Призрачная структура кино. Ретроспектива Маши Годованной

Ира Медведева
14:03, 25 октября 2021🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

13 октября в Санкт-Петербурге завершился Международный фестиваль дебютного кино в Новой Голландии. На фестивале помимо конкурсных работ показали фильмы одной из членов жюри — Маши Годованной. Ретроспектива получила название «Опять в городе разведены мосты» — название одноименного фильма. Куратором программы выступила Катерина Белоглазова. О сюжетах возрождения проекта (нео)авангарда, практиках деколонизации взгляда и призраках в кино рассказывает исследовательница и автор самиздата о кино «К!» Ира Медведева.

«Ландшафты Носферату» (2020), реж. Маша Годованная

«Ландшафты Носферату» (2020), реж. Маша Годованная

Маша Годованная — художница, создательница экспериментальных фильмов, квир-исследовательница. Примечательно, что в основном ее фильмы — короткометражные, и эта форма для ее личного высказывания очень органична: проекты, записи, утопии и рассказы. Заброшенные вперед — к себе, к зрителю и его рецепции, к осмыслению и вчувствованию Другого.

     1. ДНЕВНИК

В работах Маши Годованной отчетливо виден след ее опыта эмиграции. В 1990-х она переехала в Нью-Йорк, где познакомилась с Йонасом Мекасом и работала в «Антологии архивного кино». Экспериментальные практики, кинодневники, авангардное и независимое кино — те формы, которые лежат в основе движения, которые аккумулировала в себе и вокруг себя Антология. Все эти следы можно увидеть и в киноработах Маши.

Известно, что Йонасу Мекасу не нравилось определение «экспериментальное кино» — свое предпочтение он отдавал кино поэтическому. Именно такой по форме и содержанию является работа «Только два слова» (2018) — симбиоз поэзии и кино. В фильме фигурируют два поэтических текста: два стихотворения Эйлин Майлз («Дыры» и «Кость») и видеозаметки Маши. Как вспышки появляющиеся на экране городские ландшафты рифмуются со словами: Однажды на Восточной Четвёртой, уже за Первой Авеню, пожалуй что ранней осенью, на плече небольшая дырка в белой рубашке… Слово и визуальный образ зеркалятся друг в друга, становятся единым целым. Образуется поле диалога и рефлексии связующих тем для авторок: жизнь в Нью-Йорке, одиночество, чувства, грезы. Инстанции телесного и духовного здесь больше не являют оппозиций, они объединяются. 1+1=1.

«Без названия #1» (2005) запечатлевает маленькую девочку, которая танцует на Невском проспекте. Фильм снят на 8-мм пленку, и своей визуальностью он размывает границу времени: не совсем понятно, когда сделана запись — десять, двадцать лет назад, сейчас?

Повторы, которые образовывают безумную кинетику и изображение, которое воспроизводит одно и то же движение, вместе обнажают механизм памяти.

Кино показывает, как повседневные события могут быть вписаны в воспоминания, которые не всегда фиксируют линейную последовательность, место, время. «Без названия #1» — будто запись в дневнике без датирования и описания событийности.

«с завтра я провалила по полной» (2020) не указывает дату действия напрямую, однако время съемки угадывается всеми, кто прожил (само)изоляцию во время пандемии прошлого года. Главный герой здесь — камера, которая помогает справиться с гнетущим состоянием. Она запечатлевает время в состоянии безвременья, схватывает, делает его видимым и осязаемым. Она же впитывает окружающее; обезоруживает реальность, делая ее насквозь материалистичной — и, может, даже лишенной боли и одиночества.

     2. ПЕРЕСБОРКА

В полной тишине и темноте зала возникает самолет — часть фильма Александра Довженко «Аэроград» (1935). Гул самолета смешивается со словами песни: Прощай, мама, улетает самолет. Прилетай ко мне, не жди меня назад. В фильме Маши Годованной «Верни мне пропеллер» (2009) одно и тоже действие начинает повторяться несколько раз, превращая аудиовизуальный ряд в гипнотическое действие, которое будто не знает конечности.

«Верни мне пропеллер» (2009), реж. Маша Годованная

«Верни мне пропеллер» (2009), реж. Маша Годованная

Внезапно на экране появляется домашнее видео, которое, как сперва кажется, не наделено значением. Слышен разговор мужчины за кадром с женщиной. Это повседневность, где женщина берет на себя ответственность и прилагает усилия в бытовых делах, несмотря на усталость, выносится в скобки общего нарратива мужественности. Героизм (преимущественно военно-патриотический), связанный в культуре с мужской фигурой, начинает сопоставляться с героизмом женщины, делая видимым ее ежедневный труд. В традициях теории (нео)авангарда Маша Годованная переосмысляет, пересобирает прежние смыслы (в том числе вступает в диалог с советским авангардом 1930-х) и преодолевает раскол между искусством и повседневностью с опорой на чувственный аспект. Лозунг «личное — это политическое» здесь отражается: политическое так же становится личным.

«Опять в городе разведены мосты» (2020) представляет собой перемонтаж фильмов Эйзенштейна: «Броненосец „Потемкин“» (1925), «Октябрь» (1928) и незаконченного «Да здравствует Мексика!» (1930). Утопический запал идеальной революции напрямую связан с возвращением к авангардной риторике: здесь социально-политическая ангажированность и призыв к представлению горизонта (который недостижим, но необходим) выходят на первый план. Отвечая авангардному пафосу и дидактике, Маша Годованная будто реализует ситуационистский метод détournement, подразумевающий обращение к изначально знаменитым элементам (например, философскому тексту, популярному произведению искусства или литературы), которые в свою очередь помещаются в новый контекст и приобретают новую трактовку и форму.

К разговору об утопиях авангарда в широком смысле добавляются темы феминизма и колониализма. В фильме «Обращение к Жанне» (2020), снятом совместно с Белиндой Казим-Камински, прямое обращение к Жанне д’Арк проходит минуя все известные маркеры. Встает риторический вопрос: кто такая Жанна д’Арк? Это мученица, национальная героиня, легенда, святая, в конце концов — кинематографический образ, созданный Карлом Теодором Дрейером в известном фильме 1928 года. Маша Годованная в эмансипаторной интонации снимает клеймо со знаменитого имени, устраняет объективирующий взгляд и деколонизирует (кино)образ.

«Обращение к Жанне» (2020), реж. Маша Годованная и Белинда Казим-Камински

«Обращение к Жанне» (2020), реж. Маша Годованная и Белинда Казим-Камински

Фильм «Ландшафты Носферату» (2020) продолжает разговор о зрении как властном механизме, который присваивает и эксплуатирует образы. Если в «…Жанне» рефлексия об образе женщины напрямую взаимосвязана с его прямой репрезентацией на экране, то здесь видимое и слышимое радикально разведены. От «Носферату: симфония ужаса» (1922) остаются только кадры пейзажей и объектов, за ними слышна речь автора. Голос за кадром, произносящий речь, который никак не относится к показываемому изображению, навсегда разрывает корреляцию. Таким образом, мы видим теорию, сразу же применяемую на практике — метод, направленный на разрушение колонизирующего взгляда, эксплицирован в кино.

Все эти фильмы реализованы в феминистской парадигме talking back, что означает говорить на равных с авторитетной фигурой и осмеливаться не соглашаться и/или иметь свое мнение [1]. Кинотело каждого из фильмов этой части находится в перманентной пересборке не только по своей (пере)монтажной природе, но и из–за аффицирования зрителя к восприятию и включения в дальнейший разговор. Оно копирует, режет, повторяет само себя, чтобы найти новые способы коммуникации. Также апроприация и переворачивание, которые становятся сквозным мотивом фильмов, отвечают общей революционной риторике. Как отметил Петер Бюргер в «Теории авангарда»: «…искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде» [2].

     3. ПРИЗРАКИ (И) КИНО

Встреча с призраками, если верить Деррида — это то, что влечет зрителя в кинозал. В фильме «Ее* руки и его формы» (2017), снятом совместно с Сильвией дас Фадас, тема призраков становится центральной не только с сюжетной точки зрения. В начале фильма на экране возникает лицо женщины, с улыбкой она спрашивает: «Вы верите в призраков?». Экран делится на два.

По одну сторону экрана сам призрак Деррида отвечает на вопрос: The cinema is the art of ghosts, a battle of phantoms. Использование found footage и съемка на 16-мм камеру настраивает на «ностальгический модус» восприятия. А ностальгия, согласно Марку Фишеру, неразрывно связана с призракологией.

«Ее* руки и его формы» (2017), реж. Маша Годованная и Сильвия дас Фадас

«Ее* руки и его формы» (2017), реж. Маша Годованная и Сильвия дас Фадас

Важно, что в основном изображение остается в негативе, оно не переведено в «жизненную» форму позитива. Если обратиться к психоанализу, который здесь невозможно полностью игнорировать (психоанализ — не позитивистская наука, он негативно ориентирован), то можно сказать — здесь мы практически сталкиваемся с Реальным, которое в свою очередь не может быть однозначно схвачено. При взгляде на раздвоенный экран, на котором мелькают призраки, улицы и царапания, возникает ощущение тревожности. По признанию самой Маши Годованной, этот фильм — попытка справиться с утратой, способ не сойти с ума. Камера в руках режиссера становится проводником к призракам, и негативная пленка — органическая форма их репрезентации. «Негативность» на уровне физического носителя направляет на негативное (т.е. иррациональное) восприятие.

«Кинематограф, этот призрачный мемуар, есть не что иное, как торжественный и пышный траур, величественный труд скорби. Он с готовностью вбирает в себя все скорбные воспоминания, все трагические и эпические моменты…» [3].

Однако мыслительная связка «призраки=смерть» здесь исчезает, благодаря проецированию плоские экранные образы приобретают объем и форму. Как говорил Деррида, «структура кинообраза как такового насквозь призрачна», но здесь через царапины на поверхности пленки специфическую телесность обретает сам фильм (где-то рядом появляется призрак Стэна Брэкиджа, одного из основателей «Антологии архивного кино», который также использовал царапины как художественный прием). Дженнифер Баркер в книге The Tactile Eye конструирует тело фильма через тактильную «поверхность экрана, с лаской мерцающих нитратов и царапин, пыль на целлулоиде; кинестетически, через контуры экранного и закадрового пространства и тел, как человеческих, так и механических, которые населяют эти пространства или покидают их» [4]. Кино начинает порождать смысл через наличие своей материальности и ее репрезентацию. С одной стороны экрана мы начинаем видеть призраков, их осуществление, с другой стороны — кино как медиум возвращает себе витальность.

«Ее* руки и его формы» (2017), реж. Маша Годованная и Сильвия дас Фадас

«Ее* руки и его формы» (2017), реж. Маша Годованная и Сильвия дас Фадас

«Тот, кто одержим призраком, также оказывается изгнан из собственного тела — теряет свою идентичность и голос», пишет Марк Фишер в работе «Призраки моей жизни». Фильм «Ее* руки и его формы» — способ не дать захватить себя, не стать призраком самому.

Работа «Дебри сна» (2018) обращена на попытку высвобождения от состояния паники. Здесь призраки — это призраки из сна, мелькающие образы, которые не дают уснуть. Фильм-повтор сновидения, где ребенок героини начинает тонуть, и страх захватывает все чувства, сковывает движения. Сновидческая реальность прорывается в тело фильма, кино становится носителем травмы. Тактильное ощущение ужаса, удушья, круговорота воды прорывается через экран. Пробуждение героини становится связным с аффективным пробуждением зрителя.

«Дебри сна» (2018), реж. Маша Годованная

«Дебри сна» (2018), реж. Маша Годованная

Повествование в «Лайка. Последний полет» (2017) ведется от первого лица. Призрак собаки Лайки, отправившаяся в неизвестный космос, рассказывает нам о своих переживаниях и эмоциях во время подготовки к полету и в процессе полета. Джон Бёрджер в книге «Как смотреть на животных» поднимает важную проблему: мы, люди, в эпоху капитализма и технократии бесконечно утрачиваем связь с животными. Мы используем их как пищу в промышленных масштабах, делаем из них одежду, проверяем на них химикаты — известные всем факты, но также — отправляем их в космос, производим из них героический образ (т.е. бесконечно объективируем). Маша Годованная показывает в этом фильме еще один вид эксплуатации животных (в том числе в идеологических целях), обращает наше внимание на субъектность Лайки и других «космических» собак, возвращает чувственность к этой теме без нравоучительной интонации.

***

Кино Маши Годованной часто граничит с видео-артом, и в этом большой плюс: проблема медиум-специфичности, как визуальной нормативности, уходит на второй план, — структура всегда остается открытой. Вопросы и темы, которые артикулируются в фильмах Маши Годованной, ускользают от традиционных нарративных рамок. Это исследования изображения, размышления о прошлом, фиксация настоящего; и прежде всего кино здесь — это форма комментария, который раскрывает больший потенциал, нежели четкое (рациональное) высказывание.

____

[1] Bell Hooks. Talking Back: Thinking Feminist, Thinking Black. 1989.

[2] Петер Бюргер. Теория авангарда. V-A-C press, 2014. С. 77.

[3] Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида. URL: https://seance.ru/articles/kino-i-ego-prizraki/

[4] Jennifer M. Barker. The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience. University of California Press. P. 3.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки