Всем сесть! Суд пришел!

Бегите, Все, Бегите!

Театр на Таганке​ какие-то десятки лет назад был культовым местом. Билеты туда не покупали, а доставали. Туда не приходили, туда бежали. И, если не брать в расчет личный талант Ю.П. Любимова, секрет был прост.

Театр — искусство интонаций.

А “На Таганке” в те годы цензуры, запретов и торжества серости можно было услышать что-то настоящее, не отутюженное чугунной пропагандой. Технически игралась какая-нибудь самая классическая пьеса (трагедия, комедия — не важно), игралась чинно, в соответствии с текстом, но когда в этом тексте попадалось что-то, что могло в тех политических реалиях прозвучать актуально и недозволенно, актеры едва заметно это интонационно окрашивали в духе “ну вы-то понимаете о чем я”. Все понимали, включая прозаседавшихся из разнообразных министерств, но технически придраться было не чему.

Одним из самых значительных для истории примеров стало выступление на сцене Таганки Владимира Высоцкого в роли Гамлета. Пока по кабинетам решались вопросы «быть или не быть его выступлениям, концертам, свободе», он с этим вопросом обращался напрямую к зрителю.

“Эффект Таганки” заключался в том, что не имея другой возможности хотя бы ненадолго сбежать от душной и затхлой политической среды “темного настоящего” ради “светлого будущего”, люди стремились на Таганку как на курорт на островке свободы.

Разумеется, как только этот островок стал переобитаем, с Таганкой начали бороться пропагандой — в “советских газетах” регулярно писали пасквили и “обличающие” статьи. Вся страна их читала с жадностью. Даже те, кто не только на Таганке, но и в Москве никогда не были. Поскольку за тоннами букв о развращении моральных ценностей и деградации образа советского человека, можно было хотя бы одним глазком увидеть атомы кислорода, попробовать подглядеть что же там происходило на этом не каждому досягаемом оазисе.

Но для театра десятки лет — критически большой срок. И Таганка начала пустеть. Билеты начали не продавать, а раздавать. Люди не приходили, а проходили мимо. Если вновь опустить некоторые весьма драматичные подробности, связанные с биографией Любимова, то и этот процесс объясним, и вряд ли его можно было избежать.

Наступали 90-е. Стало можно не толпиться на перенаселенном крохотном островке, а увидеть настоящие материки. С них тоже начали прибывать диковинные вещи. Все погрузились в капитализм и для театра (превратившегося из «советского» в «российский») наступило сложное время: с одной стороны именно тогда зарождалось самое свободное, бесшабашное искусство, отголоски которого мы сейчас так ценим. Но одновременно, вообще до какого-либо театра почти никому никакого дела не было. Общество менялось стремительно и кардинально. А театр просто не мог предложить ему новых ответов, он даже не успевал осмыслить новых запросов (и до сих пор далеко не все смогли наверстать упущенное тогда время).

И вот на этой самой Таганке в феврале этого года появилась громкая премьера — музыкальный спектакль «Беги, Алиса, Беги».

Никогда прежде эта очень маленькая сцена (а она досталась театру в наследство от кинотеатра «электротеатр “Вулкан”» и, несмотря на многочисленные реконструкции самого здания, так и не была расширена) не видела таких масштабных, сложных, современных и эффектных декораций, которые придумала Мария Трегубова. Они даже все не поместились в техническом пространстве сцены, и часть хранится прямо в фойе, отгородившись непроглядной ширмой. Их меняют во время антракта. Картины пролетают одна за другой, каждая не задерживается дольше, чем на 5–10 минут. Здесь и огромная машинерия, и масса видео проекций — очередной театральный блокбастер на самого разного зрителя самых разных вкусов.

Более того, хореограф Владимир Варнава впервые заставил артистов Таганки затанцевать. И не драматически что-то там вполноги, а сложную и стильную хореографию. В кулуарах говорят, что потратил он на это три месяца регулярных, изнурительных репетиций. Получилось внушительно. Почти с первого номера ломанные, дерганные движения с жесткой фиксацией, которые требуют определенной подготовки и перестройки тела, выполняют сразу несколько очень разноплановых и разнокалиберных артистов. И если где-то возникали “несовершенства”, Варнава хитроумно это замаскировал индивидуальной особенностью образа конкретного персонажа.

Сам спектакль работает сразу с несколькими источниками.

Первый и наиболее очевидный — «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэролла. Жанр книги — сказка, и именно в этом жанре решена форма спектакля — музыкальная сказка в духе детской новогодней елки.

Героиня отправляется в путешествие, по пути встречает массу колоритных персонажей, к концу появляется “волшебник”, зло изгоняется, добро торжествует. Из литературного же источника взято и значение “страны чудес” — это сон Алисы.

Но только создатели на этом не останавливаются. “Страна чудес” — теперь нематериальное пространство, куда переносятся все художники, поэты и композиторы, когда хотят убежать от реального мира. В “стране чудес” есть демоническое. В “стране чудес” есть комфортное. И не поймешь, что хуже — запереть себя в зоне комфорта, окончательно выпав из реальности, или выпустить демоническое из “страны чудес” вместе с собой .

Вторая отсылка становится очевидной из названия спектакля — фильм Тома Тыквера «Беги, Лола, Беги».

По сюжету, Лола на протяжении всей картины бежит к своей цели, но на переднем плане — совсем не она и даже не ее трогательная цель, а герои, которых Лола встречает на пути. Точнее — их настоящее и их будущее. В фильме Лола несколько раз умирает, и ее бег начинается сначала. Так повторяется три раза, и с каждым разом настоящее и будущее встречаемых ею героев меняется.

И вновь создатели спектакля идут дальше. Зачем затягивать? На сцене сразу три (!) Алисы, сразу три ее “состояния жизни” одновременно. И следить за тем как меняются события и персонажи в глазах каждой — интереснейшая головоломка. Благо, времени ее решить достаточно — чтобы не выпадать из жанра музыкальной сказки, каждый встреченный персонаж рассказывает о своем настоящем и будущем песней. «Такой жанр!» — извиняется синяя гусеница.

При этом в спектакле есть и полностью самостоятельные виртуозные находки.

Например, четвертая Алиса, которая зовется Алиса Ночи. Она — отражение того самого демонического, что проявляется в человеке, попадающем в страну чудес — своего рода доппельгангер Алисы — ее темное «я». А что делать, когда такое «я» проснулось и рвется в реальный мир? Если раньше можно было просто уйти, то теперь приходится бежать.

И тут в свои права вступает главный источник новой сказки — дискоспектакль «Алиса в стране чудес» на музыку Владимира Высоцкого.

Грампластинка с этой записью прошла мучительный путь цензуры, и была без преувеличения у каждого советского ребенка. Была у ребенка, а слушали ее взрослые. Потому, что Высоцкий Кэролловскую историю пересочинил не меньше, чем авторы спектакля пересочинили Высоцкого. В его “Алисе” творится “много неясного в странной стране…” («Какую страну Вы имеете в виду?» — вопрошали цензоры), в ней “у народа нетрудная роль — упасть на колени — какая проблема!”. Обилие подобной иносказательности как раз пришлось на разгар застоя, когда на каждом шагу красовались портреты дорогого Леонида Ильича Брежнева и лозунги, изо всех сил утверждающие, что народ и партия едины.

Десятки худсоветов выступали с требованием «Закрыть немедленно!» (дословная цитата). Наталья Сац (чье имя сейчас носит один из театров для детей в Москве) обвинила Всесоюзную студию грамзаписи в том, что “она развращает детей чудовищными песнями Высоцкого» (и, к сожалению, вновь цитата). Но после трех лет работы, пластинка с шумом все–таки вышла, потеряв из–за ограниченного хронометража только три песни (которые, к слову, не сохранились).

Но несмотря на то, что новый спектакль строится в первую очередь на дискоспектакле Высоцкого, его песни здесь не звучат. Совсем!

Создатели осознавали сакральность каждого щелчка и мельчайшего треска тех записей даже для НЕфанатов Владимира Семеновича. Ставить сценическое действие под эти “щелчки” может получиться чуть ли не “надругательством” над классиком. Поэтому отталкивались авторы только от написанного Высоцким текста. А музыку всю полностью заново написал композитор Иван Кушнир. Поступил он похожим методом, что и в спектакле “Цирк”. Меланхоличное, депрессивное минорное звучание оттеняет текст, но при этом не убивает оригинальные мелодии Высоцкого, которые у тех, кто вырос на той самой пластинке, будут звучать в голове постоянно. Конфликт между каноническим авторским исполнением и новым мрачным музыкальным прочтением одного и того же текста приводит к неизбежной рефлексии об изменениях, произошедших между “вчера” и “сегодня” — как для самого себя, так и для окружающего социально-политического ландшафта.

Но надо отметить, что предъявлять “вчерашний день”, воссоздавать дух эпохи, потрошить советское наследие ради советского наследия и показывать его зрителю “как оно было” — режиссер Максим Диденко не стремится. Ему гораздо интереснее анализировать нынешнее состояние страны, и формирующих ее людей.

И в этом ему пришел на помощь драматург Валерий Печейкин​, который даже в реальной жизни постоянно пребывает в своего рода платоновском мире идей — той самой “стране чудес”, где все великие авторы, их произведения и персонажи из любого периода истории живут «просто, рядом, по-соседски» в настоящем. Благодаря такой своей сверхспособности он с лёгкостью сплетает все три столь разнородных источника (песни Высоцкого, тексты Кэролла и фильм Тыквера) в общее кружевное полотно, которое неизбежно оказывается остро актуальным сегодняшнему дню.

Это становится очевидным уже до того, как открылся занавес.

Белый кролик выходит на авансцену и начинает кричать кэролловские строчки: «Всем встать! Суд идет!» и продолжает: «Вставайте-вставайте! Суд идет! Хватит сидеть! Вставайте! Вста-вай-те! Суд идет!».

Зал встает не просто послушно, а даже пристыженно. Поскольку ходить по театрам, сидеть в залах, смеяться над комедиями, плакать над драмами, ужасаться трагедиям, когда за дверями зала реально проходит суд над театральным искусством, и ты ничего не можешь и даже не пытаешься с этим поделать — время от времени погружает в когнитивный диссонанс и безо всяких белых кроликов. «Банкет или борьба?» — чуть позже прозвучит в спектакле то, что и без того звучит в голове.

И словно усмиряя эту зрительскую потерянность, спектакль старается всех приободрить кэролловским юмором, объясняя что «бац и виновна» — это очень удобно. Виновна была бы в любом случае, а так хоть время на судебном процессе сэкономила. Власть же (в лице Королевы) больше всего любит отрубать то, что заполняется мыслями.

Зритель сталкивается с вопросами «Почему у чеширского кота пропала улыбка?», «Есть ли у нас право на самих себя?», «Не лучше ли сотрудничать со злом в такой ситуации?». А вместо ответов — только черно-белые мрачные шпили на фоне грозового неба — сталинские высотки, башни Кремля и небоскребы Москва-сити. Алиса, стремившись выбраться из «страны чудес» в родную Англию (родина Кэролла), в какую нору не пыталась пролезть неизменно попадала в большую страну, где всегда найдется желающий “дать по морде”.

Страна, к слову, также, как и на пластинке Высоцкого, ни разу не называется, вот только в зале совершенно все понимают какая именно страна имеется в виду.

Просто представьте! Кэролловский и без того антитоталитарный текст и привнесенный в него Высоцким острый антисоветский подтекст соединяются в остро-сатирическом актуальном гипертексте Печейкина.

И все это в формате новогодней елки для детей. Легко и непринужденно. Так, как-будто и не обязательно, чтобы вообще кто-то что-то понимал.

В итоге получился невероятно удачный симбиоз!

Театр наконец вновь обрел тот самый эффект Таганки. Только теперь этот глоток свежего воздуха передается не через интонационный окрас, а с помощью видеопроекций, хореографии и игры смыслов. И это абсолютно точно к лучшему. Время идет. И как бы не было похоже, что мы бегаем по кругу, приятно замечать, что хоть что-то меняется.

В то же время, о возрождении легенды напоминает полное отсутствие билетов перед спектаклем, забитый зал, и даже то, что те, кто никогда не были на Таганке, будут читать на просторах интернета рассказы о спектакле, чтобы уловить хотя бы крупицы свежего воздуха.

В свою очередь и для верного тандема Диденко-Варнава-Кушнир, этот спектакль стал очередным вызовом. К этому моменту они уже поставили очень успешные спектакли и по книгам (Идиот, Собачье сердце и др.), и по выдающимся личностям (Хармс, Пастернак), и по фильмам (Цирк). На этот раз с помощью Печейкина они сумели выразить все три формы материала одновременно. И со стороны кажется, что особых проблем у них такая задача не вызывала.

Но отрезвляюще на команду подействовало именно то, что они столкнулись в работе со сложным наследием Таганки.

Зритель Таганки сегодня крайне неоднороден. На спектакле в одном зале возможно впервые встречаются те, кто еще видели Высоцкого в «Гамлете» с теми, для кого он — не более чем, комичный персонаж Безрукого с непропорционально огромной головой из фильма «Спасибо, что живой».

Когда на сцене начинает бушевать изящно составленный Марией Трегубовой занавес, вторые лишь могут издать восхищенное «вау!», в то время как первые с ностальгией вспоминают как буйствовал занавес Давида Боровского в том самом «Гамлете» с Высоцким. Но когда в сказке появляется «волшебная» огромная голова, первые хохочут от узнавания, в то время как вторые охают и ежатся, в своем презрении к “надругательству над кумиром” даже не замечая, что “голова” озвучена голосом сына Высоцкого — Никитой.

И этот подход восхищает своей продуманностью. Если наследие творца сакрально, то он сам — хоть и русский народный герой навсегда, но такой же живой человек. По нему могут снять бездарный фильм, может вырасти новое поколение, знающее его только по этому фильму. Породившему на основе этого фильма множество мемов. А эти мемы можно обыграть в спектакле наравне с занавесом Боровского.

К слову, в обращении к сложному наследию Таганки, создатели Высоцким не ограничивается. Спектакль остроумно обыгрывает и недавние споры вокруг прихода к руководству театра новой команды во главе с Ириной Апексимовой, которая решительно начала «перезагрузку» легендарного театра, и благодаря которой появился этот спектакль, возрождающий “эффект Таганки”.

Ирина Викторовна тут исполняет роль “червивой Королевы”, которая “запрещает все” и, между прочим, раздает премии директорам театров за то, что они ничего не ставят, чтобы лишний раз не забивать то, что следует рубить, разными мыслями.

И, чтобы никто не подумал, что это не самый лучший выбор — директору театра играть на его сцене власть имущего персонажа, то образ Королевы тут решен не просто иронично, а в каком-то смысле даже символично. В спектакле она — не более, чем марионетка. А управляет ей та самая Алиса Ночи — демоническое «я» главной героини. И этот “поворот” наводит на мысли, что тирания в принципе — лишь губка, впитывающая коллективное демоническое. И возможно именно работой над собой, над своим выбором и над своим демоническим можно хоть что-то пытаться поменять, не имея других рычагов.

Обычно, в таких случаях, когда спектакль настолько пробивается в реальность, когда он становится событием и символом своего времени, я говорю, что он — “больше, чем спектакль”.

Но «Беги, Алиса, Беги» — исключение. Это как раз ИМЕННО спектакль — то, что нарочито игриво и искусственно выражает состояние окружающего мира, давая возможность эту искусственность различить и отсеять, чтобы обнаружить естественность жизни.

Следующие показы пройдут теперь в марте.

И билеты на них (от 1500₽) пока еще можно ухватить тут: http://tagankateatr.ru/Begi--Alisa--Begi

“Все начали бегать когда кому захотелось, и бежали кто куда хотел, и останавливались когда кто пожелает. © Льюис Кэролл”

___________

Источник материала, фото, видео и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/393852757730300

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant