Нужно признать, что начавшийся в XVI в. процесс «раз-очарования», о котором пишет М. Вебер [1, с. 143]**, и связанной с ним фрагментизации мира*** постепенно привел к тому, что роль «хранителя» пусть не целостности, но, по крайней мере, — связанности сознания «дивидуума» [4, с. 226—233] и коммунального тела берет на себя «здравый смысл», или «common sense», отринувший сакрально-символическую предданность мира и укорененный в структурностях повседневности. «Здравый смысл имеет дело… сплошь с вещами, которые все люди ежедневно видят перед собой, которые сплачивают воедино все общество…», — приводит суждение о здравом смысле пиетиста Этингера Х.-Г. Гадамер в работе «Истина и метод» [5, с. 168]. При этом здравый смысл — это не только созерцание: он погружен в повседневную деятельность. И существом этой деятельности является прагматизм, который ориентирует на аффективную задействованность вещей, их безудержное потребление. В результате господства в новоевропейском мире, который приходит на смену традиционным мирам, пронизанным мифизмом, носителя подобного типа сознания действительность превращается в мир, лишенный и каких-либо высот, и каких-либо бездн, единственно возможный и не желающий знать ни мира по ту сторону нашего, ни миров — за ним. Однако неизбывная тоска, ностальгия по «иному» продолжает жить и, более того, — быть может, проявляется как никогда сильно. Нужно заметить, что «чужое-иное» далеко не всегда можно обрести в путешествиях в дальние страны [6, с. 186—196]. При этом в самом новоевропейском мире, где доминирующим социальным типом является «человек-масса» [7] с присущей ему логикой здравого смысла, плохо уживающейся с инаковым, тем не менее, продолжают существовать домены, принципы которых весьма далеко отстоят от принципов массового мира и его обитателей.

Одним из таких достаточно немногочисленных доменов, которые существуют на других основаниях, чем логика обыденного здравого смысла, является мир рок-музыки. В данном случае под русский роком будет пониматься не просто «рок-музыка с текстами на русском языке» [8], зародившаяся в 1960-х гг. под влиянием западного рока, но сформировавшийся в 1970-1980-е гг. самобытный культурный феномен. Говоря о феномене русского рока, необходимо, прежде всего, определить само понятие феномена. М. Хайдеггер, обращаясь к греческим корням этого слова, определяет «феномен» как «то, что показывает себя, самокажущее, очевидное» [9, с. 45], и, кроме того, — «феномен» этимологически связан со светом, ясностью, то есть феномен «суть тогда совокупность того, что лежит на свету или может быть выведено на свет, что греки временами просто отождествляют с сущим» [9, c. 46]. Иными словами, феномен — это такое бытийное состояние, когда «сущее показывает на самое себя через самое себя» [sich-selbst-durch-sich-selbst-zeigende], — «рок-показывает-на-самое-себя-через-самое-себя», в отличие от «видимости-Schein», где «рок-показывает-на-самое-себя-через-другое-сущее», то есть может быть понят как вторичное по отношению к западной рок-музыке образование и истолкован лишь через соотнесение с ней. Именно поэтому за пределами рассмотрения в данном случае окажется та ветвь российской рок-музыки, «которая была действительно вторичной и подражательной… “металлические” группы, такие как “Круиз”, “Ария”, “Черный кофе”, представлявшие собой копии, от сценического имиджа до специфического саунда, популярных западных групп типа “Блэк Сабат” или “Металлика”…» [10, с. 9]. C другой стороны, подобное — феноменологическое — видение русского рока позволяет провести демаркационную линию с роком, предстающим как «явление-Erscheinung», в данности которого он оказывается лишь знаком, симптомом чего-то иного (например, политических или экономических процессов в обществе), и попытаться выявить то, какую ценность он сам имеет.

Целью данной статьи является экспликация ценностных ориентиров, логических констант и выразительных средств русского рока, провоцирующих слушателя на определенную духовную трансформацию.

Иные миры в русском роке: символические ресурсы для учреждения и способы сборки

В основе произведений Бориса Гребенщикова и группы «Аквариум» — одной из старейших отечественных рок-групп (дата основания — 1972 г.) — лежит критическое отношение к политическому порядку и ценностям массового мира в целом («Человек из Кемерова», «Губернатор», «Время N» и т.д.). При этом, вслед за Т.С. Кожевниковой, нельзя не заметить, что в творчестве Бориса Гребенщикова «мифология, история и современность для … лирического героя нередко сливаются воедино, позволяя увидеть целостную картину жизненного пути отдельного человека и всего человечества» [11, с. 211]. Трагическое несоответствие мира чаяниям лирического героя зачастую переходит из социальной размерности — в онтологическую, как, например, в песне «Время N» из новейшего — сольного — альбома Бориса Гребенщикова с одноименным названием («Время N», 2018 г.), в тексте которой время повседневной жизни, наполненное происшествиями, сходными в своей структурности, — в данном случае речь идет о его наполненности «вечными спорами» — разламывается напоминанием о времени метафизическом, которое беспощадно точит сущие, определяя конечность человеческой жизни и заставляя задуматься о бессмертной душе: «Ох бы жить моей душе / На горе с богами… / А ей играют в футбол сапогами; / Лезут как хотят — куда она денется; / А душа как шахид — Возьмёт и нае…нится».****

В представлении Бориса Гребенщикова, миру здравого смыла и потребления, обыденному и серому, противостоит «мета-культура», в основе которой лежит мифизм, и неважно, о каком конкретно мифе идет дело, — Индии, Африки, Древней Руси или индейцев Америки [13]. Сам Борис Гребенщиков заявляет, что «тяготеет к универсальности» [13], однако нельзя не заметить, что в его песнях, по преимуществу, реактивируется сценарий солипсического ухода во «внутреннюю миграцию», проповедуемый буддизмом, который отлился в строки песни «Русская Нирвана»: «На что мне жемчуг с золотом, на что мне art nouveau; / Мне кроме просветления не нужно ничего». Конечно, это влечет за собой присутствие в текстах песен соответствующего образного ряда: с образами отечественной истории и мифологии причудливо переплетаются такие реалии, как «сякухачи» («продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара и долгое время использовавшаяся для медитативной монашеской практики суйдзэн» [14]), бодхисаттва («санскритское: тот, чья сущность — просветление» [15]), нож бодхисаттвы (символический нож, который «символизирует отсечение трёх “корневых ядов” — неведения, гнева и привязанности» [15]) и т.п. При этом настрой на «недеяние» реализуется также и в практиках, характерных для «русского мира», таких как абстрагирование от всего и вся посредством опьянения, например, ярко представленное в альбоме группы «Аквариум» «Беспечный русский бродяга» (2006 г.) и одноименной песне: «Я беспечный русский бродяга / Родом с берегов Волги. / Я ел, что дают, и пил, что Бог пошлет / Под песни соловья и иволги. / Я пил в Петербурге, и я пил в Москве, / Я пил в Костроме и в Рязани, / Я пил Лагавулин, и я пил Лафройг / Закусывал травой и грибами» (Курсив наш. — Ю.В., В.С., А.П.). Хотя, справедливости ради, нельзя не отметить, что в альбоме «Время N» этот сценарий, кажется, наиболее органичный для автора, его мелоса, уступает место сценарию, выражаясь словами Т.С. Кожевниковой, «символичного [Вернее было бы сказать, — символического. — Ю.В., В.С., А.П.] теракта» [11, с. 212], направленного на то, чтобы вырваться из мира, по сути своей, непригодного для жизни: «Лучше б жить в кустах, / С бородой по пояс; / Не трогать огня, / Жить успокоясь… / Но тело мое клеть, / Душа пленница. / Поджигай! / Время нае…ниться!» («Время N»).

Именно нежелание репрезентировать в произведениях мир, в котором человек, выражаясь словами лидера группы «Пикник» Эдмунда Шклярского, «пошел в магазин, купил колбасу и съел ее» [16], инициирует манифестацию в творчестве группы иных миров, — расположенных «на берегах не Невы, а других рек» [16]. Артикуляция маргинального, или, лучше сказать, — интромаргинального опыта существования в массовом мире, чужести ему и затерянности в пространстве и времени («Будто я египтянин, / И со мною и Солнце и зной, / И царапает небо когтями / Легкий Сфинкс, что стоит за спиной» («Египтянин»);***** «… Быть везде и всюду чужестранцем / Вечным чужестранцем на Земле» («Чужестранец»)) осуществляется посредством включения в тексты символизмов, отсылающих к древнеегипетскому миру («Иероглиф», «Египтянин»), средневековой символики («Инквизитор», «Мракобесие и джаз»), визуального ряда, связанного с шаманизмом («У шамана три руки»). Причем, у группы «Пикник» дело идет не только об использовании символов других миров в текстах, а о создании достаточно целостных и завершенных карнавально-игровых топосов, имеющих свою логику, сюжетность и даже населенных собственными, своеобычными обитателями. Общеизвестно, что солист и лидер группы Эдмунд Шклярский самостоятельно разрабатывает декорации, костюмы для выступлений группы и даже изобретает кукол, которые становятся действующими лицами тех мини-спектаклей, которые представляют собой ее выступления. Например, для сценического исполнения песни «Глаза очерчены углем» был придуман такой инструмент как «живая виолончель» — женщина с натянутой вдоль тела струной, на которой играл Эдмунд Шклярский, буквально воплощая строки песни: «Глаза очерчены углем / И капли ртути возле рта / Побудь натянутой струной / В моих танцующих руках», не говоря уже о персонажах на ходулях в черных очках или с густо нанесенным гримом, которые являются постоянными участниками видеоарта, демонстрируемого группой на концертах и положенного в основу клипа на песню «От Кореи до Карелии».

При этом, конечно, в случае русского рока экзотические реалии не привносятся в тексты и музыку как нечто самоценное, а работают на создание особого состояния и «настроя» в хайдеггеровском смысле как основополагающего способа присутствия Я в мире и связывания с «другими-чужими», то есть — на создание своеобычной логики сборки мира. И в этом смысле — материал не менее ценный, чем архаические миры древнего Египта или Месопотамии, например, предоставляет творческая вселенная группы «ОБЭРИУ» («Объединения реального искусства»), где нарушаются привычные причинно-следственные связи, отменяется линейная последовательность времени, исключаются возможность прогнозирования следствий из причин и наличие общей памяти [18, c. 18—26]. Язык распадается до такой степени, что порой от него остаются лишь отдельные звуки, чем, несколько перефразируя Ж.-Ф. Жаккара, «лишний раз подчеркивается несостоятельность человеческого слова, имеющего извращенное соотношение с действительностью» [18, с. 22], и ставится под сомнение какая бы то ни было возможность коммуникации. Иными словами, в текстах обэриутов создается гротесково-парадоксальная поэтика, призванная манифестировать мир, рассыпавшийся на крупицы, повседневность, увиденная в перспективе ее непонятности и абсурдности.

Именно эта гротесково-парадоксальная поэтика заимствуется у «ОБЭРИУ» отечественным рок-движением, а, вернее сказать, — именно к ней «в поисках истоков своей гротесково-парадоксальной поэтики», во многом порожденной самой советской действительностью, обращаются его представители [10, с. 10]. «Вывернутый наизнанку карнавальный мир, эксперименты со звуком-ритмом и визуальностью, скоморошеское и юродивое поведение, перформативность сценического высказывания» [19] — это то, что восходит к обэриутской поэтике в творчестве таких рок-групп, как «Скоморохи», созданные Александром Градским еще в 1960-е годы, «Поп-механика» Сергея Курехина, «Звуки Му» и др.

Одной из отечественных рок-групп, влияние на которых «ОБЭРИУ» выражено наиболее ярко, является группа «АукцЫон», и буквально пропевшая ряд стихов членов «Объединения реального искусства» («Немцев» Александра Введенского, например, и «Гвидон» — Даниила Хармса), и реактивировавшая принципы сборки иррационального обэриутского мира в своих текстах. Такого рода соответствия просматриваются в подавляющем большинстве песен группы, в частности, — в песне «Сирота», например, где пространство отличается «визуальной фрагментарностью» [20, с. 246], или, можно сказать, — имеет лоскутный характер: каждый следующий визуальный образ с точки зрения логики здравого смысла никак не связан с предыдущим, и, более того, — их соположение абсурдно, противоестественно, собственно, как и сами образы, апофеозом сюрреалистичности которых является «папа», который «ловит черепах у себя на дне». Однако мир этот, увиденный словно бы о-страненным взглядом, не рассыпается на отдельные составляющие, а собирается в единый визуальный ряд в свете экзистенциальных утрат и чувстве бесприютности в нем лирического героя, актуализируемом в конце композиции: «Летчик любит в облаках, но кричит во сне — / Так уж бывает, так уж выходит. / А папа ловит черапах у себя на дне — / Кто-то теряет, кто-то находит. / Тишина, ты одна. / Обними меня за плечи, / Пожалей меня за ордена. / Ты не будешь капитан, будешь сирота, / Ты не будешь капитан… / Ла-ла, ла-ла, ла-ла…».******

В текстах поэта и рок-музыканта Сергея Калугина инаковость, даже чужесть миру труда, пользы и потребления укоренена в традиции алхимии, но лишь с той оговоркой, что понимать «алхимию» нужно не как протохимию, занятую лишь поиском способа превращения неблагородных металлов в золото, как это было приписано ей в эпоху Просвещения [22, с. 4], а как сакральные практики, которые изначально являлись составной частью магии, и как учение, выстроенное на античных и средневековых религиозных и философских представлениях о единой первооснове мира и его основных элементах, способных к переходу из одного состояния в другое (Аристотеля, Гераклита и т.д.). Смыслом и этих практик, и этого учения является, прежде всего, поиск пути духовной трансформации, преображения Я практикующего.

Концептуализация позиции авторского Я как укорененной в традиции алхимии связывается самим Сергеем Калугиным с написанием первого сольного альбома «Nigredo», само название которого является понятием этой традиции мысли [23]. Как отмечает К.-Г. Юнг, согласно учению алхимии, практикующий должен пройти четыре стадии, или ступени на пути к духовному преображению, которые «выделены своим цветом, упомянутым у Гераклита: melanosis (чернота), leukosis (белизна), xanthosis (желтизна) и iosis (краснота)» [24, с. 333]. Собственно, первый этап — melanosis, иначе называемый на латыни nigredo, — это этап разрушения прежнего Я того, кто встал на путь внутренней трансмутации, до изначального состояния prima materia, хаоса и освобождения в, условно говоря, смерти.

Можно сказать, что альбом «Nigredo» инициирован тем страстным порывом к бытию, к сакральной предданности «мира», который несет в себе разрушительный заряд для всего «человеческого, слишком человеческого» [25], — мира объектов, предметных репрезентаций, языка, в котором преобладает функциональная составляющая в отсутствии символической. Рушатся не только смыслы, образы, слова, но, в первую очередь, — Я-формы, субъектные позиционности автора, вплоть до его провала в иную размерность существования, — вне- и до-человеческого, экзистенциальной смерти: «И я уже на грани естества. / И с губ моих срываются слова / Равновеликие холодному молчанью» («Сонет №1»);******* «Лишь дельты вид мне отомкнул уста, / Я закричал и гулко пустота. / Слова мои разбив об острова, / Откликнулась бездонным тяжким эхом. / Я слышал крик и понимал со смехом: / Слова мертвы, моя душа мертва» («Сонет №2»). Однако за пределами разрушенного раскрывается мир, пронизанный дионисическим потоком жизни, пребывающий в потоке непрерывного становления. Особый, пограничный по своей сути опыт пребывания и растворения в нем Я затребует и особой артикуляции, в основе которой лежит символическое. Наверное, одной из композиций, наиболее плотно насыщенных символами, является «Танец Казановы», — например, такие строки: «И оркестр из шести богомолов ударит в литавры / Я сожму Вашу талию в тонких костлявых руках / Первый танец — кадриль, на широких лопатках кентавра / Сорок бешеных пар по–над бездной, чье детище — мрак…» («Танец Казановы»).

После объединения Сергея Калугина с группой «Артель» и образования группы «Оргия праведников» звучание композиций становится более жестким, чем в альбоме «Nigredo», а тексты — более утверждающими по своему настрою, но, вместе с тем, — укорененность в традиции алхимии сохраняется. Опыт, шокирующе удаленный от привычного и обыденного восприятия мира, представлен в таких песнях, например, как «Огонь и Я» («Феникс»), «Сицилийский виноград» и «Королевская свадьба». При этом речь может идти не только о сюжетах песен и заимствованиях в плане образности, но и — о самой логике сборки произведений. Так, рок-мистерия «Королевская свадьба», основанная в содержательном плане на алхимическом манифесте Ордена Розенкрейцеров «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца в 1459 г.», также и сделана по принципам алхимического слияния разнородных ингредиентов: собственно, — «Химической свадьбы…», немецкой народной песни «Ich fahr dahin», псалма Кая и Герды из «Снежной Королевы» и фрагмента св. Мессы «Benedictus» [27], связанных воедино патосом и настроем Я-автора.

На самом деле, думается, что в «Королевской свадьбе» «Оргии Праведников», в силу неординарности ингредиентов, из которых сделана эта рок-мистерия, наиболее отчетливо выражен принцип рождения произведений, в большей или меньшей мере характерный для рок-музыки в целом. И, если в массовом мире, где произошел конец всеобщей истории и девальвация уникальности человеческой жизни и опыта [28, с. 352; 29, с. 202; 30, с. 160—161], где культура заменила собой искусство, техника — науку, управление — политику, сексуальность — любовь [31], инстанция Я, если и не подверглась полному разрушению, то претерпела существенную эрозию, то в мире рок-музыки отдельное Я, Я-автора, способное не существовать во фрагментизированной среде обитания, а учредить собственный целостный мир, продолжает существовать и сохраняет свою ценность и значимость.

Карнавал как конститутивное начало русского рока

В целом инаковость русского рока позволяет прояснить концепция модификации карнавала М.М. Бахтина. Бахтин пишет, что «карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм — от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он поддается известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов…» [32, с. 138]. Иными словами, карнавал как бы перекочевывает с площади в символическую размерность культуры. Одним из таких проявлений карнавальности в культурно-символической размерности мира и является русский рок, где все построено на игре, разворачивающейся по ту сторону common sense, «общего смысла-чувства» с присущим ему монологизмом и абсолютным равнодушием к опыту уникального Я: цитатах, аллюзиях, мезальянсах высокого стиля и эстетики трущоб, смене масок и ликов лирическим героем и т.д., и т.п.

При этом игровой элемент служит в русском роке не для какого-то положительного воплощения правды, а для постановки под вопрос ценностей массового мира, их проблематизации [33, с. 9—10]. Главное — это провоцировать, испытывать на прочность некие прописные истины, выверяя их через постановку предельных вопросов, таких как жизнь и смерть, вообще, — гамлетовского «быть или не быть». Как некая метафизическая игра русский рок выносит за скобки все социальные заданности и предданности жизненных миров, открывая то измерение, где начинает ощущаться дионисический поток жизни.

Немаловажно, что русскому року удается выработать свой особый язык для выражения карнавального мироощущения. Как пишет Д.О. Ступников, «ни для кого не секрет, что русский рок насквозь символичен. Все эти орлы, волки, мухи, звёзды, зеркала, поезда наследуются в готовом виде из общепринятой мифологии (или же усваиваются художниками подсознательно — в форме архетипов) и становятся составной частью художественного произведения. Да, при этом они неизбежно обрастают новыми авторскими значениями…» [34, c. 153]. Данная статья не имеет задачей дать всеобъемлющий анализ символов, представленных в русском роке, что, в общем-то, — по определению невозможно, однако хотелось бы остановиться на некоторых из них, а именно, — тех, в которые отливаются позиция «здесь-бытия» Я и ценностные ориентиры авторов русского рока.

Общим местом для русского рока является использование макабрических символов в описании бесчувственно-механистического мира отчужденного труда и потребления. Исключительно яркий образ топоса, пронизанного смертью, представлен в песне группы «Крематорий» «Мусорный ветер» (само название которой уже глубоко символично): «Дым на небе, дым на земле, / Вместо людей машины, / Мертвые рыбы в иссохшей реке, / Зловонный зной пустыни» [35]. Этот мир не ведает ни пространственной перспективы, ни горизонтов будущего, так как оно открывается лишь с позиции прошлого опыта, а прошлое — уничтожено: «А горизонт? / А горизонта здесь не видно, / Что стояло, то сгорело, / Что ушло, того уж нет…» (песня «Сякухачи» Бориса Гребенщикова). Его удел — вечное повторение того же самого. Собственно, даже и смерть не может разорвать собой цепь дурной повторяемости происшествий, так как его обитатели, охваченные вещной онтологией и лишенные духовности, уже мертвы по определению: «Умершие во сне не заметили как смерть закрыла им очи, / Умершие во сне коротают за песнями долгие ночи, / Умершие во сне не желают признать, что их слопали мыши, / Умершие во сне продолжают делать вид, что они еще дышат… » («Умершие во сне» группы «Наутилус Помпилиус») [36]; «Мы рвались в бой, мы любили брать преграды. / Мы видели цель, горящую вдали. / И мы требовали у неба звезд в награду. / И мы брали наслаждения у земли. / Но оказались подрезанными стропы. / Было украдено даже солнце поутру. / Остались только кривые окольные тропы. / И пение с мертвыми на ржавом ветру» (Курсив наш. — Ю.В., В.С., А.П.) («На ржавом ветру» Бориса Гребенщикова).

И, вместе с тем, те, кто ушел из жизни, но, используя символический образ Г. Ибсена из пьесы «Пер Гюнт», не пошел на переделку в ложки и пуговицы Пуговичнику, — незримо присутствуют и продолжают жить. Это демонстрирует такая песня, как «Маша и Медведь» Бориса Гребенщикова, например, в топологии которой с обыденным миром незримо соприсутствует мир тех, кто уже лишен материальной составляющей: «Маша и медведь. / Вот нож, а вот сеть. / Привяжи к ногам моим камень. / Те, кто легче воздуха, все равно с нами»; причем миры эти связаны друг с другом, и из потустороннего измерения в наше могут доходить вести: «Маша и медведь / Это солнце едва ли закатится, / Я знаю, что нас не хватятся. / Но оставь им еще одну нить. / Скажи, что им будут звонить / Маша и медведь». Другой пример — «Черная Земля» «Оргии Праведников», посвященная Егору Летову, текст которой написан от его имени, или, как говорит сам Сергей Калугин, — «ненаписанная песня Егора», «пришедшая с той стороны» [31], в которой есть следующие строки: «Разноцветных шариков радостный конвой, / Небо надо мною, небо подо мной. / Думали забыли? / Думали п…ец? / Думали зарыли? / Думали — мертвец?!». В поэзии русского рока грань между жизнью и смертью истончается, порой — стирается, так что они начинают по-карнавальному просматриваться друг в друге.

Конечно, лирический герой русского рока стремится удерживать отделенную, о-страненную позицию от этого безжизненного массового мира с его логикой, онтологией (топологией и темпоральностью) и этосом, в которую в конечном счете выливается изначальное противостояние, война с ним в символической размерности. И это инобытие героя русского рока в своем особом мире, на собственных основаниях зачастую обретает воплощение в таком образном ряду как «королевство», или «царство», «король» и «корона». Стоит вспомнить текст такой песни, как «Жить всегда» группы «Глеб Самойлоff & The Matrixx»: «А что, уже миг ушел? / Что, уже жизнь позади? / Никто не вспомнит потом, / Что мы с тобой короли. / А король — король до конца, / А конец — всего лишь слово. / Гильотина — начало сна / Другого, и снова, и снова» [38]. Безусловно, в этой символике просматривается влияние волшебной сказки, мир в которой делится на «наш» и «не наш», свой и чужой, и иной, потусторонний мир обычно именуется царством или государством, «царством-королевством» или просто королевством [39, с. 323], лишь с той разницей, что в русском роке под ним понимается не чужая далекая земля, а обитель лирического героя, тот топос, где он выпестовывает свою инаковость, избранность и символическую элитарность. Обжитый и освоенный мир, где человек может чувствовать себя в безопасности и заниматься рутинными, повседневными делами, отторгается лирическим героем русского рока как нечто чуждое, тогда как чужое, опасное по определению, парадоксальным образом становится для него местом родины.

При этом, конечно, сама природа символического такова, что символ не поддается однозначной интерпретации, он принципиально «полифоничен», многозначен, и многозначность эта — синхронна, а не контекстуальна. Собственно, так обстоит дело и с королевством, которое из «прекрасного далека» легко трансформируется, выражаясь словами песни Глеба Самойлова, в «Прекрасное Жестоко» (название альбома группы «Глеб Самойлоff & The MATRIXX», записанного в 2010 г.), и с короной, которая из золотой может легко преобразиться в кленовую, вбирая в себя уже смысловые коннотации христианских символов — тернового венца и Страстей Христовых — как в «Черных птицах» «Наутилуса Помпилиуса»: «Возьмите моё царство / Возьмите моё царство / Возьмите моё царство / И возьмите мою корону / Нам не нужно твоё царство / Нам не нужно твоё царство / Нам не нужно твоё царство / Нам не нужно твоё царство / И корона твоя из клёна…» [40]. Кроме того, здесь имеет место и аллюзия к избранию королем шута или дурака и его последующего развенчания, которое является неотъемлемой составляющей карнавального празднества [41, с. 220]. На самом деле, авторам поэзии русского рока вообще присуща самоирония, предполагающая дистанцирование от своей возвышенной роли. То есть поэт отчужден не только от несовершенного внешнего мира и его обитателей, но и от самого себя, и именно эта раздвоенность Я-автора, подвешенность между двумя мирами — праздничным карнавальным и обыденным, воспринимаемым как das Unheimliche******** (и здесь уместно вспомнить характерный для рок-поэзии мотив двойничества), — по большей части и порождает трагический пафос и звучание русского рока.

Очевидно, что именно эта деструкция Я-форм и субъектных позиционностей автора, навязанных социальной средой, порождает возможность его духовной трансформации в иные сущие и представления в тексте взгляда со стороны вещей-объектов. Д.М. Наумова в работе «Лирический субъект в поэтике группы “АукцЫон” (на примере текста “Глаза” Дмитрия Озерского замечательно показала, как может происходить слияние наблюдателя с объектом своего наблюдения вплоть до его перевоплощения в видимое, — в данном случае речь идет об образе поезда, который «интегрируется не только в пространство, но и в облик, лицо наблюдателя»: «… так как анатомическое сращение наблюдаемого и наблюдателя делает их схожими не только визуально, но и функционально, то доминирующий “иероглиф” “дом на колёсах” логично интерпретировать как метафору головы, где колёса — глаза, чьё вращение даёт бόльшую возможность обзора» [20, c. 249]. Не менее поразительная трансформация Я-автора представлена в песне «Оргии Праведников» «Сицилийский виноград», которая не является просто рассказом о винограде, а именно пропета от лица винограда: «Напоённый светом Солнца, / Я дремал под сенью лоз. / Только руки цвета бронзы, / Отвлекли меня от грез. / Бормотал напев старинный / Налетевший с моря бриз. / Мной наполнили корзины / И влекли по склону вниз»; притом, — пропета от лица винограда, символически воплотившего плоть и кровь Христа, благодаря чему создается еще более объемный образ «лирический герой — сицилийский виноград — Иисус Христос», в архитектонике которого просматривается уже отсылка к Святой Троице: «Отворив Врата Заката, / В подземелие вошли / Два Сияющих прелата / И склонились до земли. / Гром ударил с колоколен. / В Чашу Света, пролита, / Воспаряет над престолом / Кровь пречистая Христа. / Воспаряет над престолом / Кровь пречистая Христа!».

Подобное перевоплощение в поезд, виноград или гору, как в одноименной песне («Гора») Земфиры Рамазановой, — случаи, скорее, уникальные. Зато карнавальный мир русского рока переполнен образами зверей, с которыми отождествляют себя его герои, нарушающие границы индивидуации (стоит вспомнить хотя бы псевдоним «Рома Зверь» Романа Билыка). Не менее, а, может быть, еще более густо, этот мир заселен птицами и орнитоморфными персонажами, которые представлены и в «полетных» песнях «Сургановой и Оркестра» таких, как «Тайна зовет», «Осеннее шоссе», «Ночной полёт» и совсем свежем клипе группы на песню «Акварель», и в «Птице» «АукцЫона», и в «Птице на подоконнике» БИ-2, и в «Рассказе Короля-Ондатры о рыбной ловле в пятницу» «Оргии Праведников», — ряд может быть продолжен. И это — вполне понятно, так как птица символизирует свободу, являющуюся для русского рока одним из главных духовных ориентиров.

При этом в архаических мирах птица, неразрывно связанная с небом, воспринималась как существо, которое принадлежит к небесной, сакральной сфере и, по сути, являлась символом инобытия. Недаром «в отдельных волшебных сказках расположение верхнего иного мира связано с деревом», на котором «обычно обитает такой орнитоморфный похититель, как Ворон» [39, c. 323]. В сказке «Марья Моревна» за трех девушек сватаются сокол, ворон и орел [42, c. 248], которые являются обитателями «тридесятого» или «иного» или «небывалого» государства [42, с. 242]. Конечно, сегодня эти архаические основания символа птицы во многом забыты, занесены цивилизационными наслоениями, но все же, пусть на бессознательном уровне, имплицитно, — они продолжают существовать. И именно присущая птице как носительнице сакрального начала амбивалентность инициирует появление в поэзии русского рока иначе не объяснимых образов птиц, несущих в себе угрозу или являющихся дурным предзнаменованием: «Чёрные птицы слетают с луны, / Чёрные птицы, кошмарные сны, / Кружатся, кружатся всю ночь, / Ищут повсюду мою дочь…» [40] («Черные птицы» «Наутилуса Помпилиуса»); «А что ж нам делать? / А тем, кто в центре, им до лампы / Нас списали, как отходы / Позывные “Чёрный ворон”, / До свиданья, белый свет …/ До свиданья, белый свет…» («Сякухачи» Бориса Гребенщикова).

Собственно, представляется, что и сам карнавал выступает не только как логика сборки миров русского рока, но и как символ его запредельности миру обыденного здравого смысла, свободы от политических догм и социальных условностей, стремление к которой, на самом деле, и инициировало порождение этого культурного феномена, — общеизвестно, что русский рок изначально являлся реакцией на жесткие практики упаковки самости в определенный формат, задаваемый институциями тоталитарного советского режима. Не зря музыканты эксплицируют логику карнавала, превращая его в символ, и в своих текстах («Кем бы ты ни был» группы «Пикник»), и в своих выступлениях, которые зачастую становятся театрализованными представлениями. Помимо группы «Пикник», концерты которой, как уже было замечено, являются симбиозом музыки, текстов и визуального ряда, напрямую отсылающего к карнавалу, в этой связи необходимо упомянуть и группу «Оргия Праведников»: ее презентацию альбома «Для тех, кто видит сны. Vol. 2», видеоролики, клипы и концерты, где актуализируются карнавальные образы смерти, сквозь которую просматривается цветение жизни, сказочных персонажей, зооморфных и орнитоморфных существ.

Выработанный русским роком язык, в котором символическая страта преобладает над номинативной, предполагает обращенность не к «обществу», «народу», «нации», «классу», а, в первую очередь, — к другому Я. Упраздняя данности, предданности, заданности, рок-музыка обрушивается на Я-форму как «упаковку» самости, продуцируемую определенной субъектной позиционностью, и Я втягивается в игру и Я-форм, и субъектных позиционностей [43, с. 84], причем игра эта затребует определенных сил-способностей Я, необходимых для того, чтобы удержать заданный ее топосом мелос, настрой и в то же время — раз-личенность «своего» и «чужого». Благодаря этому неизбежно происходит переоценка ценности и Я-формы, и субъектной позиционности [43, с. 84], — обновление перспективы видения и мира, и себя в нем, за которым стоит, выражаясь словами В. Беньямина, «обретение нового духовного состояния» [44, с. 160]. Как гласит один из анонсов выступлений группы «Оргия Праведников», «“Оргия” больше, чем музыка — это воплощенный в музыке внутренний взрыв, меняющий человека навсегда» [45], — и с этим утверждением трудно не согласиться. Именно поиском пути духовной трансформации, преображения Я озадачен русский рок, и этим он для нас и ценен.

Заключение

Подводя итоги, можно утверждать, что русский рок является самобытным культурным феноменом, существование которого внеположно логике обыденного здравого смысла, и практикой ресимволизации действительности в «раз-очарованном мире». Подобная ресимволизация осуществляется за счет вовлечения в процесс порождения произведений этого жанра обширного массива культурологического материала: визуальных образов, лексики и самой логики, отличной от sensus communis, или «общего смысла-чувства». При этом благодаря Я-автора разнородные ингредиенты, из которых, как правило, сделано рок-произведение, преобразуются в некий целостный мир со своей пространственно-временной организацией, этосными стратегиями и стиль-формой. И, если в массовом мире инстанция Я претерпела существенную эрозию, то в мире рок-музыки уникальное Я, способное развернуть бытие на собственных основаниях, сохраняет свою ценность и значимость.

В целом инаковость русского рока позволяет прояснить концепция карнавала и его модификации М.М. Бахтина, по мысли которого, с течением времени карнавал перемещается с площади в символическую размерность культуры. Одним из таких проявлений карнавальности в культурно-символической размерности мира и является русский рок. При этом русскому року удается выработать особый — символический — язык для артикуляции карнавального мироощущения. В частности, настрой героя русского рока по отношению к бесчувственно-механистическому миру отчужденного труда и потребления выражается в мортальных символах в его описании. Инобытие лирического героя в своем особом мире символизируют королевство, или царство, а также зооморфные и особенно — птицы и орнитоморфные существа.

Язык символов, выработанный русским роком для выражения карнавального мироощущения, предполагает обращенность не к «обществу», «народу», «нации», «классу», а, в первую очередь, — к другому Я. Сама природа символа такова, что он не дает никаких общих инструкций и предписаний. Русский рок, благодаря интроекциям сакрально-символического, не утверждает какую-либо «правду» жизни, не предлагает какие-либо максимы, а лишь проблематизирует для слушателя самоочевидное, ставит под вопрос ценности Я-форм и субъектной позиционности. Иными словами, русский рок провоцирует слушателя на пересмотр позиции «здесь-бытия» Я и духовных ориентиров, на движение по пути внутренней трансформации, преображения Я, и в этом и видится его основная ценность.

Источники

1. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведения М.: Прогресс, 1990. С. 61—272.

2. Сухачев В.Ю. «Волки»: по ту сторону человека, между Богом и бестией // Anthropology: Web-кафедра философской антропологии. URL: http://anthropology.ru/ru/texts/sukhach/wolfs.html (дата обращения: 25.04.2020.).

3. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философии. Философия как строгая наука. Минск, Москва: АСТ, Харвест, 2000. 743 с.

4. Делез Ж. Post scriptum к обществам контроля // Делез Ж. Переговоры. М.: Наука, 2004. C. 226—233.

5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1998. 704 c.

6. Марков Б.В. Путешествие как признание другого // Материалы VI Молодежной научной конференции по проблемам философии, религии, культуры Востока. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 186—196.

7. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.: «Центр психологии и психотерапии», 1998. 480 c.

8. Русский рок [Электронный ресурс] // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Русский_рок (дата обращения: 25.04.2020.).

9. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. 503, [9] с.

10. Цукер А.М. Даниил Хармс и советский рок-абсурдизм // Южно-российский музыкальный альманах. 2011. №2 (9). С. 8—16.

11. Кожевникова Т.С. Путь лирического героя из плена на свободу в альбоме БГ «Время N» // Русская рок-поэзия: текст и контекст [Электронный ресурс]: сб. науч. тр. 2019. Вып. 19. C. 210—219.

12. Официальный сайт Бориса Гребенщикова [Электронный ресурс]. URL: https://bg-aquarium.com/ru (дата обращения: 25.04.2020).

13. Гребенщиков Б. Борис Гребенщиков о своем творчестве [Электронный ресурс] // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/борис-гребенщиков-о-своем-творчестве/ (дата обращения: 25.04.2020).

14. Борис Гребенщиков — «Сякухачи» (БГ) [Электронный ресурс] // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/борис-гребенщиков-сякухачи-бг/ (дата обращения: 25.04.2020).

15. Борис Гребенщиков — «Ножи Бодхисаттвы» (БГ) // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/борис-гребенщиков-ножи-бодхисаттв/ (дата обращения: 25.04.2020).

16. Шклярский Э. Лидер группы ПИКНИК Эдмунд Шклярский о своем творчестве [Электронный ресурс] // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/лидер-группы-пикник-эдмунд-шклярский/ (дата обращения: 25.04.2020).

17. ПИКНИК: официальный сайт группы [Электронный ресурс]. URL: http://piknik.info/lyrics/index/song/ (дата обращения: 25.04.2020).

18. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» // Театр. 2019. № 37. С. 18 — 26.

19. Маслинская С. Путеводитель по ОБЭРИУ: Кто такие обэриуты и за что их любят: их стихи, выходки и вклад в литературу [Электронный ресурс] // Arzamas.academy. URL: https://arzamas.academy/materials/1492 (дата обращения: 25.04.2020).

20. Наумова Д.М. Лирический субъект в поэтике группы «АукцЫон» (на примере текста «Глаза» Дмитрия Озерского) // Русская рок-поэзия: текст и контекст [Электронный ресурс]: сб. науч. тр. 2019. Вып. 19. С. 245-250.

21. Официальный сайт группы «АукцЫон» [Электронный ресурс]. URL: http://auktyon.ru (дата обращения: 25.04.2020).

22. Морозов В.Н. Алхимия в свете антропологии. Автореф. дис. на соискание ученой степени кандидата философских наук. СПб., 2011. 20 c.

23. Калугин С. Сергей Калугин — история альбома «Nigredo» (1994) [Электронный ресурс] // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/сергей-калугин-история-альбома-nigredo-1994/ (дата обращения: 25.04.2020).

24. Юнг К.Г. Психология и алхимия. М.: АСТ, 2008. 603 c.

25. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. В двух томах // Ницше Ф. Полное собр. соч.: В 13 т. Т. 2. М: Культурная революция 2005-. 2001. 672 с.

26. ОРГИЯ ПРАВЕДНИКОВ: официальный сайт [Электронный ресурс]. URL: http://orgia.ru (дата обращения: 25.04.2020).

27. ОРГИЯ ПРАВЕДНИКОВ — Королевская свадьба (ОРГИЯ ПРАВЕДНИКОВ — С. Калугин) [Электронный ресурс] // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/оргия-праведников-королевская-свадь/ (дата обращения: 25.04.2020).

28. Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 345 — 365.

29. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 168 — 210.

30. Ватолина Ю.В. Гостеприимство: логика и этос. СПб.: Изд-во PXГА, 2014. 260 c.

31. Бадью А. Апостол Павел: Обоснование универсализма [Электронный ресурс] // Электронная библиотека RoyalLib.com URL: https://royallib.com/read/badyu_alen/apostol_pavel_obosnovanie_universalizma.html (дата обращения: 25.04.2020).

32. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 7 — 300.

33. Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода. Автореф. дис. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Саратов, 2006. 22 с.

34. Ступников Д.О. От звездопада до прекрасного далёка (пять заветных образов-символов сибирского экзистенциального панка) // Русская рок-поэзия: текст и контекст [Электронный ресурс]: сб. науч. тр. 2017. Вып. 17. С. 151 — 172.

35. Крематорий. Мусорный ветер [Электронный ресурс] // 1974-2020 Крематорий. URL: http://www.crematorium.ru/archive/texts?id=609 (дата обращения: 25.04.2020).

36. НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС — «Умершие во Сне» (В. Бутусов — И. Кормильцев) // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/наутилус-помпилиус-умершие-во-сне-в-б/ (дата обращения: 25.04.2020).

37. ОРГИЯ ПРАВЕДНИКОВ — Черная Земля (Памяти Егора Летова) [Электронный ресурс] // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/оргия-праведников-черная-земля-памят/ (дата обращения: 25.04.2020).

38. Глеб Самойлоff & The Matrixx. Жить всегда [Электронный ресурс] // Beesona.ru. URL: https://www.beesona.ru/songs/gleb_samoyloff_the_matrixx/zhit_vsegda.php (дата обращения: 25.04.2020).

39. Лызлова А.С. Изображение иного мира в русских волшебных сказках о похищении женщины // Рябининские чтения — 2011. Карельский научный центр РАН. Петрозаводск, 2011. С. 322 — 325.

40. НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС — «Черные птицы» (В.Бутусов — И. Кормильцев) // Кур.С.ИВ.ом: Сайт Курия Сергея Ивановича. URL: http://www.kursivom.ru/наутилус-помпилиус-черные-птицы-в-бу/ (дата обращения: 25.04.2020).

41. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.

42. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт. 2000. 336 с.

43. Кребель И.А., Сухачев В.Ю., Ватолина Ю.В. «Здравый смысл»: по ту сторону игры // Омский научный вестник. Серия «Общество. История. Современность». 2014. № 125 (1). С. 81 — 84.

44. Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. 224 c.

45. Оргия Праведников [Электронный ресурс] // «ВКонтакте» — социальная сеть. URL: https://vk.com/orgia_pravednikov (дата обращения: 25.04.2020).

* Впервые статья опубликована: Ватолина Ю.В., Семенков В.Е., Поляков А.В. Русский рок: по ту сторону здравого смысла и этоса потребления. Обсерватория культуры. 2020;17(4):352-367. https://doi.org/10.25281/2072-3156-2020-17-4-352-367 В данную версию внесены небольшие изменения.

** В русском издании «Протестантской этики и духа капитализма» М.И. Левина переводит с немецкого используемое М. Вебером понятие «Entzauberung» как «расколдовывание» [1, c. 143]; В.Ю. Сухачев, обращаясь к веберовскому концепту, предлагает такой перевод Entzauberung’а как «раз-очарование» [2], и именно такой перевод и будет использоваться в статье, так как понятие «раз-очарование» имеет смысл не только преображения действительности, но и сопутствующей трансформации экзистенциального настроя человека.

*** Здесь и далее под «миром» будет пониматься «жизненный мир», Lebenswelt Э. Гуссерля и его последователей (М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, А. Шюца и др.), то есть не объективная реальность, а сумма непосредственных очевидностей (таких как пространство-временность, каузальность, вещность, интерсубъективность и т.д.), которые являются дофилософским, донаучным, первичным в логическом плане слоем любого сознания и задают формы ориентации и человеческого поведения. При этом «жизненный мир» является, с одной стороны, индивидуальным, а, с другой, — историческим образованием [3, с. 495]. Именно на основании различия логики, онтологии (топологии и темпоральности) и этоса в данной статье вводится различение новоевропейского мира как мира, претерпевшего, по М. Веберу, процесс «раз-очарования», существом которого является логика обыденного «здравого смысла», и миров «иных», в основе которых лежат логика мифа, карнавала и т.д.

**** Здесь и далее тексты песен Бориса Гребенщикова и группы «Аквариум» цитируются с официального сайта Бориса Гребенщикова [12] с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

***** Здесь и далее тексты песен группы «Пикник» цитируются с официального сайта группы [17] с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

****** Здесь и далее тексты песен группы «АукцЫон» цитируются с официального сайта группы [21] с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

******* Здесь и далее тексты песен Сергея Калугина и «Оргии Праведников» цитируются с официального сайта группы [26] с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

******** Das Unheimliche (нем.) — субстантив, образованный от нем. корня «heim» («дом») и приставки «un-», несущей в себе отрицание. Немецкое Das Unheimliche имеет достаточно широкий спектр значений от «чужого», «неуютного» до «зловещего» и «жуткого».