К.С. Станиславский:

«Искусство не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперед, либо начнется его медленная смерть.»

Кризис в режиссуре, начавшийся в 70-80 г

Термин «действие» — это главный термин сценической методологии. Целиком определив собой театральную практику ХХ века, «действие» и сегодня остается важнейшим инструментом актерской и режиссерской профессий. В то же время на сегодняшний день понятие действия представляет собой мощную методологическую проблему. Настолько мощную и значимую, что, помимо острого интереса, этот термин вызывает сегодня к себе самые разные, иной раз прямо противоположные отношения, оценки и подходы. В целом ясно, что методология сценического действия пребывает сегодня в кризисном состоянии. «Метод действенного анализа» — один из самых загадочных и туманных в профессии современного режиссера.

Де;йственный анализ — метод работы над пьесой, разработанный К.С. Станиславским. Внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определённом физическом поведении.

(Чепинога А.В. — «Конфликтный факт» и «событие», как инструменты режиссерского анализа при постановке оперного спектакля // Человек и культура. — 2016. — № 2. — С. 16 — 26.)

«Громоздкость, неточность теоретического аппарата «системы» и, как следствие, предельная неясность процесса его применения, провоцирует время от времени появление смелых голосов, которые утверждают, что эпоха К.С. Станиславского и его метода миновала, и что не стоит абсолютизировать его высказывания, а стоит действовать «по интуиции», согласно собственному видению «художника» и ощущению драматургического материала. Благодаря этому ситуация в современном театре без преувеличения, катастрофическая.

В данной статье я рассмотрю определение действия, данного Станиславским, и попытки его переосмысления режиссерами современной эпохи, которые предлагали свои определения этого важнейшего в театральной методологии понятия.

Сценическое действие

Действие в театре –основное средство воплощения художественного образа, подобно тому, как звук — средство выражения в музыке, цвет — в живописи, слово — в художественной литературе…

Определения действия в театре.

Первое, хрестоматийное на сегодняшний день, определение действия дал К.С. Станиславский: Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели.

В системе Станиславского впервые введено понятие действия, как основы сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.

Развивая метод действенного анализа Станиславского, в попытках преодолеть кризис в режиссуре, возникший в 70-80 г.г. 20 века, новое определение действию дал Г.А. Товстоногов:

Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве.

Действие по Кретову

В начале 80 годов, после окончания института, я работал в БДТ. Так сложилось, что я в те годы много общался с Георгием Александровичем, часто бывал у него в доме. Как-то раз во время беседы Нателла Александровна, сестра Г.А. Товстоногова, задала вопрос: что такое действие? Г.А., можно я отвечу? Да, Юра!

— Действие — это намерение, реализующее себя в результате.

Так впервые я сформулировал свое определение действия, и значимость этого определения впоследствии была подтверждено 34-летним опытом работы созданного мною театра-лаборатории ДИКЛОН.

И теперь я хочу поделиться практическим опытом наработки и некоторыми теоретическими — философскими и психологическими аспектами обоснования данного определения.

В частности — понятие намерения, которое, как термин, отсутствует в театральном словаре. Однако многие театральные деятели постоянно касаются этого понятия, не осознавая, тем не менее важности его подробного рассмотрения.

У мамы на руках

Сначала я расскажу немного о том, с чего все началось.

А началось это еще задолго до того, как возник мой театр, — когда я еще сидел у мамы на руках.

Сильнейшее воспоминание младенчества — сидя у мамы на руках, я наблюдаю за своими пальчиками, которые двигаются сами по себе. Мне казалось, что они отдельно от меня. Понятия «движение» у меня тогда не было, как и других понятий, поскольку вербальных смыслов для меня вообще тогда еще не существовало. Позже я рассказывал маме о наблюдениях, и о том, какие картины я помню в связи с этим. Она говорила: «Не пугай меня, ты не можешь этого помнить, тебе был всего месяц».

Когда я подрос и освоил вербальное общение, я стал понимать, что мои пальцы двигались тогда в силу какого-то намерения. Но какого — это было непонятно.

Театр ДИКЛОН — начало

Мой театр начался именно с наблюдения за движениями пальцев. В 1987 году я собрал группу молодежи и начал работу. На первой встрече я сказал ребятам: «Давайте начнем с простого. Сосредоточьтесь все, пожалуйста, на кончиках своих пальцев». Затем я начал наблюдать свои пальцы, и они вдруг стали двигаться, совершая что-то подобное спиралям, и тянули меня за собой вперед. Тело подчинилось пальцам и, следуя за ними, совершило ряд движений. В течении непродолжительного времени движения, проецируемые через пальцы, усложнились, их количество увеличилось… Так начался первый спектакль, так возник театр ДИКЛОН, который впоследствии был назван профессором Львом Иосифовичем Гительманом театром-лабораторией. (Л.И. Гительман, крупный российский театровед, завкафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства (ныне РГИСИ) профессор, доктор искусствоведения, Академик Гуманитарной Академии. Автор книг по истории театра, статей о современном театре. Википедия.)

Театр ДИКЛОН — о понятии намерения

Начавшаяся в театре работа обнаружила интуитивно ряд принципов, на которые опирались при подготовке спектакля все участники.

Один из таких основополагающих принципов: запрет на понятие воли, интуитивно мы пришли к такому понятию, как намерение, и работа шла через это обнаружение. Когда я настраивался по очереди на каждого члена труппы театра ДИКЛОН, мои пальцы, улавливая импульс каждого участника, выражали их намерение через жесты, в виде огромного количества движений. И через эти жесты становились очевидными их действия в спектакле.

На театральном фестивале в 1990 году при обсуждении театроведами премьеры первого спектакля театра ДИКЛОН «Мерцание» член жюри Елена Викторовна Маркова сказала: "Создана новая пространственно-временная модель театра». (Е.В. Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, крупнейший специалист по технике современной пантомимы, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства. Википедия).

Все, что происходило со мной в младенчестве, как будто бы вернулось. Все это привело меня к неожиданным открытиям. Я стал подробно изучать, наблюдая за работой, этот феномен — намерение. Это глубинный фактор, который, с одной стороны, очевидно, опирается на инстинкт, имеющий эволюционную основу, а другой своей стороной опирается на ментальность, которая наполняет намерение определенного рода смыслом.

И я все больше убеждался в том, что основой, зерном действия — является намерение.

В чем основная задача театра: найти инструмент, с помощью которого можно разворачивать какую-либо информационную форму. В ДИКЛОНе эта задача решается через феномен намерения.

«Действие — важнейшее понятие подхода к рабочему материалу в драматическом театре, намерение же — ключевое понятие, которым оперируют участники театра ДИКЛОН при создании спектаклей, при изучении индивидуальных движений, которые дает художественный руководитель театра ДИКЛОН Ю.В. Кретов. Формула театра-лаборатории ДИКЛОН «действие — это намерение, реализующее себя в результате»». Так пишет в своей статье о театре ДИКЛОН «“Не понимал, но видел…” О природе естественного движения, действия и намерения» Нина Васильевна Терехова. (Н.В. Терехова,выпускница факультета ПМ-ПУ (прикладная математика — процессы управления) Ленинградского ордена Ленина и Трудового Красного Знамени государственного университета им. А.А. Жданова (1974 г). В 2004 г закончила Санкт-Петербургскую государственную Академию физической культуры им. П.Ф. Лесгафта. г. Санкт-Петербург, Россия)

Н.В. Терехова, описывая движения, открытые в театре, как возможность соединить пространственную и временную координату, не теряя непрерывность, подобно тому, как лента Мебиуса имеет одну непрерывную поверхность. Таким образом, через семиотику знаковой системы движения, открытые в театре ДИКЛОН действительно являются базовыми для созданной новой пространственно-временной модели театра. В данный момент статья готовится к печати, и в ближайшее время можно будет с ней ознакомиться.

Понимая всю важность открытого в ДИКЛОНе, в попытке осознать, насколько феномен намерения используется в современной методологии создания спектаклей, я начал искать информацию об этом в работах наших и зарубежных театроведов, высказываниях известных режиссеров, театральных деятелей — теоретиков и практиков театра. Первое, что я, к своему удивлению, обнаружил, — что такого понятия в театральной терминологии нет. Это слово отсутствует в театральных словарях и энциклопедиях.

Второе — что многие театральные деятели в своих статьях и книгах часто, прямо или косвенно, касаются вопроса о намерении.

Г.А. Товстоногов, один из самых значимых апологетов cистемы Станиславского, давший многим понятиям Метода действенного анализа самые точные определения, не раз в своих высказываниях употреблял слова «намеренный», «преднамеренный».

Не найдя никаких следов понятия намерения в театральной методологии, я, стремясь понять, чем является феномен намерения с точки зрения науки, стал искать объяснения в трудах психологов, философов, представителей других областей науки.

То, что было найдено, подтвердило мои догадки о важности изучения и использования феномена намерения в театре.

О понятии намерения в философии и психологии

Величайший античный философ Аристотель, первый мыслитель, создавший всестороннюю систему философии, охватившую все сферы человеческой деятельности, от физики, до социологии. Он считается отцом психологии. Что Аристотель говорил о действии и намерении: Поступок — это не только внешний акт, но и внутренняя душевная позиция. Поэтому Аристотель утверждает, что добродетель предполагает не только активную волевую деятельность сознательной личности, но также «известное душевное состояние», необходимое для того, чтобы человек поступал «сознательно» и с таким «намерением», которое делало бы совершаемое им действие «целью самою по себе»…

Далее, Фома Аквинский, католический святой, философ и теолог (1225-1274) подробно исследовал намерение, отвечая на вопросы и возражения относительно пяти пунктов: 1) является ли намерение актом ума или воли; 2) относится ли оно только к конечной цели; 3) может ли оно относиться одновременно к двум вещам; 4) является ли намерение относительно цели тем же самым актом, что и желание средств; 5) является ли намерение способностью также и неразумных животных.

Эти рассуждения дали первый толчок к пониманию понятия намерения в человеческой культуре, его важности, и почву для глубокого осмысления источника действия.

Очень важным дополнением к пониманию феномена намерения, его взаимосвязи с физическим действием, как методологической основы новой пространственно-временной модели театра, которую представляют спектакли театра ДИКЛОН дала работа французского философа-спиритуалиста Жан Мари Гюйо (1854-1888) «Происхождение идеи времени». Привожу здесь некоторые положения из этого труда, касающиеся понятия намерения во взаимосвязи с действием:

«Намерение и сопровождающее его усилие — вот первый зародыш обыденных идей о причине действующей и причине конечной».

«Намерение, будь оно произвольное или отраженное, рождает одновременно понятия пространства и времени.» Здесь философ определяет намерение, как причину начала движения в пространстве и времени. Таким образом, подтверждается определение ДИКЛОНа, как новой пространственно-временной модели театра. Исследуя намерение в применении к театру я это его свойство описал таким образом: «Намерение в субъекте — несущая сила, которая одновременно и несет, и двигает».

И далее — о пространственно- временных свойствах намерения:

«Намерение, преследуемая цель, всегда принимает какое-либо направление в пространстве, поэтому оно разрешается в движение; можно, следовательно, сказать, что время есть абстракция движения, что оно представляет формулу, в которой мы резюмируем совокупность ощущений и усилий, друг от друга отличных».

«Намерение не предполагает идеи пространства, но предполагает лишь образы приятных или тягостных ощущений, и двигательных усилий, направленных на достижение первых и устранение последних».

Столкнувшись с трудами по философии действия Элизабет Энском (1919-2001 г), британского философа-аналитика я был крайне удивлен — ее книга «Намерение» обнаруживает понятие намерения, как одно из наиболее фундаментальных понятий философии действия.

Проект решения задачи — сформулировать, в чем состоит особая природа намерения — был осуществлен Майклом Братманом в его работе Намерение, планы и практический разум (Intention, Plans, and Practical Reason 1987)

Идея Братмана, согласно которой намерения обладают психологической реальностью и не редуцируются к совокупностям желаний и убеждений, родилась из наблюдения, что они обладают отличительными мотивациями и подчиняются своим собственным уникальным стандартам рациональной оценки, поразила меня тем, что было ощущение, что это написано конкретно о ДИКЛОНе.

Опираясь на философские труды ученых, исследовавших природу намерения, в современной психологи разработан ряд определений понятий из области применения термина «намерение». Мое внимание привлекла статья, где рассматривались различия между поступком и действием.

Я увидел, что важно понимать, чем отличается поступок от действия, что подразумевается под этими понятиями.

Действие — единица деятельности, завершенный акт, которому присущи целевая направленность и произвольность. Действие не является одним и тем же с обычным поведенческим актом, диктуемым импульсом или привычкой и всецело зависящим от текущей ситуации.

Поступок определяется как конкретное действие, сознательное, требующее от человека нравственного самоопределения.

Таким образом, отличие поступка от действия: действие является более широким понятием. То есть любой поступок можно назвать действием. Но поступком именуется лишь действие, продиктованное сознательным выбором, где обязательно присутствует волевой фактор.

Если волевой акт, — воля — это подструктура личности. Значит, получается, что волевой акт — это не действие, а поступок. Возвращаясь к определению Станиславского: «Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели» очевидно, что в данном случае мы имеем определение поступка, а не действия.

Видимо, по этой причине Г.А. Товстоногов предложил свое определение действия, которое в данной статье было приведено выше. Однако он вводит в определение некую общую составляющую: единый психофизический процесс. А что под единым психофизическим процессом понимается в частности? В общем это единый, а что там главное, что является центром, какая составляющая этого процесса может быть обнаружена как ведущая действие?

«Действие — это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженными во времени и в пространстве». Это определение тоже не дает полноты, потому что действие — единый психофизический процесс — прошу прощения, жизнь тоже единый психофизический процесс. Сон — это тоже единый психофизический процесс, и смерть — тоже единый психофизический процесс.

Поэтому нужно более точное определение. Действие — намерение, реализующее себя в результате. Здесь то, как определяется действие — предельно предметно и наиболее конкретно. Из чего я исхожу в этом определении? Я исхожу из того, чему я нашел подтверждение.

В психологии намерение обычно задает отдаленную цель, непосредственное достижение которой невозможно и требует последовательности действий, по отдельности для каждого из этих действий намерение дает мотивацию.

Воля — это подструктура личности, то есть уже результат эволюционного процесса, а намерение — это эволюционный процесс движения. И тогда действие становится тождественным движению. Или из тождества движению вырастает действие, потому что оно выражается во времени, оно имеет тенденцию движения.

Таким образом, понятие намерения будет целесообразно включить в основу Методологии действенного анализа.