Вперше опубліковано на PopMatters ❦

"У чомусь вони схожі… про них обох пам’ятають як про людей, чия доля починалася в межах історичної сцени маленької Пруссії, далекої від загальноєвропейської відомості, та одного театру, далекого від масового кінопрокату. Однак у нашій пам’яті вони частіше постають у свої похилі роки, уже досягнувши відомості. Яка із засобу передачі слави сама стала повідомленням. І попри всі їхні минулі успіхи та ґрунтовний досвід невдач, нам дедалі впевненіше вбачається в них почуття обов’язку. Яке ніби залишилося для чогось іще, іншого, нереалізованого в межах старих форм. А визначального нову культурну манеру обов’язку для Отто Гебюра та Фрідріха Великого…"

Так думаємо ми й так само сприймали фільми про Фрідріха II на початку тридцятих років у Німеччині. І що важливіше, попри всі майбутні політичні потрясіння та особливу пристрасть нацистів до прусського стилю, ми все одно сьогодні маємо можливість починати знайомство з постаттю короля Фрідріха й акторським талантом Отто Гебюра з культурної, а не ідеологічної позиції. Хоча таку можливість не варто недооцінювати. Адже безліч речей, від римського орла до готичного шрифту, аж до наших днів зберігають у собі асоціації з часами гітлерівського ярма. Тоді як образ Фрідріха II Прусського зараз, здається, більше належить своїй історичній епосі.

Як не дивно, у цьому простежується роль людини, про яку часто пишуть як про "зірку Третього рейху". У зйомках в образі Фрідріха Великого у фільмі "Великий король" 1942 року Отто Гебюр посилює зв’язок постаті короля з естетичним контекстом XVIII століття. Тут нацистська пропаганда побудувала стратегію, прорахунок у якій у майбутньому врятував наше сприйняття Отто Гебюра. У фільмі пропаганда прагнула показати довгу традицію прусської стійкості, спеціально відсуваючи на задній план показ спадкоємності через найпростіший шлях: додавання поруч нацистських символів. Цим нацисти прагнули надати фільму більшого історичного масштабу, що підводив до сучасності. У результаті глядач мав одночасно сприймати епоху на екрані як щось дуже старовинне, а тому й важливе, що, проте, перегукується з реальними проблемами обов’язку, війни, тягаря реальності.

Але прорахунок полягав у нежиттєздатності ідеї сприйматися під потрібним кутом без контексту війни та нацистської пропаганди. Після війни навколо фільму зруйнувався шар контексту, оголивши вакуум естетики, через яку потрібно було його трактувати. І цей вакуум заповнив собою Отто Гебюр. Не лише талантом, а й традицією грати Фрідріха, він подарував багатьом поколінням німців образ того самого короля обов’язку замість короля боротьби. І попри те, що Отто Гебюра не було помічено в антинацистському опорі, пік його таланту в поєднанні з улюбленим образом і став для нього його рятівним "бранденбурзьким дивом". Сьогодні, вивчаючи історію кіно, серед акторів Третього рейху Гебюр чіпляється в нашій свідомості знаковим запитанням: "Що ж такого зробив Отто Гебюр, що в сучасного глядача виникає відчуття, ніби він прагнув захистити образ Фрідріха Великого?"

У цьому сенсі нам може бути цікава стаття-некролог на адресу Отто Гебюра в журналі Die Zeit 1954 року під назвою "Прокляття схожості". У ній автор зауважує, що ми не маємо уявлення, який вигляд Фрідріх II мав насправді. І що для багатьох саме Отто Гебюр у поєднанні з репродукціями гравюр у підручниках і став тим самим Фрідріхом. Своєю чергою, ми можемо відзначити схожу проблему. Як і у випадку із зовнішністю Фрідріха, ми не можемо з упевненістю сказати, якою насправді була мотивація Отто Гебюра. Можливо, його прихильність до образу Фрідріха Великого має більш егоїстичне коріння. За якого персонаж сприймався не як проєкт, що має часові межі й такі самі визначені преференції. А як частина очікувань від професійної самореалізації. Отто Гебюр, звісно, не ототожнював свою приватну ідентичність із Фрідріхом. Однак ми можемо припустити, що в галузі професійної кар’єри його ідентичність пов’язувала політичний тиск зі спробою усвідомити власну цінність не лише для країни, професії та історії, а й для свого героя.

На жаль, сьогодні важко знайти в інтернеті опубліковані листи або роздуми Отто Гебюра. Ми навіть не можемо сказати, чи збереглися вони. Інтуїція підказує, що для того, аби наблизитися до істинності дослідження, потрібно звернутися до іншої дійової особи цієї історії. Йдеться про людей та їхнє сприйняття фільмів про Фрідріха з Гебюром. Свідчення тогочасної преси допоможуть вибудувати рівну нитку сприйняття й, можливо, навіть відповісти, чому деякі образи переживають режими, війни та ідеології. Статті тогочасних газет адресовані аудиторії, яка жила до усвідомлення майбутнього історичного контексту з Гітлером і його крахом. Тому й теми інтересів їхньої аудиторії мають інші полюси в тих моментах, де потрібно пояснювати, а де потрібно показувати.

Витоки всього виникають із нової філософії кіно, що виникла на початку 1930-х років. Поруч із портретом короля, який грає на флейті, надруковано текст:

"Протягом багатьох років театр був позбавлений костюма; тріумфувало те, що називали "п’єсою сучасності" (Zeitstück). Вважалося, що лише людина сьогоднішнього дня та її турботи гідні зображення. Але час вирішив інакше. Як завжди, коли життя сучасності виявлялося приведеним у сум’яття, найкращі уми зверталися до історії та знову оживляли її персонажів у драмі…"

Нова філософія ставить перед собою завдання: чи можемо ми створити таку сцену, щоб глядачі не аналізували й не сприймали епоху окремо, отримуючи, як пишеться, "холодний буфет". А зігрівалися власною дією, для акторів це може бути: "одягнути кринолін", а для глядачів відчути "відчутну близькість цього генія". Усе це дає нам підстави впевнено сказати: спроба перетворити легенду на атмосферу й користуватися сенсами навколо процесу зйомок і сприйняття є не винаходом Геббельса, а природним розвитком кіно.

Достатньо хоча б побачити паралельну статтю Ренати Мюллер, де розповідається про кумедний випадок зі зйомок:

"Чи знаєте ви, як слід носити трикутний капелюх? Так от, я теж цього не знала. Я крутила його так і сяк, і коли він ніяк не хотів сидіти хвацько й витончено, я рішуче взяла ножиці та розпорола кілька швів, які утримували його кути разом… І потай вирішила якомога частіше носити трикутні капелюхи. Але потім я підійшла до режисера. Від одного погляду на мене в нього по щоках покотилися найсправжнісінькі сльози сміху…"

Газета також ідеально формулює мотивацію зйомок фільму 1930 року під назвою "Концерт для флейти в Сан-Сусі", вичерпуючи її на всіх рівнях. Як пояснення для кіноіндустрії написано таке:

"Однак власне зрілий вік короля досі був відсутній у кіно. Через його перемоги надто часто забували, що його особистість мала також надзвичайно велике культурне значення…"

Тоді як нацистський запис про Венеційську бієнале, де було показано фільм 1942 року, набагато тугіше затягує два вузькі рівні: підтримку сучасної боротьби та показ минулої величі.

"Попри суворість війни, яка вимагає напруження всіх сил заради перемоги, німецьке керівництво своєчасно усвідомило необхідність підтримувати культурні й мистецькі здобутки всюди, де для цього є можливість, щоб ми були добре підготовлені до нових завдань, які виникають унаслідок політичного зміцнення держав Осі…" — 1942.

Головна відмінність від фільму 30-х років тут полягає в деградації широти мотивації. Якщо раніше кінокритики обговорювали філософію, капелюшки, підручники, то нацисти просто не вважають за потрібне про це згадувати.

На підтвердження сказаного вище важко знайти щось краще, ніж згаданий раніше професійний анекдот Ренати Мюллер, де акторка міркує не про історію й не про велич, а про те, як епоха проявляється через костюм: "Якщо в кожної епохи є мода, яка їй пасує, то тепер я розумію, чому наші предки часів великого Фрідріха були ще трохи несамостійними й стриманими: вони були достатньо зайняті тим, щоб стежити за своїми спідницями…"

Читаючи газету 30-х років, можна помітити, як образ Фрідріха культивується як постать, що нагадує нам про обов’язок жити далі й долати сучасні кризи.

"Тому настав час знову з’явитися на екрані великому королю Пруссії, чиє життя, сповнене почуття обов’язку, може слугувати взірцем саме в наші дні…"

Потім ми відкриваємо газету нацистів, уже маючи в голові уявлення про їхнє розуміння обов’язку. У фільмі на замовлення Геббельса Фрідріх справді воює та перемагає. І нацистська газета 1942 року, і газета 1930 року транслюють Фрідріха як людину обов’язку та історичної дії. Але якщо для раннього фільму 30-х років це мало викликати в людей почуття підтримки в період економічної кризи, тобто акцент робився не на меті, а на стані, то в нацистському фільмі ідея підтримки зводиться лише до перемоги.

"У "Великому королі" перед людьми, які самі переживають і творять історичні дні, знову постає славетна історія. Велич тієї епохи захоплює сучасників, і не лише власний народ, а й інші народи, тому що тоді, як і тепер, перед усіма постають ті самі людські випробування, які необхідно витримати…" — газета Deutsche Filme.

У довоєнному фільмі "Fridericus" 1937 року показано сцену, де король Фрідріх щиро плаче через раптову смерть сестри Вільгельміни, але знаходить у собі сили боротися далі. Однак уже пізніший воєнний фільм 1942 року більше ставить Фрідріха в позу рефлексії замість відкритих почуттів. Здається, роль Отто Гебюра в усій цій історії полягає в тому, що він зміг, починаючи ще з німих фільмів і переходячи до раніше згаданих шедеврів 30-х років, закріпитися в головах людей як "душевний Фрідріх". На це працювали десятиліття його гри в образі короля культури, а не війни. І коли вже нацистам належало показувати обов’язок Фрідріха у воєнній картині, сама манера обов’язку послабила його войовничість у пропагандистському фільмі. Ми можемо відчути це, подивившись ці кінокартини не безладно, а в порядку їхнього виходу. Тоді разом із розумінням історичного контексту в нас і виникне та сама ілюзія Отто Гебюра як захисника Фрідріха Великого.