Вступление

Этот манифест в форме пособия для авторов стал результатом многолетних размышлений, разговоров, консультаций с теоретиками и практиками письма разных поколений, а также реакцией на замечания в духе: современная культура деградирует; молодые авторы ни на что не способны; впереди нас ждёт только закат истории и так далее. Я поймал себя на мысли, что одновременно хочется согласиться, но при этом не хочется попасть в ловушку, когда ты не признаёшь самой возможности целого поколения создать что-то достойное — интуитивно мы понимаем, что это несправедливо, особенно учитывая, что по многим параметрам сейчас лучшее время в истории человечества.

Лучшему времени — лучшее искусство. Попытки понять, как это искусство должно выглядеть и из чего состоять, привели меня к рассуждению об искусстве постпостмодерна. Я сразу должен оговориться о позиции, из которой исхожу: мне свойственно видеть историю как циклический процесс — я защитил диссертацию на эту тему, и чувствую, что это созвучно с моим мировосприятием. Даже больше, этот процесс волнообразен и диалектичен — то есть, что-то стремится заполнить всё пространство, и в недрах этого «что-то» возникает и растёт разнонаправленный импульс. С этой позиции постпостмодерн — это реакция на постмодерн. Также мне свойствен релятивизм, контекстная осведомленность, поэтому постпостмодерн — не только хронологическое явление, но и нечто, обусловленное происходящим в мире. Искать причинно-следственные связи — это уже другая задача, как и выяснение, что конкретно влияет на что; я склонен видеть везде экономическую подоплёку, но вполне допускаю, что это учёная деформация. Но эта же деформация побуждает обратиться к понятию «ценности» в произведении искусства в прикладном аспекте. Вопрос, который меня занимает: где локализуется и кристаллизуется ценность художественного произведения, и можно ли сделать его более насыщенным.

Это пособие частично отвечает на этот вопрос.

Мой исследовательский взор, кроме истории экономики, был также обращен к литературным произведениям. Обычно я читаю системно — либо вширь, либо вглубь. Например, я прочитал все опубликованные произведения Толстого и некоторые дневники и письма, почти всего Памука и Ишигуро, Паустовского, Лескова и в какой-то момент чуть было не погряз в «Человеческой комедии», но меня отпустило на пятом томе. В данный момент я знакомлюсь с постколониальным британским романом — из тех, что были в Букеровской премии. Кроме несомненного преимущества в знакомстве с женщинами, такое погружение позволяет оценить творчества автора как некоторое движение, как импульс, имеющий своё начало, сопротивление среды и некий финал. Я пришёл к выводу, что через текст можно увидеть «душу» автора, как бы они ни пытались спрятаться за различными приёмами, масками и ширмами…

Чтение массива произведений также помогло выделить общие черты у наиболее достойных авторов — как с общепринятой точки зрения, так и с моей личной, а общение с коллегами моего поколения помогло понять, в какой области есть дефицит знания и куда вообще двигается литература, и если она развивается, то как выглядит это развитие.

У меня есть большой соблазн назвать новую литературу «нарративной», так как она опирается на разработки в области нарративной психологии и пост-структурализма, но это как называть предмет «история прошлого» — одно уже включает в себя другое. Другое возможное определение: «шизофреническое» письмо, так как оно предполагает разделение (сепарацию) автора на несколько условно-независимых агентов, но слово имеет негативную коннотацию… Другое название: «парадоксальная» литература, как та, которая отражает парадоксальную природу жизни, но опять-таки звучит немного мутно. Поэтому я предлагаю называть такую литературу просто литературой постпостмодерна и оставить поиск определений следующим поколениям.

Стоит прояснить, что это пособие, хоть и говорит, как должен выглядеть «идеальный» роман, не накладывает ограничения на темы, сюжеты и прочие детали. В пособии указан необходимый минимум, чтобы создавать релевантную литературу, но автор, естественно, волен делать как ему заблагорассудится — хотя тон манифеста таков, что выбор становится либо неписать, либо писать по новым стандартам. В структуре изложения я ориентировался на «Заметки о „кэмпе“» С.Сонтэг и «Относительность: общая и специальная теории» А.Эйнштейна, и я постарался сделать текст максимально доступным и дружелюбным, но некая подготовка и опыт необходимы, чтобы понять всё (что-нибудь).

Теоретические положения

1. Человек осознаёт мир через нарративы. По своей сути нарративы — это попытка рассказать о природе вещей; о мире, в котором человечество оперирует многие тысячи лет. Самые базовые истории, которые пытаются уловить фундаментальные проблемы бытия и существования в хаотической вселенной, называются «метанарративы», «истории историй» . Самый известный пример: «Рай — рай потерянный — рай вновь обретённый»; или обряд инициации, который составляет основу всех человеческих мифов. Можно сказать, что архетипы — один из примеров метанарратива: мужчина и женщина, рождение и смерть, хищник и жертва, свой и чужой, свет и тьма, изведанное и неизведанное, ребёнок и старик. Это неотделимые от человечества понятия — были, есть и будут. И они задают референтные точки в жизни.

2. Одно из важнейших свойств жизни — что это не линейный процесс, а набор событий, которые мы соединяем определённым способом. Главная иллюстрация этого — если вам тридцать лет, и вы захотите восстановить каждое мгновение из прошлого, то вам понадобится ещё тридцать лет, а затем ещё тридцать, чтобы вспомнить, как вы вспоминали и так далее — таким образом никакой жизни и нет, есть лишь перескакивание от одних моментов к другим. Процесс выбора этих основополагающих моментов называется нарративизация — придание жизни целевой и ценностной структуры во всём её хаотическом многообразии.

3. Нарратив — это следствие ограниченной природы человеческого восприятия. Мы не способны уловить всё, запомнить всё, и всё интерпретировать. В человеке есть различные подличности, каждая из которых отвечает за исполнение своей функции, самые примитивные — самые базовые и важные, самые достоверные. Исполнение этих функций задаёт импульс действиям — телеологическую структуру. То, что необходимо для этого — ценностную рамку, операционный фронт — аксиологическую структуру. Мир таким образом сужается до этой рамки, в котором действуют импульсы подличностей. Человек является конгрегацией таких подличностей. Можно сказать, что «автор» — это особая комбинация этих подличностей.

4. Как пример высокого порядка: если попросить человека рассказать о себе, то он начнёт перечислять факты, которые должны соответствовать ситуации. На собеседовании человек рассказывает не тоже самое, что на свидании, хотя человек тот же. То, какими принципами мы руководствуемся при подборе этих фактов и есть аксиологическая схема, то, зачем мы это делаем — телеологическая.

5. Жизнь ничем не отличается от литературы. И там и там речь идёт о нарративах. Литература — особая форма работы с нарративами, с ними также работают политика, психология, история, религия и философия. У автора может появиться иллюзия контроля — будто он управляет какими-то процессами и имеет некоторую власть над собой и тем, что он делает. Но так же, как и мы не имеем возможности управлять своей жизнью, так и автор получает все нарративы извне, и он либо принимает их, либо пытается найти выход в новые.

6. Это не отменяет свободы воли и ответственности. То есть, мы не можем контролировать каким образом мы оказались здесь и условия в которые нас поставили разные силы, но как на них реагировать — уже область нашей воли. Понятие воли — условное, так как с одной стороны у человека нет ничего уникального, принципиально мы ничем не отличаемся, но при этом каждый — уникален. И одновременно каждый наш поступок — и наш и продиктован внешними силами.

7. Автор художественного произведения находится в особом положении — он объект каких-то больших нарративов и импульсов за которые не в ответе, и субъект более компактных нарративов, с которыми работает и которые трансформирует. Авторские импульсы могут быть различными, начиная от детской травмы и желания впечатлить кого-то из живых или неживых, до меркантильных и коммерческих, заканчивая особым строением мозга и типа личности — автору разбирать и анализировать эти импульсы нет смысла, а может быть и вредно, в любом случае всё, что автор произведёт будет иметь отпечаток этих импульсов.

8. Дихотомическое положение автора, как субъекта и объекта, ставит вопрос — чем же он вообще занимается. С одной стороны, всё уже сказано и создано, и мы повторяем одни и те же истории тысячелетиями, просто потому, что они максимально правдивые и точно объясняют как жить, с другой — мир постоянно меняется, становится сложнее и быстрее. Из этого следует, что роль автора — художественно преобразить текущие нарративы и соединить их с метанарративами. Автор выступает неким проводником, через который разные элементы культуры общаются друг с другом, и работа автора — создать такую структуру, где это общение будет максимально продуктивным.

9. Автор — некое состояние, некоторый созидательный импульс, возникающий в определённый момент решения творческих задач. Принципиальная задача автора — создание структуры, в рамках которой будут работать агенты нижних уровней: условный автор (писатель) и нарратор (для литературных произведений). Для примера, когда работает автор? Ответ кажется очевидным, мол, когда пишет! Ну, а если он на прогулке и думает о жизни — это относится к работе? Работа автора, в широком смысле, изучение нарративов.

10. Автор создаёт структуру, в которой оперирует условный автор — именно этот агент это то, что «пишет». Условный автор находится ниже автора и действует в поле большей определённости, он прямолинейный и более «наивный» — он считает, что можно что-то «написать». Когда речь заходит о письме, как о практике, как о деятельности — то это деятельность именно условного автора. Все писательские «блоки» и ступоры появляются именно от недостаточного разделения автора и условного автора.

11. Условный автор, если смотреть более детально, не «пишет», а «записывает» — он свидетель разговора нарратора и наррати (ресипиента), а текст, который является результатом работы этого условного автора, лишь место встречи нарратора и наррати, он никому не принадлежит и ни для кого не предназначен.

12. Каждый структурный элемент художественного произведения, по сути, является местом встречи пары агентов. Автор встречается с читателем в эпитексте, условный автор встречается с условным читателем в перитексте, нарратор с наррати — в тексте, культура встречается сама с собой на всех уровнях. Если говорить о литературном произведении, то эпитекст — это контекст в котором существует автор — презентации, интервью, скандалы, премии, легенды и прочее. Перитекст — то, что непосредственно примыкает к тексту и его обрамляет: заглавие, деление на главы и оглавление, эпиграфы, сноски, предисловие, послесловие, обложка, обязательная издательская информация и прочее. Эпи- и перитекст составляют паратекст.

13. С каждым уровнем вырастает масштабность и сложность задач агента, там, где нарратор рассказывает историю, которая его трогает, автор соединяет нарративы и совершает открытия. Это можно представить в виде воронки или перевернутой пирамиды. При этом каждый из агентов имеет свою аксиологическую и телеологическую схему, но они должны быть когерентны. Импульс нарратора должен быть сонаправлен авторскому. В теории, здесь возможны вариации, и например, автор имеет одну картину мира, а нарратор совершенно другую, но на этапе реализации такая структура развалится. Для примера: любой коммерческий, политический или другой роман, где автор имеет крайне ограниченный импульс.

14. Отношения между автором — нарратором — наррати — читателем можно использовать, чтобы отследить эволюцию литературы. Для иллюстрации возьмем литературу конца 19 века — начала 21 (условно: традиционная — модернистская — постмодернистская — постпостмодернистская, хотя такое чередование вполне универсально и примеры постмодернистских произведений можно найти в другие периоды. «Евгений Онегин», несомненно, пример такого). В традиционном произведении фигура нарратора сливается с фигурой автора, а фигура наррати — с фигурой читателя, при этом текст остается герметичным, там находятся нарратор и наррати, пусть и кажется, что это автор и читатель. Когда литература становится достаточно сложной и как раньше уже работать не получается, автор занимает редукционистскую позицию, автор и нарратор становятся намного ближе, порой включают в себя и наррати (например, внутренний монолог, когда нарратор и наррати — одно и тоже лицо), тогда как читателю места не остаётся. Модернистская литература столкнулась с такими проблемами и разработками в смежных областях, что автору не хватало ресурсов создать приветливую структуру для читателя. В период после модерна снова возникают фигуры нарратора и наррати, но фигура автора может заменять первого, и текст перестаёт быть герметичным местом встречи. Литература постпостмодерна характеризуется полной герметичностью и сепарированностью структурных элементов произведения, по которым реальный читатель может переходить и идентифицировать себя с кем хочет.

15. Понятие «фигуры» разных агентов используется, как воспринимаемое сторонними участниками, только автор может знать автора во всей полноте, как и только нарратору открыта вся информации о нарраторе.

16. Концепция ненадёжного нарратора не имеет под собой основания — так как его искренность доступна только ему. Нарратор рассказывает то, что считает нужным, что уместно в рамках, в которые его поместил автор. Так как текст не принадлежит никому, кроме нарратора и наррати, мы его принимаем как данность. Любые интерпретации возможны в структурных элементах.

17. «Первородный грех» текста заключается в том, что он не может существовать вне структуры, вне паратекста. Именно в структуре находятся ключи к тексту — текст новости может быть идентичен тексту анекдота или рассказа, и только структурные элементы помогают их отличить. Это приводит к тому, что текст всегда будет в художественных рамках и факты и правдоподобность будут подвергаться сомнению.

18. Художественность и правдоподобие — это то, зачем читатель обращается к литературному произведению, но они находятся на разных полюсах. Никому не хочется читать выдуманные истории, особенно если они некогерентны и нелогичны, но и правда, как она есть, тоже не интересна, так как, с одной стороны, люди уже имеют доступ к любому опыту, а то, что за пределами их понимания, они не смогут воспринять.

19. Любые структурные элементы просвечивают авторскую волю и разрушают правдоподобие, но без них не может существовать текст. Поэтому сложнейшая задача автора — настройка баланса между художественностью и правдоподобием.

20. Определить художественность в литературном произведении постпостмодерна достаточно сложно. Если посмотреть максимально широко — то каждый элемент структуры, каждый абзац, предложение и слово сами по себе правдивы и искренны, но всё вместе, организованное циничной и жестокой волей автора, становится художественным.

21. Произведение постпостмодерна по своей природе иронично, но эта ирония находится за пределами текста — в отношении структурных элементов — таким образом постмодернизм интегрируется в новую парадигму.

22. Метамодернизм — это технический приём условного возвращения к базовым нарративам. Экстремальный пример это «новая искренность» как литературный приём. Литература постпостмодернизма интегрирует и эти приёмы схожим образом — каждый из агентов наивен в некоторой степени: автор в идее, что может что-то создать, условный автор в том, что может что-то написать, нарратор, что может поведать что-то важное, но их отношения складываются внутри максимально циничной жесткой иерархической формы.

Практические положения

23. Все вышеобозначенные теоретические выкладки имеют важные практические приложения к работе автора, основная цель которой: создать произведение с максимальной ценностью, желательно для самого широкого круга читателей. Понимание структуры позволяет создать необходимую плотность, насытить каждый структурный элемент и отчистить непосредственно текст от лишнего, сделав его приветливым для массового читателя.

24. Многие авторы уверены, что то, чем они занимаются — это что-то важное и нужное. И многие авторы глубоко заблуждаются, так как они пытаются удовлетворить свои потребности за счёт читателя. Представьте такую ситуацию: в магазине вам предлагают купить какой-то хлам и говорят, что вы должны это сделать, потому что производителю нужны деньги. Даже налоги не взимают с такой циничной формулировкой, но авторы в своей непосредственности считают, что их попытки кому-то могут быть интересны, только потому что им так кажется.

25. Людям интересно узнать новое, узнать что-то полезное, что может улучшить качество этой жизни. Одна из причин такого роста популярности нон-фикшена в том, что там предлагается легкоусваиваемое знание или суррогат научности. Люди подходят к такой литературе, чтобы узнать важные практические вещи, но не тратить много времени на специализацию.

26. Особенность работы с нарративами в том, что они доступны всем, и они и заключают осознаваемую жизнь, и вроде говорить о них не имеет смысла, до тех пор, пока они не переходят в область практического. И как безоблачное небо неинтересно пока статично, так и нарративы невидимы, пока не двигаются. Работа автора — улавливать эти движения и колебания и встраивать их в метанарративы.

26.1 На самом высоком уровне людям нужно подключиться к метанарративам. И здесь художественная литература предлагает особую территорию между мистическим, религиозным и сугубо практичным. Соответственно, пространство работы автора это реальный материальный мир, общий культурный код, собственное сознание и подсознание, божественное, а принципиальная проблема то, что для всех людей это одинаково, но для каждого отличное.

27. Обычно каждый из агентов занимает более высокую позицию в соответствующей паре. Автор чуть более осведомлён, чем читатель, условный автор — чем условный читатель, нарратор — чуть больше чем наррати, хотя последнее может быть спорным, но разница положений создаёт один из этих импульсов — ресипиентам должно быть важно получить эту информацию. Представьте, что на улице случайный ребёнок начинает рассказывать вам (взрослому и компетентному) какую-то историю. Вероятность, что там будет что-то важное, стремится к нулю.

28. Между агентами могут быть сговоры. Есть сговоры обязательные, например, автора и читателя — что это художественный вымысел и к чтению надо подходить по-особенному (например, у Апулея этого сговора не было, и его судили за магию), есть опциональные, например, автора и наррати. Эти сговоры, обычно, не формализированы.

29. Сговор нарратора и наррати может достигать такой степени, что сам автор не будет знать, о чём идёт речь.

30. Отношения нарратора и наррати определяют стиль повествования. Все проблемы стиля возникают из–за нечёткого представления о фигурах нарратора и наррати и целях повествования. Стиль должен быть однородным и подчиняться логике. Отклонения от стиля возможны, в первую очередь, в специальном режиме, который называется «экзальтация нарратора», но и его использование должно быть закономерным и понятным. «Полифоничность» Бахтина — это пример таких экзальтаций, так как, разумеется, нарратор всегда один, и если он становится «полифоничным», то возникают вопросы к его качеству, так как это нарушает целостность его аксиологической и телеологической схем.

31. Эстетическая функция литературного произведения выполняется нарратором в тексте. Когда говорят о «языке» произведения, то это язык нарратора. Чем он способнее, тем лучше. Но здесь важна когерентность. Если автор создаёт роман о Холокосте, а нарратор рассказывает о неудавшейся школьной любви, получится странно. Точнее, не получится. Если мы хотим, чтобы текст получился красивым, то это должно быть встроено в импульсы нарратора, то есть он должен быть рефлексивным и иметь это в виду, в противном случае будет понятно, что это воля автора, которая проникла в чужую речь и нарушила её органическое течение и повлияла на восприятие правдоподобности.

32. Терапевтическая функция литературного произведения выполняется условным автором, через построение структуры текста (перитекста). Обычно она следует законам сценаристики, которые не менялась тысячи лет. Основной импульс условного автора — помочь условному читателю достичь катарсиса. Не стоит путать терапевтическую функцию литературного произведения, и «терапевтическое письмо». Если этим занимается нарратор — то это неуважение к наррати и прямая эксплуатация. То есть если представить, что кто-то начинает использовать неподготовленного человека как психотерапевта, изливать душу там, где никто не просил — то выглядит это неприятно.

33. Правдоподобие также является следствием правильно подобранной дистанции. Самые очевидные — это дистанция между нарратором и наррати и между нарратором и предметом повествования. К примеру, если нарратор и наррати — это одно и то же лицо, то дистанция отсутствует и повествование становится герметичным, не предназначенным для постороннего, любые отклонения и пояснения будут выглядеть ненатуральными (за исключением моментов экзальтации, естественно). Чем больше временная дистанция между наррацией и событиями, тем более рефлексивным становится повествование, например если нарратор рассказывает то, что с ним произошло двадцать лет назад, скорее всего, это было много раз обдумано и дистиллировано в ёмкую форму, максимально приближенную к аксиологической схеме, тогда как то, что произошло совсем недавно, будет иметь больше «шума», эмоций, фактов, которые вроде как ни к чему не относятся.

34. Обычно, каждый структурный элемент подразумевает, что нарратор знает, чем он закончится, и в каждом должны быть референтные точки, с которых ведётся повествование. Это всё элементы глобальной телеологической схемы — импульса, который побуждает к действию. То, что у наррации есть конечная точка и цель, отличает её от других способов восприятия мира. Но это порождает проблему — некоторую осведомлённость нарратора о том, что должно произойти, хотя бы на уровне импульса. То есть мы начинаем говорить с представлением о том, что и зачем мы хотим сказать. Структурные элементы помогают ограничить повествование и сделать его более компактным и ограниченным по времени. Представьте экстремальный текст, где нет никаких структурных элементов кроме как разделения на слова (вроде последней главы «Улисса»), такой текст будет максимально правдоподобным, но его проблема будет в том, что он максимально точно скопирует процесс мышления, который не имеет конечной точки, и будет хронологически соответствовать чтению — грубо говоря, если прочитать текст за двадцать часов, то он и будет показывать двадцать часов. Нет ничего ужаснее слушать чьи-то бесформенные рассуждения двадцать часов.

35. Самая точная иллюстрация структуры литературного произведения — это комната. В комнате сидят двое, и один рассказывает что-то второму. Они вас не замечают, и ваше присутствие не влияет на их разговор. Вас туда привёл условный автор, указал на сидящих и показал жестами, мол, слушай. Вы будете слушать до тех пор, пока не надоест, в идеале, условный автор водит вас по комнатам какое-то время, где те же нарратор и наррати продолжают общаться в немного отличных условиях. Мы понимаем, что это не просто так, что у условного автора есть какая-то задача, какой-то план, цель, с которой он вас водит, но это кажется неважным, если история, которую вы подслушиваете, интересная.

36. Когда вы сидите в баре и случайно перехватываете, о чем говорят люди, то поражаетесь, насколько это банально, тупо и пошло. Если вам скажут: ты должен это слушать часов десять, заплатить за это деньги и делать вид, что тебе это нравится — то вы взбунтуетесь. Убедить читателя, что у него будет выгода от такого времяпрепровождения — сложнейшая задача литературы как творческой деятельности автора (конечно, многие читатели не «читают», а лишь знакомятся с эпитекстом, который создаётся в других пространствах; никто не читает произведения Толстого, все «читают» самого «Толстого», если бы было по-другому, то никто бы не знал о «Войне и мире», и все читали «Отца Сергия»).

37.1 Вы стоите в этой комнате, пытаетесь уловить, о чем вещает нарратор. В какой-то момент его уносит, он становится «ненадежным», несёт очевидную ахинею, вы удивляетесь, пожимаете плечами и уходите. Если наррати кайфует от такого — то ладно, видимо у него есть причины это слушать.

37.2. Вы стоите в этой комнате, пытаетесь уловить, о чем вещает нарратор. В какой-то момент условный автор, который вас привёл, начинает говорить сам, мол, смотри, какая комната, как она классно обставлена и какой узор на обоях, и вы ему: дай послушать — а он в ответ: да там ничего интересного, я знаю, что там будет, я сам их создал такими скучными, ты лучше послушай меня… Это нарушение герметичности, и этим занимается литература модерна. В такой комнате неприятно находиться всем, кроме условного автора.

37.3 Вы стоите в этой комнате, пытаетесь уловить, о чем вещает нарратор. В какой-то момент условный автор, который вас привёл, начинает общаться с нарратором и наррати, шутить, кривляться, деконструировать всё, что происходило и происходит. Это литература постмодерна, там некомфортно находиться только условному читателю, но хотя бы условный автор не объявляет, что занимает более высокую позицию по отношению ко всем.

37.4 Вы стоите в этой комнате, пытаетесь уловить, о чем вещает нарратор. Вам нравится, вас затягивает, и условный автор начинает водить вас по зданию, показывать новые комнаты, где нарратор и наррати общаются, где происходит что-то важное, хотя и едва уловимое, в какой-то момент вы даже не осознаёте, что перемещаетесь. Вы ревёте, как сука, не в силах сдержаться, условный автор кладёт руку вам на плечо, он тоже заплакан и вы можете выдавить из себя только «как так получилось?», условный автор машет головой, он не знает, он лишь показал вам путь, помог найти это место и время. В это время автор, который соединил все вещи, поместил всё где нужно, смеется над вашей наивностью и стрижет купоны. Все довольны. Это литература постпостмодерна.

38. Автор, несомненно, тоже пребывает в заблуждении, что литературное произведение — плод его работы. В какой-то степени это произведение ему спустили откуда-то сверху, а ему повезло оказаться в правильном месте и перехватить его. С одной стороны, это продукт его волевого усилия, но с другой — культура как таковая выбрала его как передатчика. Несомненно, культура больше любого индивидуума, поэтому задача автора — расширить себя так, чтобы через него могло пройти больше культуры. Кроме врожденных способностей, этого можно достичь различными практиками, основная суть которых — абстракция нарративов и сепарация личности от всей культуры. Чтение, медитация, рефлексия, чтение, общение с разными людьми и вычленение общего из частных опытов — необходимые инструменты.

39. В литературе постпостмодерна автор умирает по-настоящему.

39.1 Так как отношения агентов становятся принципиальным пунктом в работе над произведением, то автор вынужден чем-то жертвовать. И, к сожалению, для новой литературы будет действовать правило: один автор — одно произведение, любая сериальность убивает правдоподобие.

39.2 Лучшая стратегия — это когда фигура автора совпадает с фигурой условного автора, а та совпадает с фигурой нарратора. Именно поэтому автофикшен становится популярным. Реальный читатель знакомится не столько с самим текстом, сколько со всем произведением и отношениями между агентами в первую очередь.

39.3 Когда нарратор повествует в третьем лице — то, выражаясь по-простому, это деньги на ветер. Просто представьте, что вы встретились с человеком и он стал общаться с вами от третьего лица. Это уже не «ненадёжный» нарратор, а конкретно «охуевший» нарратор))

39.4 Из–за того, что фигуры нарратора и условного автора сливаются, автор вынужден создавать нового условного автора для каждого нового произведения. К сожалению, «карьера» автора в литературе постпостмодерна становится жертвой правдоподобия и, в конечном итоге, качества.

39.5 В конце концов, разве что-то великое может получиться с мыслями только о личной выгоде и удовлетворении эго? В любом случае, у автора не получится создать более одного произведения по объективным причинам, и в целом из всего произведенного только 5 процентов становится популярным, а из этих пяти самых популярных — 95 никому не нужно.

40. Авторство претерпевает кризис ещё из–за возросшей сложности на всех уровнях. Литература постпостмодерна будет первой коллективной литературой. Сложно представить, что, например, фильм, который соберет миллиард долларов в прокате, будет произведён одним человеком. Литература конкурирует с другими видами искусства и должна пользоваться всеми доступными способами.

41. Отказ от авторства — это, во-первых, борьба с эгоцентричностью и самозацикленностью, а во-вторых, признание простой истины, что мы не способны создать что-то новое в силу объективных причин и процессов. Например, автор создаёт роман на выдуманном языке, ОК, сама идея смешна, но, если он захочет, чтобы кто-то что-нибудь понял, ему придётся заниматься созданием эпитекста — справочников, разговорников и так далее, и новизна уже будет иллюзорной.

42. Литература постпостмодерна — это литература шизофреническая, автор сепарируется на разные уровни.

Проблемы авторства

43. Работа автора крайне сложна.

44. По своей сути она сводится к духовному росту, так как результат работы напрямую отражает душу. Романы в этом ключе — это некоторые этюды или промежуточные результаты спиритуального поиска. В идеале однажды вы находите этот «роман» и удивляетесь, что он как-то связан с вами.

44.1 Если вас смущают разговоры о божественном, трансцендентном, спиритуальном в работе автора, то вы ещё не готовы для современного искусства.

44.2 Если вы хотя бы интуитивно не понимали всё вышенаписанное, то вы ещё не готовы для современной литературы.

44.3 Если вы не ощущаете себя уровня хотя бы Льва Толстого, то как вы планируете с ним конкурировать?

44.4 И если вы не конкурируете с классиками, то какое ваше место в искусстве?

45. Одна из важных проблем авторства — это атомарность. Почему-то авторы не понимают, продолжателями какой традиции они являются, к какой школе принадлежат, о чем говорят их современники и где они находятся относительно них.

46. Почти все нынешние авторы существуют в разных временных стратах: материально они живут в современности, а творчески в 19-м веке. Это выглядит так: в 2021 вы приходите к стоматологу, и он достаёт инструменты — долото, пассатижи, молоточек, мышьяк и прочее; вы убегаете в ужасе, и вам не придёт в голову лечиться таким образом. Почему-то к литературе это не относится, и современные авторы занимаются несовременной литературой.

47. Это не совсем касается формы, так как автор лишь направляет условного автора, который «пишет», но тут важно понять, что стремление использовать, например третье лицо, говорит об установках автора. Тут есть две крайности — фантазия от третьего лица, где неуверенный в себе автор прячется за многими слоями и ширмами, и ультра-откровенное повествование от первого лица, которое манипулятивно по своей природе и просто напросто высасывает энергию из читателя и паразитирует на его чувствах.

48. Шизофреническое письмо и сепарация в некоторой степени помогает решить эту проблему. То есть автор занимается своими делами и решает свои проблемы, условный автор — свои, а нарратор — свои.

49. Принципиальный импульс должен быть направлен вовне. Если он созидательный и позитивный, то это одно уже хороший задел для создания ценности. Желание заработать денег своему издателю и себе уже намного сильнее, чем желание показать своё превосходство и повысить самооценку за счёт читателя.

49.1 Опять-таки на уровне нарратора это может выглядеть по-другому, в этом и прелесть сепарации, но нужно держать в уме когерентность.

50. «Автор» — особый режим творческой деятельности человека, в некотором смысле это путешествие, выход из области известного. Одним из важнейших итогов этого «путешествия» является появление «гения» — некоего духа, с помощью которого культура общается с индивидуальным автором. Объяснить гений достаточно сложно, так как он глубже, чем инсайт, и создаёт иллюзию принесённого извне, но если представить, то для автора гений — это как писатель для нарратора, это какая-то внешняя сила, которая расставляет слова.

50.1 Гений работает так же, как и психоделики, усиливает мозговую активность и создаёт новые нейронные связи, кажется, что открывается какое-то запредельное знание. Это, разумеется, не так, потому что всё знание уже содержится и за его пределы не выйти.

51. Автор не может иметь серьёзных зависимостей: наркотической, алкогольной, сексуальной, табачной, от отношений, от других людей, от работы и так далее. Зависимость — это симптом нехватки аутентичности, а автор без аутентичности обречён на вторичность.

51.1 С другой стороны, людей без зависимостей просто нет, в силу естественных особенностей. Сепарация может помочь и здесь, и нарратор вполне может страдать от зависимости, тогда как автор будет находиться намного выше.

52. Автор сепарируется не только вертикально на писателя и нарратора, но и горизонтально, на исследователя, автора и визионера.

52.1 Исследовательская часть работы или функция автора заключается в цементировании своей текущей позиции, создание прочной основы для путешествия в прошлое, скажем, история проблемы, о которой хочет сообщить автор, должна быть обрамлена в некоторую структуру с целью, задачами, предметом и так далее. Пускай и неосознанно, но автор применяет исследовательский аппарат (цели, задачи, предмет, методология и прочее), чтобы передать автору новое знание или, что происходить чаще, усилить фундамент, на котором он стоял.

52.2 Визионер использует наработки как исследователя так и автора, чтобы описать происходящее в авторском настоящем из будущего, с какой-то стороны это некоторое состояние автора2 в будущем, который смотрит на прошлое (где находится автор1). Самый элементарный пример, когда автор приступает к работе, у него уже есть некоторая идея законченного романа, какой-то образ — это и есть визионерство. Чем дальше смотрит визионер, тем качественнее и формальнее (с лучшей формой) получится роман. Это продолжение разговора о дистанции — в данном случае между разными идеями об одном и том же произведении: если визионер способен представить или увидеть место это произведения в культуре будущего, скажет, через тридцать лет, то автору будет проще выдерживать баланс между историческим контекстом в прошлом, настоящем и будущем.

Примеры и примечания

53. Главным контраргументом на заявление, что раньше умели писать, а сейчас авторы измельчали, это то, что мы лишены дистанции. Достаточно просто рассуждать о литературе XIX в, когда за нас уже отфильтровали всё то бесконечное количество низкосортного шлака. Не стоит думать, что литература ничего не производит между очередных «Анн Карелий», даже у Толстого не каждый день происходила «Анна Каренина». Разумеется, автору нужно быть визионёром и смотреть на своё творчество из будущего, именно поэтому нужны метанарративы с одной стороны, как что-то вневременное, и нельзя использовать много конкретики, как и фантастических элементов.

54. Одним из главных примеров перехода к «нарративному» письму является творчество Л. Толстого, который уже в рамках своей жизни понял, что писать как Толстой больше не получается. Как реакция на собственное же творчество и высоты, которые он достиг, Лев Николаевич неловко ввёл фигуру нарратора в «Хаджи Мурате» и «После бала», обнажив приём и разделив произведение на два уровня.

55. «Евгений Онегин» — пример постмодернистского романа, по нашей классификации, так как там есть фигуры нарратора и наррати, а текст негерметичен. Но чем особенно примечателен Пушкин, так это тем, как быстро он создавал каноны, а затем разрушал. Когда он надеконструировался, он перешёл к исследовательской роли и реконструкции.

56. Идеальный пример постмодернистского текста — «Имя розы» У. Эко. Здесь текст в тексте в тексте, а авторский импульс запрятан в несколько слоёв. Интересно, что авторы постмодерна просто не могли не работать таким образом. На мой взгляд, это тянется с самого начала XX века, когда святая троица (Толстой, Достоевский, Чехов) подвели черту под многовековым развитием литературы, а последователям пришлось что-то придумывать, разрушать и собирать заново. Даже Толстой понимал, что как Толстой писать уже не получится (см. п. 52).

57. Пример «высокого» постмодернистского романа — «Музей невинности» О. Памука. Лучший роман XXI века, и тот роман, который тоже подвёл черту. После него постмодерн уже неактуален. В отличие от «Имени розы», где приём раскрывается в начале, в «Музее…» структура выглядит таким образом: нарратор повествует о своём прошлом… мы уже знаем, что между ним и событиями большая дистанция («Это был самый счастливый момент в моей жизни»). По мере продвижения мы понимаем, что он рассказывает о создании музея, чуть позже понимаем, что он общается с условным «Орханом Памуком» на чердаке этого музея и они создают каталог, потом слово берёт «Орхан» и заканчивает роман. Неплохо. А потом ты едешь в этот музей и непонимаешь, было это на самом деле или нет. Памук сломал все барьеры между правдоподобием и правдой. Однако, чтобы это был роман постпостмодерна, Памуку следовало бы оставить имя Кемаля (нарратора) на обложке, убрать все посвящения и намёки на реальный музей (билет в книге и карту Стамбула).

58. Пример того, что я называю «прото» постпостмодернистким романом — «Художник зыбкого мира» К. Ишигуро. Здесь никаких эпиграфов, посвящений, пред-и-послесловий. Четыре главы, благодаря которым двигается сюжет, чёткий нарратор, чёткий наррати, абсолютно герметичный текст. Автор сумел создать мир настолько убедительный, что даже литературные профессионалы задавались вопросом: как он мог это знать, ведь он не жил в Японии (точнее, уехал оттуда ребёнком). Это отличный пример мастерского произведения, где нарратор и наррати существуют в своём абсолютно настоящем мире, который существует параллельно авторскому, а также разнонаправленным импульсам — автор создаёт антимилитаристский постколониальный роман, а нарратор рассказывает о национализме и колониализме.

59. В идеале, автофикшен — это пример постпостмодернистской литературы, когда автор НЕ использует факты своей биографии, а дедуцирует свой частный опыт и возносится на уровень выше, чтобы затем заново сконструировать правдивый опыт нарратора. Но чтобы перейти к настоящему автофикшену, автору нужно перестать цепляться за свой опыт и свое эго.

60. Пример коллективного творчества и фигуры условного автора — Гомер. Или точнее «Гомер» как собирательный образ. Учёные уже установили, что «Илиаду» и «Одиссею» написали в разное время, так же как Библию составило пять принципиальных авторов. Кто знает, может через пару тысяч лет всю русскую литературу тоже сведут к условному «Толстому» и учёные будут спорить, на самом деле он являлся автором «Отцов и детей» или это были разные люди

61. Некоторый пример визионерства — это то, как слово невесомость прижилось в новом контексте. Малевич имел в виду совсем другое, но его визионерский гений смог соединить физическую концепцию и понятия в композиции, и что это будет иметь весь в новом мире, хоть он и не мог знать в какой степени.

Заключение

Мир постпостмодерна характеризуется огромной скоростью, переизбытком информации и глобальной конкуренцией. Литература в эту эпоху находится в странном положении — с одной стороны, ей приходится конкурировать с растущим количеством медиумов, но с другой — её позиция только укрепляется и кристаллизируется, так как в целом растёт уровень грамотности и образованности. Автору, который желает создать художественное литературное произведение, нужно использовать максимально возможный арсенал всех доступных средств и найти каждому правильное место в структуре. Также перед ним стоит фундаментальная задача выстроить верный баланс между художественностью и правдоподобием. Рецепта здесь нет, так что пробуйте, пока что-нибудь не получится.

Приложение 1

Технология создания романа

Роман (небольшой) — на мой взгляд, единственный жизнеспособный формат. В нём есть пространство для выстраивания баланса между художественностью и правдоподобием. Рассказ — слишком искусственный, а на эпопею никто не будет тратить время, так как для получения знания есть нон-фикшен, а для сериалов есть Нетфликс.

Роман — достойная форма, чтобы интегрировать исследовательский импульс автора в художественный язык писателя и терапевтическую, эмоциональную …?)) форму?)

1. Расслабиться.

2. Перечитать этот справочник. Купить мои книги. Прочитать. Если думаете, что можете хотя бы так же, то перейти к следующему пункту.

3. Расслабиться. В целом, талант в искусстве можно определить как умение расслабиться. Вы должны освободиться от ответственности. Если вам суждено создать роман, значит, так и будет. В целом, в культурном пласте уже есть ваш роман, его надо лишь найти.

4. Вам необходимо разобраться в себе, понять, что вам нравится и примерно почему. Нужно определиться с целями и задачами — понять телеологическую структуру, другими словами.

5. Главное, чем должен обладать автор до начала работы, это аутентичность. Ответьте на вопрос: с чего я вообще взял, что могу писать роман? Аутентичность, на исполнительском уровне, позволяет очистить текст и структурные элементы от авторского присутствия. Потому что, несмотря на все выкладки и рассуждения, конечный результат всё равно будет вами, даже тем, чего вы сами о себе не знаете, и чем честнее и аутентичнее вы будете, тем качественнее выйдет роман.

6. Работа над романом начинается с импульса, который вы посылаете подсознанию. Чем честнее и качественнее импульс, тем лучше результат вы получите. Избегайте фраз вроде «хочу написать роман», «получить премию», «опубликоваться у Шубиной», старайтесь брать выше: «понять что-то», «уловить связь», «почувствовать нежное колебание сущего», «создать прекрасное». Для аналогии представьте, что мать говорит, что заводит ребёнка, чтобы получить маткапитал, вложить деньги в ипотеку и взять двушку. Ребёнок выйдет так себе. :))

7. Принципиально автор работает с тремя проблемами: натальной, экзистенциальной и мортальной, то есть проблемы рождения, бытия и смерти. Из этих проблем появляются все базовые импульсы.

8. Подсознание общается с вами посредством гения, точнее, ваше подсознание не совсем ваше и гений тоже имеет двойственную структуру — это отражение вашего импульса и некий голос извне. Мне кажется, сложно получить ответ на языке, который не знаешь, например.

9. Необходимо много спать. Минимум 12 часов в день. В это время мозг находит ответы на поставленные вопросы. В перерывах между сном думайте, читайте, общайтесь с людьми. Механическая работа тоже помогает, но на другом этапе.

10. Этапы работы выглядят так: постановка проблемы — подготовительный этап — механический этап (когда надо заниматься чем-то отличным) — процесс интенсивного «письма» — заминка — финальная правка.

11. На подготовительном этапе можно попробовать написать что-то. Либо черновик, либо этюды и посты в ФБ, чтобы прочувствовать фигуры условного автора и нарратора.

10. В какой-то момент откроется идеологическая и эпистемологическая проблематика будущего романа.

Информация об авторе и апробации материала

Илья Зыченко — кандидат экономических наук, исследователь истории экономики и экономической науки, романист, эссеист; автор сборника рассказов «Бархоппинг», романа «Эскапизм» (вместе с Элайджей), сборника эссе «Жить, жить, а потом перестать».

Основой для справочника послужили работы по нарратологии Ж.Женетта, В.Шмида, лекции Д.Петерсона о метанарративах (также книга Maps of Meaning, 1995), статьи в журнале The Journal of Creative Behavior, парадигма “концептуальной метафоры” Дж.Лакофа и М.Джонсона, лекции Д.Орехова в 2019-2021, книга о нейробиологии Р.Сапольски «Биология добра и зла», выступления Г.Садулаева и А.Аврутиной, общение с А.С. Ильяненом, дебаты с коллегами, в первую очередь К.Куприяновым; А.Нестеровой, душка со стороны А.Сошникова, собственный опыт чтения и работы над романами и эссе. Материал был апробирован на выступлениях: публичные дебаты «Боль в жизни, боль в литературе» ДК Розы 27.12.20, лекция «Зачем мне это читать или как создаётся читательская ценность литературного произведения» в пространстве «Популярные лекции» Н.Воиновой 20.12.20; лекция «Как написать Букеровский роман» в библиотеке Маяковского 6.2.21; сборнике «Жить, жить, а потом перестать».