. Когда дело касается последнего, то наша интуиция хочет сопротивляться и твердить, что Твин Пикс всегда Твин Пикс, смотришь ли ты его на смартфоне, сидя в маршрутке, или на специальном показе на 35-миллиметровой пленке. Разница кажется лишь эстетической или связанной с личной трактовкой. С телефоном все немного сложнее: никакой разговор по телефону не может быть важнее самого телефона как технологии, то есть того, что он делает возможным как технологический аппарат. Сам Маклюэн приводит пример конвейерных лент на фабриках; то, какой прорыв они вносят в индустриальный прогресс, в сто раз важнее того, производят ли они Кадиллаки или кукурузные хлопья.

Для Маклюэна медиа представляют собой внешние расширения человека. Копье — продление руки, радио — усиление уха, телевизор — расширение аудиовизуального восприятия. Таким образом, медиум служит некоторым аугментированным органом, с помощью которого мы усиливаем нашу связь с теми или иными аспектами внешнего мира. Важно скорее не то, к чему именно прикасается такой искусственный орган, а ограниченная совокупность вариантов действий и свойств этого органа. На семейных ток-шоу интервьюеры подтрунивали над Маклюэном, спрашивая его, есть ли разница между тем, чтобы показывать детям по телевизору образовательные передачи или порно. Суть, конечно, не в этом, а в том, что у порно и детского шоу, если их показать на одном и том же телевизоре, будет какое-то число связанных между собой качеств, за которые будет ответственна показывающая их технология. Оба задействуют аудиовизуальное восприятие и двигающееся фотографическое изображение; наконец, оба способны изображать людей так, как мы их воспринимаем в реальной жизни за исключением тактильного измерения.

Более того — и это очень важно — рассмотрение телевизионного сообщения как исключительно «контента» теоретически неточно, ведь та или иная передача тоже состоит из комбинаций медиа. Любая передача вмещает в себя как минимум изображение, звук, речь и т.д.; так что Маклюэн считает, что каждый последующий медиум включает в себя большое количество предыдущих. «Контент одного медиума — это всегда просто другой медиум. Контент письма — речь, и точно так же контент написанного слова — печать, а печать — контент телеграфа». Конечно же, это втрижды применимо к нынешней цифровой эпохе.

Если для Инниса медиа-технологические «предвзятости» связаны с возможностями того или иного медиума в плане времени или пространства, то для Маклюэна важнее диковинное разграничение медиумов на «холодные» и «горячие». Горячие медиа — это те, которые усиливают наше чувствительное восприятие в одном направлении, пока оно не достигает высокой четкости, где высокая четкость обозначает насыщенность чего-то информацией; холодные медиа противоположны. К примеру, фильм, показанный в кино, для Маклюэна является горячим медиумом, в то время как какой-нибудь древний ЭЛТ-монитор будет холодным медиумом. Ключевая разница здесь не в эстетике и не в качестве, конечно, а в феноменологии медиума. А именно: горячий медиум насыщает наши органы восприятия, предоставляя им всю необходимую информацию и делая нас пассивными, в то время как холодные медиумы требуют от нас актов додумывания, интерпретации и трактовки. Лекции, книги, видеоигры горячие; семинары, устная речь, настольные игры холодные.

Идеи Маршалла Маклюэна, сколь бы противоречивыми они поначалу не казались, оказали невероятное влияние на дальнейшее развитие медиа-археологии и медиа-теории. Безусловно, в его сторону было направлено множество критики, в том числе от Умберто Эко, а также Рэймонда Уилльямса и многих других, но его просьба рассмотреть технологическую подоплеку культурных артефактов вызвала резонанс у многих академиков, в том числе и у теоретика Фридриха Киттлера.

Неантропоцентрические медиа и технодетерминизм

Основой критики Маклюэна со стороны его современников всегда оставалась его склонность к позиции, напоминающей технодетерминизм, то есть его смещение внимания с человека на машины и технологические аппараты. Многим казалось, что Маклюэн, который так скрупулезно разъяснял технические различия между всякими медиа, был склонен к упрощению гетерогенности самого человека. Неожиданным для многих, согласных с критиками канадца, может стать философия Фридриха Киттлера, по которой Маклюэн был верен в своем технологическом уклоне, но наоборот уделял слишком много места размышлениям о человеческой роли в трансмиссии медиа-сигналов.

По словам Киттлера, Маклюэн «попытался думать о медиа с помощью человеческого тела, а не наоборот, как было нужно». Маклюэна действительно волновало влияние технологий на человеческое восприятие мира и его аугментирование; Киттлер же считал, что современные технологии действуют более автономно, развиваясь согласно не логике изобретений и научного прогресса, а логике гонок военного вооружения, где соревнование и рост происходят исключительно из–за других технологий.

Киттлер ввел в обсуждение медиа-технологий идеи Фуко, объединив их с горсткой задумок Маклюэна. Для Киттлера Фуко был слишком увлечен работой с текстом: французский философ гораздо больше внимания уделял библиотекам, архивам и прочим контейнерам для текстовой информации, всячески игнорируя медиа и СМИ. Фуко фокусировался на различных социальных институтах и структурах, которые организовывали, переиначивали и распространяли знание; и именно потому, что он отказывался должно воспринимать технологию как отдельный квази-институт, его археологии и генеалогии дискурсов часто заканчивались до истории 20-го века.

Вторая самая известная фраза медиа-философии — киттлеровское «медиа определяют наше положение» — является следующей ступенью после «медиа суть сообщение». Для Киттлера, раз медиа определяют нашу нынешнюю ситуацию, то мы можем описать настоящее, только если мы попытаемся установить генеалогию, т.е. нелинейное историческое развитие, этих медиа. Поскольку наш повседневный опыт настолько переполнен медиа, мы уже не можем воспринимать мир не технологически, так что феноменология и обсуждение личного опыта с медиа просто бесполезно. Медиа-философ Тим Баркер (интервью с которым приведено в конце текста) пишет: «Для Киттлера существует только то, что можно включить».

Современные медиа-археологи и медиа-археологическое искусство

Современная медиа-археология как коллекция разнообразных теоретических, историографических и художественных практик основана именно на ключевых посылах Фуко, Киттлера и Маклюэна, подтверждающих необходимость обсуждения технологии и ее прошлого как социального института. обрамляющего или даже полностью вытесняющего человеческий опыт мира. Однако по сравнению с амбициозной, но эксцентричной работой Маклюэна или философски густыми текстами Киттлера большинство медиа-археологических работ носит характер историй, сказок, анекдотов, экскурсов в любопытное прошлое и причудливых инсталляций. В целом, методы современных медиа-археологов можно разнести на несколько категорий, в которых, несмотря на небольшие различия, все разделяют желание искать интерпретацию искусства за пределами его контента.

Некоторые медиа-археологи являются скорее историками, нежели чем теоретиками или критиками медиа. В основе их практики лежит убеждение, что анализ прошлого каких-то известных нам технологий (часто дело касается кино или телевидения) позволяет нам лучше понять их настоящее, а также избавиться от неверного восприятия нынешнего состояния той или иной медиа-технологии как совершенной и естественно вытекающей из постепенного прогресса. Одним из таких исследователей является немецкий историограф Зигфрид Цилински, исследовательской миссией которого можно посчитать попытку проблематизировать телеологию развития разных технологий. Например, в одной из своих книг он исследует кино и телевидение как «антракты», то есть не кульминацию и не конец, технологического развития аудиовизуальных медиа, ставя под вопрос их нынешнюю гегемонию в медиа-сфере. Для этого он возвращается в пре-кинематографическое прошлое, наполненное зоотропами и «магическими фонарями» и отслеживает то, куда кинематограф мог пойти вместо своего нынешнего направления. Цилински и похожие на него академики (Эркки Хутамо, Юсси Парикка, Томас Эльзессер) часто увлечены отслеживанием несбывшихся альтернатив современным технологиям — тем, что называется вариантологией и анализом «глубокого времени» медиа. Термин «глубокое время», вошедший в медиа-археологический жаргон, взят из геологии, где он означает время огромных масштабов планетарного формирования, следы которого мы не можем увидеть в моментальном движении, а только во всяких наслоениях и стратах глубоко под корой Земли.

Другая группа медиа-археологов заинтересована скорее не в «раскопках» прошлого медиа-технологий, а в попытках осознать и теоретизировать настоящее с помощью этого прошлого. Ключевой фигурой здесь является Вольфганг Эрнст, анализирующий цифровые медиа с помощью обращения к истории математики, повлиявшей на формирование современных языков программирования.

Однако наиболее интересной для неакадемической публики стороной медиа-археологии становится медиа-археологическое современное искусство, претворяющее в жизнь многочисленные размышления и теории медиа-философов касательно альтернативных вариантов развития прошлого и подобных этому вещей. Подобные деятели искусства (художники, скульпторы, авторы инсталляций) очень часто заигрывают с идеями анахронизмов и несбывшихся идей, часто для того, чтобы представить перед зрителями ощутимый и материальный предмет, ставящий под вопрос кажущуюся гладкой и прямолинейной историю развития технологического объекта.

Очень просто, например, найти связь между идеями вышеупомянутого Цилински и инсталляцией Гебхарда Зенгмюллера «Параллельное Изображение» (2008). В этой работе, Зенгмюллер сооружает хаотично выглядящий аппарат, способный выводить изображения на своем люминесцентном экране из сотен лампочек, каждая из которых связана со своим выключателем с помощью индивидуального провода. Это — предмет альтернативной и бесполезной истории электронного изображения: в реальности цифровые изображения передаются не с помощью индивидуальных пикселей, а с использованием кодированных линий. Цель Зенгмюллера состоит в том, чтобы вызвать у зрителя когнитивный диссонанс от встречи с неправильным, загадочно вневременным технологическим аппаратом, никогда не повлекшим за собой привычную нам историю цифрового прогресса.

Другим медиа-археологом можно назвать Поля Демариниса, специализирующегося на аудио-инсталляциях, включающих в себя элементы давних (или воображаемых, но так и не воплощенных в реальность) технологий. В его инсталляции «Посланник» (1998), он создает прототип очень ранней альтернативной модели телеграфа, изобретенной каталонцем Франческо Сальва, которая включала в себя послание электрических шоков в различные предметы, символизирующие разные буквы. Согласно Демаринису, ранние идеи Сальвы включали в себя использование людей или недавно отрезанных лапок лягушек в качестве рецепторов для электрошоков. Сам Демаринис оборудовал свою инсталляцию различными металлическими тазами, а также танцующими скелетиками и банками с «замаринованными буквами»; затем, в инсталляцию приходило электронное письмо Демариниса, которое комната зачитывала с помощью этих приспособлений со скоростью одной буквы в секунду.

Тут может возникнуть резонный вопрос о полной бесполезности подобного искусства, однако именно она и является задачей подобных инсталляций. Примером можно назвать проект ReFunct Media, в инсталляциях которого испорченная электроника соединеняется друг с другом так, что она образует длинного и неопрятного червя работающей, но непроизводительной техники. В «Плетёном Зеркале» (2007) Даниеля Розина зритель вступает в контакт с чуть менее ненужным экспонатом, а именно зеркальным изображением себя, «сотканным» из больших фото-пластин, выступающих в роли пикселей. Изображение посетителя галереи получается настолько большим и размытым, что ценность предмета как зеркала утрачивается. Я вижу в нарочитом стремлении к бесполезности сопротивление капиталистическим корням технологического прогресса.

Еще один великолепный экземпляр медиа-археологического искусства как нарочито никчемного — «Робот-Стул» (2006) Макса Дина и Раффаэлло Д’Андреа. Аэрокосмический инженер Д’Андреа спроектировал «умный» деревянный стул, снабженный во всех местах сгиба разными шарнирами и колёсиками, помогающими ему разбиваться на части каждые несколько минут и затем потихоньку собираться снова с помощью написанного авторами инсталляции алгоритма. Полезность тривиальнейшей технологии прошлого, стула, становится обнуленной с помощью многослойных манипуляций настоящего.

Некоторые арт-объекты медиа-археологического характера лишний раз показывают то, насколько тесно наше нынешнее существование в немеханическом мире природы связано с технологическими медиа. Например, инсталляция Дэвида Боуэна «Теле-Присутствующая Вода» (2010) представляет собой парящую в воздухе сетку из желтых трубок, изображающую движение воды, алгоритмически собранное из показателей станции возле Аляски. Очевидное с первых секунд распознавание фигуры воды зрителем связано, в первую очередь, с тем, как вода изображается в современной компьютерной и цифровой анимации. Как показывает такое искусство, нам уже даже не нужно, чтобы технологические медиа пытались что-то зрительно изобразить — мы уже отчасти говорим на языке программирования и техно-зрения.

Время, трансмиссия и медиа-археология: интервью с медиа-философом Тимом Баркером

Одним из наиболее современных медиа-археологов можно назвать Тима Баркера, искусствоведа, занимающегося медиа-археологическим анализом того, как различные цифровые технологии передают друг другу сигналы, и связью этих трансмиссий с нашим восприятием времени. Для прояснения некоторых деталей, касающихся деятельности медиа-археологов, я взял у Баркера короткое интервью.

Что медиа-археологи понимают под «медиа»?

Я полагаю, в этом медиа-археология может отличаться от смежных с ней дисциплин. Для большинства теоретиков в этой отрасли медиа — это не просто масс-медиа. Медиумом для медиа-археолога может быть все, что передает сигнал; такие объекты могут быть частью истории масс-медиа, но могут и не быть. К примеру, Зигфрид Цилински исповедует версию медиа-археологии, которая стремится рассматривать медиа-истории не как линейные развития, а как вариации, наслоения друг на друга и страты. То есть история, например, кино для него представляет собой не последовательность изобретений, а скорее скопление слоев различия с небольшими вариациями по отношению друг к другу.

В чем заключается исследовательский метод медиа-археологии?

Вот тезис из книги медиа-археолога Бернарда Зигерта: «нельзя понять, что такое роман, если ты не знаешь историю почтовой системы». Нельзя понять социальную сеть, если не понимаешь другие форматы сетей. Но, конечно, обобщить, что такое медиа-археология, очень сложно; есть как минимум два понимания этого термина. Первый вариант лежит в основе моего его использования наравне с Фуко и Киттлером — он тесно связан с идеей археологии знания. Здесь главный вопрос таков: какова история развития тех или иных медиа, и как эта история каким-нибудь образом связана с типами знания или дискурса, произведенными этими медиа?

Второй тип больше похож на исследование истории искусства или кино, где археологи, к примеру, ищут всякие пре-кинематографические аппараты и пытаются понять, как и откуда вообще возникла связная идея кино как медиума.

Для Фуко важны институты, но он постоянно смотрит на сам контент дискурса, а не только на его обрамление. Почему тогда к нему постоянно обращаются медиа-археологи?

Фуко важен потому, что он дал нам способ говорить об институтах, производящих знание, и о том, как те или иные концепты могут быть институционализированы. Вот, что спрашивает медиа-археология: в чем заключается роль тех вещей, которые несут сигналы, несут дискурс? Каково влияние этих технологий на то, что именно мы пытаемся донести, используя их?

А само передаваемое сообщение, выходит, вообще не имеет значения?

Большинство медиа-теоретиков действительно чаще смотрит на технические структуры, а не на контент, но я думаю, что контент все равно становится частью дискуссии, хоть и не напрямую. Например, медиа-археолог, анализирующий любовный роман, будет смотреть на него иначе, чем тот, кто будет проводить анализ формальных элементов произведения. Медиа-археолог постарается понять, как идеи любви производятся не только в этом романе, но и, к примеру, как они связаны с историей романтического письма и так далее. Я не думаю, что медиа-археология закрывает глаза на контент; я просто считаю, что она больше стремится увидеть условия для возникновения такого контента.

Как вы сами используете медиа-археологию в своих исследованиях?

Я стараюсь постоянно себя спрашивать: откуда у меня возник тот или иной опыт? Здесь я стараюсь быть как Жиль Делёз, который верил в то, что каждый мой опыт порожден некоторым общим процессом возникновения, связанным с общей средой, частью которой являемся и я, и технология, меня окружающая. Допустим, посмотрим на то, что происходит прямо сейчас: вот, в нашем видео-интервью происходит некая трансмиссия, у нее есть временная длина и небольшая задержка; более того, то, что сейчас происходит, записывается на диктофон, что немного волнует меня, и так далее. Все эти вещи основаны на невидимых процессах, сопровождающих наше общение. Смотреть на материальные технологические предметы как просто на обычные предметы, пустые черные коробки, недостаточно: нужно задумываться и о тех процессах, которые протекают внутри этих материальных структур.

Почему обсуждение медиа, в том числе в ваших книгах, всегда затрагивает концепт времени?

Мы всегда пытаемся как-то понять окружающий нас мир, рассказывая всякие истории; именно так мы организуем и структурируем свой опыт. То, как мы его структурируем, сильно зависит от временных свойств медиа, с помощью которого мы это делаем — это может быть база данных, а может быть, например, компьютерная игра. Люди, выходит, организуют свой повседневный опыт очень по-разному: кто-то организует свою жизнь с помощью Твиттера, а кто-то с помощью религии.

К тому же, сейчас один из самых актуальных предметов теоретического дискурса — это идея акселерационизма, того, что все двигается непостижимо быстро (рынок, техно-процессы и так далее). Я полагаю, что так оно и есть для некоторых людей, но есть и другие темпоральности, о которых нам стоит задумываться. В некоторых местах вещи все–таки становятся медленнее, и в некоторых происходят конфликты из–за различающихся темпоральностей разных взглядов. Анализ временных свойств медиа, которым отчасти и занимается медиа-археология, нужен для глубокого понимания именно таких вещей.