Похоже, моральная составляющая современного искусства выглядит сегодня как нечто самоочевидное. Терпимость и внимание к другому, культура дискуссии, гостеприимство, равенство возможностей, инклюзивная политика, основанная на стремлении действовать вместе, — все это уже давно привыкли воспринимать как необходимое отсутствующее. Искусство, в том числе и то, которое определяется как «критическое», как бы призвано постоянно напоминать об этике, неизменно провозглашаемой в качестве идеала, но бесконечно далекой от реальной жизни. Это правила, которые нужно знать для того, чтобы избегать их исполнения на практике.

В своем знаменитом манифесте «Индустриальное общество и его будущее» Унабомбер бросал американским левым обвинение в «сверхсоциализации» — стремлении принимать всерьез моральный кодекс общества, вся действительная жизнь которого основана на перманентном отклонении от этого кодекса. Мы ненавидим, завидуем и получаем наслаждение от чувства превосходства, хотя знаем, что каждое из этих проявлений является нарушением правил, которым человек предположительно должен следовать. Сумма этих отклонений составляет норму, постоянство которой гарантировано недостижимым нравственным идеалом. Для стабильности этого состояния необходимо, чтобы об этом идеале кто-то постоянно напоминал. Эту роль, согласно Теду Качински, берет на себя «моральное меньшинство» левых. «Цели сегодняшних левых НЕ состоят в конфликте с общепринятой моралью, — писал Унабомбер. — Наоборот, левые принимают распространенную моральную норму, усваивают ее как свою собственную и затем обвиняют социальный мейнстрим в нарушении этого принципа. Примеры: расовое равенство, равенство полов, помощь малоимущим, мир вместо войны, ненасилие, свобода выражения, хорошее отношение к животным. По существу, долг личности — служить обществу, долг общества — проявлять заботу о личности»[1]. Левые моралисты взывают к «совести» общества, к чувству вины за несоответствие постоянно неисполняемому нравственному закону.

Можно добавить, что большинство эскапистских альтернатив — этических кооперативов, коммун и самоуправляемых предприятий (по крайней мере, если они понимаются как гетто, где морально возвышенные индивиды могут практиковать «прямую демократию») — также могут быть отнесены к «сверхсоциализированному» поведению. Такая проповедь усиливается прямо пропорционально утрате действительных политических позиций и способности как-либо повлиять на ситуацию со стороны левых.

Указание на диссонанс между декларацией и действием, акцент на двусмысленности и лицемерии существующего порядка вещей не только не становится угрозой для этого порядка, но придает ему силу. Критическое искусство, давно покинувшее свое традиционное место в обществе, превратилось в ключевой институт моральной критики. Эта критика поддерживает консенсус и превращает моральную вину в стабилизирующее чувство, балансирующее аморальную повседневность индивидуального агента рыночных отношений. Такое критическое искусство фактически становится бастионом социал-демократических и эмансипаторных ценностей, за которыми уже не стоят массовые партии или протестные движения снизу. Искусство выступает своего рода призраком, тенью этих движений прошлого, заимствуя их повестку и превращая ее в уже не связанный никакой общей политической логикой набор эстетизированных представлений.

Критический художник посредством радикального морального высказывания как бы пытается связать воедино распадающийся мир, в котором сфера религии и политики практически полностью утратила какую-либо связь со сферой экономики и трудовых отношений. Сегодня агрессивный консерватизм, фундаментализм и ксенофобия наслаиваются на дерегуляцию экономики, уничтожение социальной сферы и хаос индивидуальных стратегий выживания. Действительное угнетение снова уходит в зону невидимости, а его жертвы лишены своего голоса в политике. Критическое искусство в одиночестве продолжает напоминать об этой связи — но не в качестве программы политического действия, а как оторванная от реальности возвышенная риторика вины и ответственности. Такое искусство сегодня фактически становится новым «сердцем бессердечного мира».

В известном эссе 1929 года «Старый крот и приставка Sur» Жорж Батай декларировал свой разрыв с сюрреалистами, противопоставив «икарийскому» стремлению воспарить навстречу солнцу, возвышенному и недостижимому горизонту стратегию «крота», который, напротив, все глубже и глубже погружается в «черную яму» реального [2]. В основе индивидуального бунта против действительности находится желание придать новую силу старым принципам, оживить иллюзии и надежды — вместо того, чтобы дать им окончательно сгнить. Путь к подлинному изменению откроется тогда, когда мораль, подвиг и все, что выглядит как «освобождение сознания», не будут вызывать ничего, кроме отвращения и ненависти. Вслед за Марксом Батай повторяет: гниение — это лаборатория жизни, и чем полнее это гниение поражает современное общество, тем ближе то, что придет ему на смену.

Возвышенным движениям духа Батай противопоставлял грубые массовые движения, поднимающиеся из толщи земли. Пролетариат не апеллирует к разрушенной морали, не пытается спасти утраченные ценности. Он не ссылается на нравственный закон тогда, когда этот закон находится в состоянии внутреннего распада.

Для «консервативного революционера» Карла Шмитта в этом разрыве коммунистического движения с любым типом консенсуса, с его ускользанием от рамок закона, обнаруживает себя и доводит до предельного осуществления принцип «партизана». Впервые эта главная угроза суверенности Нового времени появляется в начале XIX века как самый дерзкий вызов Империи Наполеона, наиболее амбициозному универсалистскому проекту власти и порядка. Французская армия, не знавшая себе равных среди организованных государственных армий, получает самые чувствительные удары со стороны крестьянских партизан в отсталых странах — сначала в Испании, а затем в России. Сила этого органического партизана в его вызывающем невежестве, в природном бунте против упорядоченного и рационального. Партизан отвергает законы войны — этого высшего достижения Европы Нового времени, заложенного Вестфальским миром 1648 года. Партизан принципиально не публичен — он не носит форму (или, наоборот, постоянно меняет ее). Он не знает границы между битвой и отдыхом. Его стихия — природа, лес и горы. Он внезапно появляется из темноты, чтобы нанести мгновенный удар и так же внезапно раствориться. Партизан — не солдат, но и не мирный житель: он может быть и тем, и другим в зависимости от обстоятельств. Партизан исполнен абсолютной вражды и готов к абсолютному риску — не соблюдая никаких законов по отношению к врагу, он не ждет и милости по отношению к самому себе.

Можно ли сказать, что в наши дни одним из источников нового партизанства может стать именно искусство?

Первый тип партизана Нового времени — это, по выражению Шмитта, «теллурический» воин, связанный с родной землей. Архаика, воинствующая несовременность этой фигуры, сообщает ей невероятную силу: партизан как бы впитывает все скрытые, догосударственные, коммунитаристские и анархические начала крестьянства, которые в момент войны пробуждаются и наносят удар по вторгшемуся в их мир Модерну. Принципиальная новизна фигуры партизана, отличающая его от героев древности, в том, что его появление, тождественное пробуждению темных сил земли, становится возможным только как реакция на высокое, на суверенность и стремление к порядку и прозрачности.

Однако теллурический партизан, «оборонительно-автохтонный защитник родины», для Шмитта — всего лишь провозвестник подлинной угрозы. Сущность партизана меняется, когда скрытые анархические силы земли соединяются с радикальной философией, чей взгляд устремляется не вверх, а вниз, к материи, к «Les damnés de la terre».

В XX веке марксизм в его ленинской версии создает фигуру глобального партизана, движимого абсолютной враждой к существующему порядку. Так же, как экономически пролетарий отрывается от собственности и от средств производства, политически партизан отрывается от связи с территорией, превращая в сферу своего действия весь мир. У пролетария нет ничего «своего», и поэтому ставка в его борьбе — не родной клочок земли, но все отечества вместе взятые.

Синтез подрывной силы теории исторического материализма и разорвавшего цепи иерархии и закона повстанца рождает, согласно Шмитту, главную угрозу суверенности. Это ставшая явью страшная перспектива появления «образованного Пугачева», о которой еще в начале XIX века предупреждал правящую элиту Российской империи контрреволюционный мыслитель Жозеф де Местр.

Теперь любой рабочий — «говорящее орудие», которое хозяева привыкли не замечать, — может оказаться скрытым партизаном, адептом революционной политики, носителем абсолютной вражды по отношению к капитализму и государству.

Таким образом, граница между войной и миром окончательно исчезает. Если Клаузевиц считал войну продолжением политики, то для Ленина политика — это и есть война, лишенная всяких правил и внутренних ограничений. Глобальный партизан не стремится к соглашениям и закреплению баланса сил по итогам военных действий. У него нет ничего — но его цель состоит в приобретении всего мира, и на меньшее он не согласен. «Для Ленина только революционная война является подлинно войной, поскольку она происходит из абсолютной вражды. Все остальное — условная игра», — как писал Шмитт [3].

Сила партизана в его иррегулярности, невероятном динамизме и смене обличий. Обратной стороной этого непостоянства облика, сбивающего противника с толку, является постоянство стратегии, определяемой невозможностью открытой битвы. С этой точки зрения знаменитая максима Льва Троцкого, произнесенная после провала Брестского мира в 1918 году, — «ни мира, ни войны, а армию распустить» — представляет кредо шмиттовского революционного партизана. Успех большевизма не в военном столкновении с силами капитализма, но в борьбе за души людей, граждан, уже не принадлежащих своим национальным государствам. Удара стоит ждать не на видимой линии фронта — но в тылу, где пролетарии в любой момент могут восстать против «своего» правительства.

Основные действия партизана разворачиваются на «темной стороне» — там, где их меньше всего можно было бы ожидать. Он меняет не только смысл войны, но и ее пространственно-временное измерение. Шмитт сравнивает партизана с подводной лодкой, которая «точно так же добавила измерение глубины к поверхности моря, на которой разыгрывалась морская война старого стиля»[4].

Итак, можно заключить, что партизан — это тот, кто из подполья, серых, непроявленных и неожиданных зон наносит удары, постоянно избегая открытого столкновения (а значит, и его итога в виде мирного соглашения). Его пантомима с постоянным переодеванием, выявлением абсурдной условности любой униформы — не что иное, как серьезность вражды, выявляющей игровое, несерьезное и компромиссное начало любой войны по правилам, любой «регулярной игры на открытой сцене» [5]. Война партизана — это не «война военных» так же, как его политика — это не «политика политиков».

Можно ли сказать, что в наши дни одним из источников нового партизанства может стать именно искусство — то самое искусство, которое все привыкли воспринимать как символ консенсуса и компромисса? Ведь именно эта новая роль носителя консенсуса, примиряющего общество с самим собой, дала искусству возможность выйти далеко за пределы собственной традиционной территории. Современный художник, как бы наделенный чрезвычайными полномочиями миротворца, может сегодня выступать и как ученый, и как политический активист, и как смелый исследователь скрытых механизмов власти. Критический художник аккумулировал в себе все стороны партизанских тактик прошлого — чтобы употребить их для призыва к миру и моральному обновлению. Но получив эти возможности, способен ли он употребить их для прямо противоположных целей?

Международный художественный акционизм 2000-х, от «The Yes Men» до «Pussy Riot» и Петра Павленского, демонстрирует, как политический активист, переодетый художником, получает возможности публичной критики и пропаганды, не сравнимые с возможностями обычного политического активиста. Эти новые возможности практически точно соответствуют основным чертам шмиттовского партизана — иррегулярности, повышенной мобильности, политической вовлеченности. Переодевание в художника для обретения силы подходит и левому теоретику, и стратегу социальных движений, и борцу против джентрификации. Эта мимикрия происходит постепенно, она пока не осознана как стратегия, как общая объединяющая линия, способная придать художественному партизану глобальный характер и необходимую глубину. Однако в ситуации ускоряющегося социального распада, политической деградации и милитаризации мира место искусства, как силы компромисса, рано или поздно потеряет свое значение. Партизан — это не только возможность новой стратегии искусства, использующей преимущества его ситуативно-консенсусного характера, но и форма, в которой искусство в принципе сможет себя сохранить в будущем. Путь к этому осознанию для искусства лежит через критику, направленную внутрь себя, через продуманный подрыв собственной компромиссной и морализирующей позиции, через утверждение глубинного партизанского духа вражды. Того духа, который окажется способным объединить сообщество художников и зрителей и дать ему подлинную силу жить вместе.

Текст подготовлен для публикации в книге «How to Gather: Acting Relations, Mapping Positions». Edited by Bart de Baere, Defne Ayas, Nicolaus Schafhausen, Marie Egger. Moscow: v-a-c foundation, 2017.

Впервые опубликован в "Художественном журнале" №101

Примечания

[1] Качинский Т. Индустриальное общество и его будущее (Манифест Унабомбера). М.: Библиотека нонконформиста, 2006. С. 31.

[2] Bataille G. The «Old Mole» and Prefix Sur // Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 38.

[3] Шмитт К. Теория партизана. М.: Праксис, 2007. С. 81.

[4] Шмитт К. Теория партизана. С. 108.

[5] Там же.