Синья Цукамото: Тэцуо, железо, город и плоть

Ira Dmitrieva
15:00, 04 февраля 20185460
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Кто симпатичнее: Акира Куросава с «классическим» подходом к киноязыку или бешеный дьявол Тэруо Исии, маэстро жанрового кинематографа? Почему с малых лет надо приобщаться к классическому кино в пустых залах? Что отличает поэзию изображения от поэтики насилия? Умирает ли с наступлением диджитал эры кино или только возрождается? И почему ружье Кона Итикавы не должно выстрелить?

О предчувствии войны, коллективных страхах современного японского общества, морских чудовищах и том, как оставаться самим собой — читайте в интервью с Синьей Цукамото, автором легендарного авангардного фильма «Тэцуо — железный человек», который был показан в рамках цикла «Японские фильмы категории B» в Музее современного искусства «Гараж». Беседу вела Ирина Дмитриева, переводчик — Евгений Зацепа.

<i>«Тэцуо — железный человек» (Синья Цукамото), 1989</i>

«Тэцуо — железный человек» (Синья Цукамото), 1989

Первые два ваших фильма — «Странное существо обычного размера» 1986 года и «Приключения мальчика с электрическим столбом» 1987 года — считаются предшественниками «Тэцуо». Тогда же появилось объединение Kaijyu Theater (в переводе с японского: Театр морских чудовищ), куда вместе с вами входили Кей Фудзивара, Нобу Канаока и Томорово Тагути. Впоследствии все свои фильмы вы выпустилина студии с одноименным названием. Чем занималась ваша труппа? Как от театральных перформансов вы пришли к съемке фильмов, и как родился «Тэцуо»?

<i>Театр из картона — студенческий театр, в котором играл и ставил спектакли Цукамото, 1978</i>

Театр из картона — студенческий театр, в котором играл и ставил спектакли Цукамото, 1978

Вообще я уже с десяти лет снимал на 8-мм камеру, однако когда мне исполнилось двадцать, я стал работать в продакшн-компании по производству рекламных роликов — там мне свое увлечение кино пришлось забросить. После этого вместе с Кей Фудзиварой, Нобу Канаокой и Томорово Тагути я начал заниматься постановкой театральных произведений, но мы успели поставить всего три пьесы. Театральные постановки, которыми я занимался в юности, представляли собой скорее андерграундный театр, чем классический, и это было довольно интересно. Мы могли прямо в городе поставить тенты в форме морских чудовищ (в соответствии с названием театра) и играть в них спектакли.

И уже после этого я перешел к съемке фильмов. Вначале я работал с этими же людьми, но через какое-то время наши пути разошлись. Последний мой фильм «Пожары на равнинах» тоже вышел на студии Kaijyu Theater, ноесть и другие работы, которые были сняты не там. Однако по большей части я выпускал свои фильмы на этой студии.

<i>Театр морских чудовищ / Kaijyu Theater</i>

Театр морских чудовищ / Kaijyu Theater

<i>«Приключения мальчика с электрическим столбом» (Синья Цукамото), 1987</i>

«Приключения мальчика с электрическим столбом» (Синья Цукамото), 1987

Ваши уличные перформансы были вдохновлены работами экспериментальных театральных групп из 60-х, вроде Hi-Red Center, или это самостоятельный порыв и желание?

Больше всего меня тогда вдохновляло творчество Дзюро Кара и его «Ситуативный театр». В 60-е и 70-е годы это было очень интересным явлением в Японии.

В названии театра Kaijyu Theater фигурируют японские мифологические монстры из подводных глубин — кайдзю. Связан ли образ Тэцуо с мифологией или нет?

Вообще, мне самому не до конца понятно, насколько образы «Тэцуо» берут начало в японской мифологии. Но мне всегда нравились киты — гигантские создания, которые живут в морских глубинах. Меня очень привлекала идея поместить такое огромное создание в море под названием «Токио» и посмотреть,
что из этого получится.

<i>«Видеодром» (Дэвид Кроненберг), 1983</i>

«Видеодром» (Дэвид Кроненберг), 1983

Образ Тэцуо вобрал в себя элементы из экспериментальных и sci-fi фильмов — в нем есть влияние «Головы-ластика» Линча, «Видеодрома» Кроненберга, «Бегущего по лезвию бритвы» Ридли Скотта и «Акиры» Кацухиро Отомо. Для вас важнее было исследовать возможности научной фантастики или создать историю про победу монструозного начала над человеческим?

Должен сказать, что и правда «Видеодром» и «Бегущий по лезвию бритвы» оказали огромное влияние на меня, что они были своего рода отеческим началом в моем творчестве в тот период, когда я снимал «Тэцуо». Но хочу заметить, что мультфильм «Акира» появился в то же время, что и «Тэцуо», поэтому нельзя говорить, что я вдохновился им: они появились одновременно — под влиянием «Видеодрома» и «Бегущего по лезвию бритвы». Когда я снимал «Тэцуо», я и не знал, что такая вещь, как киберпанк, существует, только после я выяснил, что это называется так. Я впитывал в себя все то, что было в культуре андеграунда того времени. Впитав это, я и создал то, что создал.

Есть ли взаимосвязь немецкого киноэкспрессионизма с «Тэцуо»: грим актеров, высокий контраст света и теней, освещение, как в немом кино, и тотальное ощущение ужаса?

«Тэцуо» вобрал в себя разнообразные влияния, все, чем я увлекался тогда. Среди этого определенно были и работы немецких экспрессионистов, а также итальянских футуристов, которых я тогда любил. Конечно же, это старые японские фильмы о монстрах кайдзю-эйга и черно-белая фотография в жанре ню.

<i>Танец Кей Фудзивары из «Тэцуо» и Марии из «Метрополиса» (1989 vs. 1927)</i>

Танец Кей Фудзивары из «Тэцуо» и Марии из «Метрополиса» (1989 vs. 1927)

<i>Кадр из сериала Ultra Q, 1966, Tsuburaya Productions</i>

Кадр из сериала Ultra Q, 1966, Tsuburaya Productions

Можете назвать свой любимый фильм кайдзю-эйга, научно-фантастического японского кино 50-х с гигантскими монстрами?

Прежде всего это первая «Годзилла» 1954 года. Возможно, вы знаете, что режиссер спецэффектов «Годзиллы» — Эйдзи Цубурая, он также снимал тв-сериал «Ультра Q», который вышел раньше, чем Ultra Man. Будучи ребенком я очень его любил.

Расскажите, были ли вы знакомы в 80-е с Сого Исии, считающимся отцом волны японского киберпанка? Возможно, вы как-то вдохновляли друг друга и делились идеями в то время?

С господином Исии мы учились в одном университете, но он был на два года старше меня. Уже в студенческие годы он снимал фильмы и был достаточно известен. Тогда мы не были знакомы, это произошло гораздо позднее.

А вы видели первые фильмы Сого Исии в то время?

Да, я видел «Взрывающий город» и «Дорогу безумного грома» (фильмы 1982 и 80-го года, которые считаются первыми фильмами в жанре японского киберпанка).

Фрагмент из фильма «Взрывающийся город» (Сого Исии), 1982, с наложенной музыкой Zeitlich Vergelter — индастриал-группа Тю Исикавы

Как проходили первые показы ваших фильмов и «Тэцуо»?

Первые показы «Тэцуо» проходили в маленьких кинотеатрах. Но туда набивалось много зрителей, и я понял, что это успех. После «Тэцуо» я уже смог делать коммерческие картины, например, «Хируко-гоблина». Если вы спрашиваете о моих юношеских экспериментах с 8-мм фильмами, конечно, эти фильмы, в основном, видели только мои близкие.

А как воспринимали «Тэцуо» сами зрители и оказал ли фильм на них какое-то влияние?

Мои работы — это работы не для широкой аудитории. Я думаю, что японские зрители тех лет определенно смотрели на фильм как на нечто особенное, уникальное и интересное, иногда воспринимали происходящее на экране с удивлением. Среди моих фильмов есть работы, которые совмещают искусство и развлечение. «Токийский кулак» получил признание на кинофестивале «Сандэнс», и тогда я был, конечно, очень рад. Но вообще мои фильмы не для массового зрителя. Думаю, что люди, которые приходили на «Тэцуо», понимали и ценили фильм за это.

<i>Исикава и Цукамото</i>

Исикава и Цукамото

Обстояло ли дело так, что вы увлеклись музыкой в жанре индастриал, познакомившись с Тю Исикавой, который впоследствии стал композитором многих ваших фильмов? И каково это было — работать с ним вместе?

Исикава — очень известный индустриальный музыкант. Мы познакомились с ним, когда я думал над «Тэцуо» и разрабатывал идею фильма. Мне нужна была музыка, подходящая под концепцию, я хотел металлического звучания, и здесь Исикава мне очень помог. После этого мы подружились, и впоследствии я часто просил его работать над саундтреками к моим картинам. Но нельзя сказать, что каждый раз это была индустриальная музыка: он всегда писал саундтрек в соответствии с моими просьбами, чтобы музыка подходила к конкретному фильму. И несмотря на то, что Исикаву ассоциируют с индустриальной музыкой, он являлся чрезвычайно одаренным музыкантом, который представлял из себя намного больше, чем жанр индастриал. (В прошлом году Тю Исикава, к сожалению, скончался.)

Трек «Балет пуль» из саундтрека к одноимённому фильму Синьи Цукамото, 1998

Опишите, как ощущалось время конца 80-х годов в Японии? Был ли это счастливый или депрессивный период, с точки зрения экономики и социальных процессов? Поскольку в «Тэцуо» есть критика этой эпохи.

В 80-е меня по большей части беспокоила проблема баланса между человечностью и технологиями, поскольку у меня было ощущение, что по мере того как люди становятся все более зависимыми от технологий, они теряют свое человеческое начало. Конечно, в 80-е в Японии началась эпоха экономического подъема. Стало, вроде бы, хорошо. Но в 80-е меня преследовало ощущение кризиса, вызванное этим дисбалансом. В таких фильмах как «Токийский кулак» или «Балет пуль» меня беспокоила еще и тема взаимоотношений человека с городом — это можно назвать одним из частных проявлений темы человека против технологий.

<i>«Токийский кулак» (Синья Цукамото), 1995</i>

«Токийский кулак» (Синья Цукамото), 1995

Зачастую Токио в ваших фильмах является отдельным персонажем — это параллельное пространство, населенное спящими людьми, фантомами и аффективными существами. Какую роль Токио играет в ваших произведениях?

У старшего поколения режиссеров были свои темы: кто-то снимал о войне, кто-то поднимал национальный вопрос, потому что он был выходцем из Кореи, кого-то интересовало театральное движение, потому что он принимал в нем участие. Тогда мы (поколение 80-х) думали, что у нас нет своей темы. Позже я понял, что город — это то, что я могу ей назвать. Это случилось после того, как один из моих фильмов был показан за рубежом: кто-то из критиков сказал, что это фильм о городе. И с тех пор я думаю, что действительно такие темы, как человек и город, или плоть и бетон, очень важны для меня.

<i>«Балет пуль» (Синья Цукамото), 1998</i>

«Балет пуль» (Синья Цукамото), 1998

<i>«Кривая дорожка любви» (Тацуми Кумасиро), 1973</i>

«Кривая дорожка любви» (Тацуми Кумасиро), 1973

Режиссер Киеси Куросава как-то рассказывал, что любовь к жанровому и авторскому кино ему привил своими лекциями исследователь кино Сигэхико Хасуми. Можете ли вы кого-то назвать своим учителем, не обязательно преподавателя, кого-то, кто очень сильно на вас повлиял?

<i>«Полевые огни» (Кон Итикава), 1959</i>

«Полевые огни» (Кон Итикава), 1959

На самом деле, созданию фильмов я учился сам: ходил в кинотеатры и смотрел там множество картин. Нельзя сказать, что я научился этому от кого-то. В средней школе я в основном смотрел известные западные картины и ходил в кинотеатры типа «мэйга-дза» в Токио (однозальные кинотеатры, бывшие популярными вплоть до конца 80-х). В старшей школе я смотрел исключительно японские фильмы. Большое влияние на меня оказали Акира Куросава, Кон Итикава и Тацуми Кумасиро, который работал на студии «Никкацу» (и снимал фильмы в жанре roman porno).

Вы говорите, что вас вдохновлял Акира Куросава. В то же время вы являетесь большим фанатом фильмов Тэруо Исии, который считается одним из главных нонконформистов в японском кино, сочетавшим несочетаемое и выдумывавшим новые жанры. Какой из двух этихподходов сильнее повлиял на вас: «классический» подход Куросавы или близкий к жанровому кино подход Тэруо Исии?

Я, конечно, очень люблю Куросаву. Все вы знаете, что это корифей японского кино. И в каком-то смысле ортодоксальная фигура. А Тэруо Исии однажды даже играл в моем фильме, это был удивительный опыт. Ему уже за восемьдесят. И он снимает независимое кино. Я очень люблю его стиль, его правила жизни. Кроме того, из подобного кино мне очень нравятся фильмы, которые производились в объединении ATD, где работал Сюдзи Тэраяма. Помню, как в старшей школе я посмотрел фильм Тэраямы «Пастораль. Умереть в деревне» — я был в полном восторге. «И так тоже можно снимать кино?» — подумал я. Он был поэтом, всегда любопытно посмотреть фильмы, снятые поэтом. В своем творчестве я всегда хотел выдержать этот баланс между экспериментальным и развлекательным. Это было важно для меня, начиная с самых ранних этапов моей карьеры. И в таком же духе я и дальше собираюсь снимать кино.

ТЭРУО ИСИИ:

Я никогда не чувствовал себя обязанным что-то «представлять» своими фильмами. Я старался делать то, что интересно лично мне. Большинство кинематографистов предпочитают безопасный путь «модных» фильмов или «фильмов с посланием», но не я. Я был готов, что меня станут критиковать и обличать, хотя я не ожидал, что мои работы будут пересматривать и ценить через столько лет.


СЮДЗИ ТЭРАЯМА:

Когда я был моложе, я думал, что мечта стать невидимкой и мечта стать поэтом противоречат друг другу. Но сейчас я могу сказать, что одно другому не мешает.


В одном из интервью вы говорили, что наиболее важный фильм для вас — «Июньский змей», на создание которого вы потратили около пятнадцати лет творческих поисков, и что он мог стать последним в вашей фильмографии. Расскажите, как родился его замысел и его экспериментальное визуальное решение (атмосфера в стиле нуар, черно-синие контрастные цвета, 16-мм пленка)?

<i>«Июньский змей» (Синья Цукамото), 2002</i>

«Июньский змей» (Синья Цукамото), 2002

Это действительно важный фильм для меня. Но я никогда не говорил, что он мог бы стать для меня последним. Я думал о его создании, еще когда работал над «Тэцуо». Как вам, наверное, известно, в июне в Японии начинается сезон дождей, и именно тогда я хотел приступить к съемкам, но как-то все не получалось. Каждый год я думал, что вот-вот начну снимать, как придет сезон дождей, но каждый раз не успевал.

Изначально я хотел сделать эротическую картину — фильм о женщине, которая попадает в неприятную историю. Но потом много чего изменилось, мне тогда уже было 42, я был женат, и очень много внимания обращал на женщин, которые находились рядом со мной: на мою мать, на мою супругу. Я восхищался ими. Тогда мой замысел фильма начал меняться. Я полностью изменил задумку. По сюжету, главная героиня встречается со следящей за ней фотографом, становится его жертвой, но при этом открывает в себе нечто, чего в ней раньше не было. В итоге она перестает изображаться как жертва. От банального мужского восприятия я пришел к более глубокому пониманию сюжета. Для меня это стало очень важным открытием.

<i>Синья Цукамото в роли вуайериста в «Июньском змее», 2002</i>

Синья Цукамото в роли вуайериста в «Июньском змее», 2002

Что касается его визуальной стороны, изначально я хотел сделать его черно-белым. Но потом подумал, что должен добиться эффекта, который мы получаем, например, при наблюдении воды, стекающей по бетонным стенам. Поэтому я подкрасил изображение в синий цвет. И получилось то, что получилось.

А сложно ли было работать с 16-мм пленкой и снять на нее такой длинный фильм?

Нельзя сказать, что фильм такой уж длинный. У меня практически все фильмы приблизительно такие же по продолжительности (около часа). Да, я снимал на 16 мм, как и многие свои экшн-фильмы. В Японии это был довольно доступный формат, другая пленка стоила дороже. Но потом, конечно, я перешел на 35 мм.

<i>«Июньский змей» (Синья Цукамото), 2002</i>

«Июньский змей» (Синья Цукамото), 2002

<i>Цукамото в роли «0» в «Кошмарном детективе», 2006</i>

Цукамото в роли «0» в «Кошмарном детективе», 2006

Вы не только режиссер, но и актер. При этом в своих фильмах вы часто играете отрицательных персонажей, например, фетишиста в «Тэцуо» и «Июньском змее», неуверенного мстителя Году в «Балете пуль», «0», толкающего людей на самоyбийcтвo, в «Кошмарном детективе». Почему именно таких героев вы выбираете?

Есть что-то привлекательное в ролях злодеев. И что-то интересное в том, чтобы во время игры извлекать из себя нечто, чего обычно не замечаешь. Когда я был в начальной школе, я участвовал в школьном спектакле, где как раз играл отрицательного героя. Я был интровертом и довольно замкнутым человеком. Но этот опыт помог мне осознать всю прелесть игры. Это было похоже на извлечение из себя многих вещей, о существовании которых мы зачастую и не догадываемся.

Вас можно назвать настоящим представителем авторского кино: вы сами пишете сценарии, выступаете оператором, монтируете свои фильмы, играете в них. Насколько сложно оставаться независимым и создавать то кино, которое вам интересно, в современной Японии?

Во времена пленочного кино снимать было сложно, и снимало не так много людей. Благодаря цифровым технологиям и новым типам камер я смог осуществить проекты, которые невозможны были бы в другое время, например, «Пожары на равнинах». Сейчас есть огромное количество молодых режиссеров, у которых множество возможностей снимать то, что они хотят. Конечно, есть опасность упрощения творческого метода. Но если этого остерегаться, тогда все будет в порядке. Но должен сказать, что я очень люблю кинопленку, она привносила определенную материальность в работу над фильмом.

Ощущаете ли вы, что в связи с быстрым развитием технологий кино как вид искусства переживает кризис и подходит к своему закату? Насколько сложно работать в кино, когда, к примеру, популярнее сериалы?

Да, с уходом пленки можно наблюдать и не очень положительные тенденции. Хотя я все равно считаю, что все зависит прежде всего от самого человека. Конечно, когда перестаешь иметь дело с пленкой, ощущение ручной работой покидает тебя. На смену ему приходит ощущение легкости, которое не всегда идет на пользу. Хотя опять же все зависит от человека. Но здесь нужно быть предельно осторожным. Кроме того, в настоящее время кино разделилось на два лагеря: крупнобюджетные, ориентированные на массовую публику фильмы с незамысловатыми сюжетами или очень низкобюджетные проекты. То, что было посередине, ушло, и теперь мне и подобным режиссерам приходится работать с маленькими бюджетами. Это большая проблема.

<i>Модель Ryô в «Близнецах» (Синья Цукамото), 1999</i>

Модель Ryô в «Близнецах» (Синья Цукамото), 1999

В последнее время из–за наступления эпохи высокого разрешения и максимальной четкости японские режиссеры все чаще привлекают айдолов (медиа-звезд с идеальной внешностью) в качестве актеров. Вы же работали с айдолами и моделями и раньше. Как, по-вашему, почти идеальные их лица влияют на экспрессию и психологизм в кино?

В своих фильмах, например, в «Близнецах», я снимал бывших моделей. Делал я это для того, чтобы хоть как-то разбавить тяжелую грузящую атмосферу моих фильмов женственностью и сексуальностью героинь. Кроме того, я люблю сам работать с камерой, и для меня важно снимать фотогеничные лица.

<i>Танец Асуки Куросавы (гравюр-айдол) в «Июньском змее», 2002</i>

Танец Асуки Куросавы (гравюр-айдол) в «Июньском змее», 2002

Как-то вы сказали: «Я всегда снимаю фильмы о том, чего боюсь больше всего, мой собственный страх становится основой сюжета». Но есть в ваших фильмах место и коллективным страхам: это ярко проявлено в «Кошмарном детективе» и «Котоко», который является не только историей певицы Котоко, но и рефлексией по поводу трагедии на Фукусиме. Насколько для вас сложно работать с такими глобальными темами и пропускать через себя страхи японского общества?

В начале своей карьеры я старался выбирать темы, которые не были бы интересны другим режиссерам. Но впоследствии я увлекся более глобальными и универсальными вопросами. Так, например, в «Котоко» звучит тема общества, мира, в котором нам становится сложнее заботиться о важных для нас людях. А в «Пожарах на равнинах» я открыто обратился к теме войны. Это связано с тем, что в Японии, которая уже 70 лет не участвовала в военных действиях, уже в открытую говорят о таких вещах, как «война». И этот страх я воплотил в своей картине.

Танец Котоко

<i>«Огни на равнине» (роман Сёхэя Ооки), 1952</i>

«Огни на равнине» (роман Сёхэя Ооки), 1952

Ваш фильм «Пожары на равнинах» снят по роману Сехэя Оока «Огни на равнине». Книга рассказывает об аффективном состоянии. По сюжету, деморализованные солдаты разбитой японской армии в конце Второй мировой войны пытаются выжить на одном из Филиппинских островов, скитаясь по джунглям и теряя остатки человечности. В романе после всех пережитых ужасов главный герой приходит к религиозному мировоззрению. Насколько тема религии была важнадля вас в фильме? Поскольку, как мне кажется, акцент сделан на другом.

<i>«Пожары на равнинах» (Синья Цукамото), 2014</i>

«Пожары на равнинах» (Синья Цукамото), 2014

Вы правильно заметили, в фильме не такое большое внимание уделяется религии, хотя я старался экранизировать книгу, по возможности, сохраняя в ней все. Однако в процессе производства для меня намного важнее было само противопоставление неописуемой по красоте природы и человека, который вынужден был на войне расстаться со своей человечностью. Там были показаны такие страшные сцены, как сцена с солдатом, который поедает плоть своего врага. Это уже создает драматургию: контраст бесчеловечности и природы — тема, которую я хотел бы отдельно осветить.

Мне показалось тогда, что религия лишь усложнила бы проблематику фильма, это ведь совершенно особая тема. И я подумал, что замысел произведения не пострадает, если я избавлюсь от нее. Кроме того, напомню, что Кон Итикава, который тоже экранизировал этот роман в 1959 году, точно так же, как и я, обошелся без темы религии. Автор романа Сехэй Оока еще был жив тогда, и, по всей видимости, режиссерская работа Кона Итикавы ему понравилась.

<i>«Полевые огни» (Кон Итикава), 1959</i>

«Полевые огни» (Кон Итикава), 1959

На сайте imdb.com указано, что сейчас вы работаете над новым самурайским фильмом. Расскажите, что это за проект?

Да, сейчас я занимаюсь производством одной самурайской картины: ее съемки закончились еще в прошлом году, сейчас я работаю над монтажом. Чуть позже перейду к работе со звуком. Планирую закончить к концу апреля и надеюсь выпустить фильм в прокат в течение года. Как мы уже говорили, меня беспокоит, что в последнее время в японском обществе все чаще говорят о возможности войны. Каждый год я отвечаю на запросы кинотеатров о показах фильма «Пожары на равнинах», приуроченных к годовщине окончания Японией Второй мировой войны. Мне кажется, это очень важная деятельность, я хочу, чтобы люди глубоко понимали всю суть проблемы. Вот этим я тоже сейчас занимаюсь.

Скажите пару слов о сюжете нового фильма.

Я очень давно хотел снять подобное кино, но у меня никак не рождался сюжет. Ключевой сценой нового фильма для меня стал образ молодого человека, который очень долго смотрит на меч и думает, почему в нашем мире мечами можно убивать людей. Эта сцена давно была мной задумана. Действие происходит в конце периода Эдо.

Цукамото-сан, мы еще раз хотели бы выразить благодарность, что вы нашли время на проведение интервью. Мы являемся горячими поклонниками ваших фильмов и желаем вам оставаться в хорошей творческой форме. Спасибо.

Нет, что вы, это вам спасибо. Я очень признателен, что вы так глубоко проникли в тему и задали мне столько интересных вопросов. Правда, боюсь, что мои ответы были слишком простыми.


январь, 2018

Интервьюер: Ира Дмитриева
Переводчик с японского: Евгений Зацепа
Помощь с организацией интервью и переводом на японский: Икуру Куваджима
Куратор программы «Японские фильмы категории B» в Музее современного искусства «Гараж»: Катерина Белоглазова

Кадры из фильмов Синьи Цукамото любезно предоставлены им самим.




Если вам понравился материал
— следите за обновлениями на нашем
медиа-ресурсе japanese, посвященном японской культуре с акцентом на современность и авангард.




Добавить в закладки