Еще учась в младших классах школы, я задумался о том, чем в жизни буду заниматься. Тогда мне аукнулось: театр и медицина. Медицина — это довольно странно… Но именно этого я в своей жизни постоянно касаюсь.

И уже в 9 классе, в 1969 году, подходя к перекрестку на улице Танкистов в Слониме, моем родном городе, я спросил себя — ну, а через что я приду к театру? И внутри меня в голове эхом отозвалось — через «это». Я был удивлен — я не знал такого слова. Этого слова в моем лексиконе тогда просто не было! Мой путь к театру — путь через единение с самим собой. Что это такое? Что с чем соединять?

А в результате так и получилось — значит, во мне уже было то, что меня в конце концов к моему театру таким образом и привело.

Я искал — пытался найти театр в различных школах. В результате понял, что современный театр — это полностью социальный институт: создан по законам социума, и эти же самые законы отражает.

Должно быть не так, такой театр всего лишь результат структурации. Театр на самом деле — это нечто большее. Он может вместить в себя процессы — и социальные, и жизненные, и над-жизненные.

У меня было ощущение, что мой театр должен быть другой. Другой, и все!

Как начался театр ДИКЛОН.

В 1986 году я собрал в круг молодых ребят. Когда этот круг начал работать, я сразу понял, что это Он. Мой театр. Буквально с первых секунд.

Вернулось ощущение пальцев — то, которое было во младенчестве. Я обнаружил, что вернулся к тому, что было в самом начале.

Я попросил всех сконцентрироваться на кончиках пальцев. Настроился на круг, прислушался, сконцентрировал внимание на своих пальцах.

Пальцы зашевелились, я подчинился их намерению двигаться, они описывали что-то, похожее на спираль. И все тело начало двигаться, подчиняясь точке, за которой наблюдал. Я пошел за пальцами, спираль через некоторое время развернулась, и рука, а за ней и тело, стали описывать траекторию, напоминающую какие-то жесты. Мы с ребятами стали их фиксировать и повторять.

В течении нескольких дней количество движений, проецируемых через пальцы, увеличилось, движения усложнились. И в результате эти движения собрались в некое условное действо. Через какое-то время вся эта структура движений через пальцы разродилась первым нашим спектаклем «Мерцание».

Внимание всех ребят, в том числе мое, было захвачено до такой степени, что возникший порыв обнаружил явление, которое произвело даже на меня впечатление. Но этот порыв был настолько невероятен, что я бы хотел об этом умолчать.

В этом порыве ребята работали буквально целыми сутками, днем, и даже по ночам. То, что происходило, было просто феноменально.

Этот опыт я в любой момент могу повторить с новыми ребятами, и произойдет опять то же самое. Происходящие при этом процессы были бы интересны для научных исследований. И на этом, думается, можно было бы сделать не одно открытие.

Погрузившись в работу с движениями, я увидел, что абстрактная двигательная функция моего тела через пальцы выражает какое-то намерение. И в этом намерении обнаруживается действие. Я назвал его условно «действом».

Так начался мой театр, театр-лаборатория ДИКЛОН: с конкретности семиотики, связанной с невербальным процессом — движением.

Он родился из того, что было со мной с самого начала — с движения пальцев.

Сидя у своей матери на руках еще в младенческом возрасте, я наблюдал за движениями пальцев, которые шевелились как-бы отдельно от меня. Я тогда не определял это как движения. Просто наблюдения увлекали мое внимание. И каким-то образом вместе с движениями пальцев во внимание и в память проникали некоторые моменты происходившего вокруг: пришел кто-то из соседей, порвался платок, играющие в футбол разбили окно. Когда я, уже будучи взрослым, рассказывал об этих картинах своей матери, она говорила мне: «Не пугай меня, ты не можешь этого помнить, тебе был всего месяц…».

Прошло более 30 лет. Каким-то образом, эти детские впечатления явились истоком моего театра. Я думаю, в одной из следующих статей любопытно будет рассмотреть, как с научной точки зрения объясняется этот феномен. Ну вот, скажем, вот это — я помню себя в месячном возрасте только лишь по одному признаку: как я наблюдал за пальцами, и почему пальцы двигались сами по себе. И то, что я вернулся к этому через много лет, и это явилось серьезным толчком, основой работы театра ДИКЛОН. Это создает серьезные основания к исследованиям данности.

Наблюдая за работой с движениями участников круга Первого состава, я увидел, что в намерении памяти тела было что-то, что обнаружило некую основу, являющую собой семиотику, которая выражала то самое действо.

Поскольку воля никак не присутствовала в том, что мы делали, я интуитивно стал употреблять в связи с происходящим слово «намерение». Только много лет спустя я понял, что означает феномен намерения. И что это понятие может уточнить, сделать глубже и конкретнее определение действия в театральной методологии.

Технологии театра ДИКЛОН, открытые Первым составом

Легендарный Первый состав (так позднее мы назвали круг, собравшийся в 1986 году) при работе над спектаклем «Мерцание» интуитивно обнаружил принципы работы над движениями и основные положения концепции театра. Кроме того, хотелось бы рассказать о ряде свойств открытого театром класса движений. Эти движения в течении 34 лет исследовались нами в театре-лаборатории ДИКЛОН. Исследовались как след, а не как биомеханическая категория.

1. При настройке внимания на любую точку — движение начинается через пробуждение импульса, связанного с этой точкой.

2. Возникает спиралевидное движение, которое тянет тело вперед во времени, пробуждая последующие импульсы. Было обнаружено три вида импульсов, разворачивающих движение.

3. После определенного количества выборок движений на репетициях у каждого актера движения объединяются в непрерывную целостность, разворачивая действие, формируя ткань спектакля.

4. Наблюдая за этой непрерывностью, я увидел в движении рывочки… Любое движение обнаруживало дискретность — это воспринималось как мерцание во время движения.

Таким образом, нами была обнаружена дискретность, которая проявляется в виде мерцания непрерывности движений. Чем более непрерывными и плавными были движения, тем ярче видна была их дискретность, тем явственнее был мерцательный эффект.

Как проявляется мерцательный эффект — дискретность — я могу показать на любом человеке. И любой увидит эту дискретность. Она объективна, независимо от позиции науки по этому вопросу. Может быть, это явление известно науке, только называется по-другому. Я же описал это, как фактически наблюдаемый феномен.

5. Лента Мебиуса. Движения, соединяющие внутреннюю и внешнюю поверхность.

Работая с движениями, мы обнаружили, что если кисть руки вслед за пальцами начинает вращаться по кругу, а корпус при этом неподвижен, то ладонь вынужденно начинает как будто ввинчиваться в пространство. Однако, если мы прекращали ввинчиваться, но продолжали движение кисти, то все тело вынуждено было обращаться вокруг двигающейся кисти руки. Если тело прекращало вращаться, кисть продолжала движение по кругу, но вынуждена была опять ввинчиваться по спирали.

Таким образом мы увидели, что, движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мебиуса. Это показалось крайне необычным. Здесь мы впервые обнаружили, что мы подчиняемся какому-то закону. Но что главное — то, что мы пришли к выводу: в теле существует некая память эволюционного характера.

Видимо, эта память в процессе биологической эволюции привела к толчку, который впоследствии привел к развитию такой биологической структуры, как головной мозг.

Однако сами сигналы — импульсы к движению существуют где-то в глубине клеток. Они являют производную эволюции. Видимо, это связано с тем, что потенциал энергоемкости в биологических структурах имеет принципиальное отличие от физических тел. Причина — в кривизне пространства живого. Чем кривизна пространства обусловлена — временной разницей в различных системах организма

Раскрывая эту тайну, мы приходили к дальнейшим открытиям.

6. Как я написал выше, мы в театре не использовали понятие воли. В работе ориентировались на понятие намерения.

В результате было сформулировано терминологически определение действия, как намерения, идущего откуда-то из внутреннего пространства. С моей точки зрения эти движения — суммарная составляющая памяти тела, являющая некий эволюционный след.

Намерение являет в своей основе предпосылку к возможным двигательным усилиям. Большое количество спонтанных импульсов, идущих из тела, оказавшись во внимании, могут обнаружить намерение, организовавшись в эффект однонаправленной суммарной волны.

В итоге, опираясь на исследования действия в театре-лаборатории ДИКЛОН, мы рассматриваем намерение как внутренний синтез рефлекторной функции, идущей от инстинктов, с неким механизмом осознанности. Все вместе образует взаимообусловленность, являющую намерение как первопричину, или зерно действия.

Формула театра-лаборатории ДИКЛОН «действие — это намерение, реализующее себя в результате». Об этой формуле, о преобразовании ее в определение действия для использования в театральной методологии я писал в своих статьях, которые были опубликованы в двух предыдущих номерах газеты «Новый Петербург».

Итогом первых лет нашей работы стал спектакль театра «Мерцание», впервые он был показан в Санкт- Петербурге на театральном фестивале в 1990 году. При обсуждении театроведами премьеры первого спектакля театра ДИКЛОН «Мерцание» член жюри Елена Викторовна Маркова сказала: "Создана новая пространственно-временная модель театра». (Е.В. Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, крупнейший специалист по технике современной пантомимы, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства.).

Еще о намерении.

Если я не проявляю никакой воли в театре, если я не определяю воли, то как тогда определить действие? И что является его источником, причиной, движущей силой?

Если мы не проявляем волю как таковую? Если не учитывать волевой посыл, физику движений, или физиологию движений, или не обращать внимание на физическую составляющую движения, то что предшествует действию?

Я наблюдал за этим, находясь еще в полном неосознавании предмета, но мое внимание привлекали движения пальцев, что же они являют на самом деле? Вот такой вопрос. Ответ на этот вопрос получил только через 30 лет — это намерение, формирующееся в самом эволюционном принципе живой структуры.

Возникло предположение, что это память тела, причем сама интеллектуальная основа тела. Если принципиально исключить мозг, как более позднее образование, то очевидно, этот опыт накапливался в солнечном сплетении, поскольку толчок импульса, который провоцировал намерение, всегда происходил по предощущению из области груди. Хотя основной принцип: в каждой точке пространства тела все равно содержится информация обо всем теле. Значит, можно предположить, что, если на любую точку, на любую зону тела настраиваться как на пространство, можно получать импульс к движению. Формирующийся, скорее всего, намерением. Или являющий намерение.

Таким образом можно предполагать, что именно намерение является зерном действия. В какой бы форме это действие не проистекало.

Центробежная сила — это сила, которая спровоцирована импульсом. Импульсом, разворачивающимся в виде волны. И центростремительная сила, скорее всего, модулирует этот импульс.

Н.Н. Евреинов, известный театральный философ и режиссер, в одном из своих основных трудов «Театр для себя» Книга 1 часть 3 глава II «Воля к театру» написал:

«То обстоятельство, что ребенок играет без принужденья, играет всегда, играет по собственному почину и что играм ребенка, т. е. его собственному театру, никто не научил, доказывает, что в человеке самою Природой заложена некая воля к театру и что театр — нечто большее, чем об этом до сих пор думали теоретики театра…» (стр. 134-135 в кн. Демон театральности : [Сб. произведений] / Николай Евреинов; [Сост., общ. ред. и коммент. А. Зубкова и В. Максимова]. — М. ; СПб. : Летний сад, 2002 — 535 с)

Исходя из исследований Пиаже, французского психолога, который исследовал развитие мышления и речи в раннем детстве, и из нового подхода к феномену намерения, что необходимо прояснить высказывание Н.Н. Евреинова: не «воля к театру», а «намерение к игре». Это будет точнее. Намерение, выражаясь, предполагает творчество. А воля — только приложение к творчеству.

Воля прилагается в действии для достижения цели. А намерение — оно не прилагается к предмету действия, оно являет. Оно являет и свойство, и весь набор инструментария. От движений — переходим к действиям. От действий — к деятельности. В частности — к социальной деятельности, к поведению и роли в социуме.

Как, от первых детских движений к действиям и далее, происходит стрктурация психики в условиях конкретной социальной группы, я наблюдал во всех подробностях при создании спектакля «Огни и Дети» (Проект театра ДИКЛОН, 2016-2020 год).

Движение переходит в действие переходит в деятельность — поэтому важно рассмотреть все это по очередности взаимодействия, или очередности проявленности.

Изначально я лишь искал подходы к театру, вопрос об источнике действия не формулировался. И вопрос и ответ явились результатом 34лет работы моего театра-лаборатории.

Возвращаясь к определению понятия действия в театре, я снова и снова спрашиваю себя. Почему не сумели рассмотреть, в чем тут дело, я пытаюсь понять? Уважаемые коллеги, я обращаюсь к вам. Может быть, я что-то не то вижу, тогда это другой вопрос, тогда я не прав. В намерении есть все, в том числе и сверхзадача. Хотение автора. И как через намерение выражается хотение. Потому что хотение входит в намерение, как составляющая.

Намерение — это глубинный фактор, который, с одной стороны, упирается в инстинкт, имеющий эволюционную основу, а другой своей стороной опирается на ментальность, которая наполняет намерение определенного рода смыслом.

Намерение — оно и источник, оно и двигатель действия

Намерение обуславливает возможность явления событийного ряда.

Ряда к достижению цели. И достижение главной цели. Достижение стратегической цели, которая в тактике может выражаться в сквозном действии через событийный ряд.

Намерение является побудительным фактором к действию, предполагая поэтапность в достижении цели, стало быть, является предтечей возможных событийных аспектов действия.

К снам

Рассматривая вопрос об импульсе, разворачивающем движение, неожиданно мы подошли в театре к пониманию природы сновидений. В театре, уже в третьем составе, в начале 2000-х был создан большой проект «Сны Сальвадора Дали», состоявший из нескольких спектаклей.

Вы никогда не задавали себе вопрос — а кто автор наших снов?

Можно предположить, что намерение, суммирующее какие-то категории образов, подтвержденные сведениями, становится обстоятельствами. А теперь у меня к коллегам вопрос — что является ведущим предлагаемым обстоятельством любого сна любого человека?

Я думаю, в свете взглядов Сеченова ответ лежит на поверхности.

То, что исследовал ДИКЛОН — почему сон без каких бы то ни было трудов становится сюжетным или точнее — фабульным. В чем суть? Почему так происходит? Как это происходит, что за природа явления? С точки зрения драматургии, если так можно выразиться. Кто является автором и каковы намерения сна? Намерения, а не воля. И те сюжеты, и те законы или принципы, которые обнаружились, — вне категории «воля». Потому что сюжет, рождающийся во сне или возникающий во сне — он сам по себе несет информацию, или какую-то сверхзадачу. С которой потом человек живет целый день.

Мы не исследовали физиологию сна, его психологию, была интересна фабула сна — почему она возникает у всех людей без исключения, ведь они не являются специалистами в области драматургии. Почему она безупречно там возникает? Значит, в подсознании каждого человека есть законы игры, о которых говорил, в частности, Н.Н. Евреинов, и они проявляются во сне.

Если отвечать на вопрос «Кто автор ваших снов?», то, вполне возможно, это память каких-то намерений. Если формулировать вопрос — «Кто автор действия, реализующегося в движениях, которые мы открыли в театре?», то можно дать ответ: опять-таки намерение.

Закончу фразой Максимилиана Волошина: «Поэтому законы театра тождественны с законами сновидения» (из статьи «Театр как сновидение»)