В этой статье я размышляю о философском источнике театра. О двух тенденциях, театрализации и жизнефикации, которые влияют на развитие театральных форм.

Кризисный момент в режиссуре, начавшийся в 70-80-е, привел меня к отходу непосредственно от режиссуры.

Я считал, что сначала надо найти театр свой, а потом обнаружить себя в нем как режиссера. А не учиться сразу режиссуре, как принято в настоящее время.

Режиссуре, как говорят, научить нельзя, но можно научиться. Значит, предлагаемые различными школами методы все–таки кого-то открывают (ну, а кого-то нет).

Я сделал ставку на то, что прежде всего надо понять, что такое театр. Штука эта весьма непростая оказалась, и в итоге это понимание я выстрадал через свой театр ДИКЛОН.

Намерение к игре, предложенное к исполнению, есть театр. Я пришел к такому заключению. И в своих рассуждениях буду исходить из этого постулата.

Это определение складывалось из трех составляющих. Из философии театра Н.Н. Евреинова, из моей попытки разобраться с наработками Г.А. Товстоногова, знакомства с его методологией, основанной на системе Станиславского. И — это прежде всего — из личного жизненного опыта и знаний, обнаруженных в процессе работы театра ДИКЛОН.

Часть 1. Театрализация жизни

То самое невероятное, что оказало влияние на мою концепцию театра, была философия Н.Н. Евреинова, и ее центральное понятие инстинкта театральности: «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. — Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность». (Н.Н. Евреинов из статьи «Театрализация жизни»).

Понятие театральности Н.Н. Евреинов рассматривает не только в общепринятом смысле слова, как исток сценического творчества. Основное значение этого понятия Евреинов раскрывает, говоря о театре в жизни, рассматривая театральность как основное содержание жизни, ее соль, ее смысл.

Театрализация — проявление театральности в природе, в частной жизни, и жизни социальной. Практически все социокультурные явления, в том числе и театр, с точки зрения Евреинова являются проявлением театральности, проистекая из инстинкта преображения.

Театр, театрализация охватывает в философии Евреинова спектр процессов.

Это бессознательный «театр для себя» — игры детей, социальные роли, которые мы исполняем в жизни, социальные правила и ритуалы, в которых принимаем участие. Это профессиональный театр во всех существующих формах, от традиционного до условного, сознательно театрального. Как высшую форму театрализации жизни Евреинов в своей философии определяет сознательный «театр для себя» — пьесы для самостоятельной постановки в жизни, тончайшее искусство вольной импровизации.

Рассматривая театральность как инстинкт преображения, Евреинов утверждает: «Преобразовать себя, стать другим — в этом подлинный смысл любого действия». Аналоги такому подходу есть в современной философии.

Рассуждения немецкого философа Х.Г. Гадамера о естественности и условности, о смысле игры как «самодвижения, не преследующего осмысленной цели… самопредставления бытия живого» во многом перекликаются с идеями Евреинова. Происходящее в момент преображения (преобразования) Гадамер анализирует в своих трудах в связи с театром, как явлением мировой культуры.

Еще более очевидным выглядит сходство театральной теории Н.Н. Евреинова с концепцией игры известного нидерландского историка и философа культуры Йохана Хейзинга. И концепция Хейзинги, и теория Евреинова логически приводят к подлинной апологии игры. Хейзинга начинает свою знаменитую книгу «Homo ludens» фразой: «Игра старше культуры…» — и далее утверждает: «Существование игры не привязано ни к определенной степени культуры, ни к определенной форме мировоззрения… Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя».

Евреинов представляется автором оригинальной системы, предметом которой являются не театр и не воздействие театра на жизнь социума. Предметом его театральной философии является природа человека, смысл его жизни, соотношение и взаимосвязь формы и содержания, реального и идеального, жизни и смерти. И его концепция, несмотря на кажущуюся легковесность, естественным образом вписывается в общий контекст философской мысли XX века.

«Смысл жизни для ребенка — игра. Смысл жизни для дикаря — тоже игра. Знаем ли мы другой смысл жизни для нас?…» — спрашивает Евреинов.

«Театр для себя» Книга 1, часть 3 «Воля к театру»: «То обстоятельство, что ребенок играет без принужденья, играет всегда, играет по собственному почину, и что играм ребенка, т. е. его собственному театру, никто не научил, доказывает, что в человеке самою Природой заложена некая воля к театру и что театр — нечто большее, чем об этом до сих пор думали теоретики театра…». (В кн. Демон театральности : [Сб. произведений] / Николай Евреинов; Летний сад, 2002 г., стр. 134-135)

Детская игра — изначальное проявление инстинкта театральности. Хотелось бы, как вдумчивому последователю Николая Николаевича, внести ясность в выражение «воля к театру».

В одном ряду понятий соединяя инстинкт (игра это проявление инстинкта театральности) и волю, мы рискуем прийти к серьезному противоречию. Воля — это подструктура личности, которая формируется на более поздних стадиях развития, параметр личности, определяющий уровень выполнения целевого действия. Тогда как игра свойственна ребенку начиная еще с бессознательного возраста, когда личность не сформировалась и целевая деятельность отсутствует.

О соотношении воли и намерения я писал в первых статьях в № 34 и № 35 газеты «Новый Петербург». На основании аргументов, изложенных в этих статьях, я считаю целесообразным определять проявление инстинкта театральности намерением к игре.

Таким образом мы достигаем понимания природы игры — что ее источник — глубже, чем проявления личности. Природа игры — проявление изначальной энергии намерения, следуя законам бытия.

Самое раннее воспоминание — я наблюдаю за хаотичными движениями пальцев, сидя у мамы на руках. Через много лет я обозначил причину происходившего: «намерение». Намерение как некий глубинный след, идущий от самого истока, разворачивающий последовательность двигательных рефлексов, и наблюдающее за ними внимание, наверное, так.

И это был первый опыт театральности: движения пальцев во взаимосвязи с происходящим вокруг — театр, и мое наблюдение за этим — зритель. И некое намерение, соединившее эти два процесса! Намерение — источник движения и причина наблюдения.

Можно определить это как исток, рудимент инстинкта театральности.

Таким образом, первый опыт театральности (сомо-значимый) я получил в месячном возрасте, и этот опыт впоследствии как уже значимо соматический развернулся в виде моего театра. Этот феномен было бы интересно исследовать научными методами. Очень интересно, какие выводы из таких исследований могла бы сделать наука?

Театральный инстинкт первичен, предшествует эстетическому импульсу. Вот это очень важно. И театральный инстинкт, выражая себя в примитивности игры, обнаруживает саму эту формулировку: изначально движет не воля к театру, а намерение к игре.

Рассмотрев источник театрализации жизни и искусство театра, очевидно, что по мере взросления театральной формы сильнее включается эстетический импульс, в который преобразуется изначальная энергия инстинкта театральности, который во времени затухает. Театральность исчезает из театра, уступая место формотворчеству, статичной составляющей, из которой во времени окончательно пропадает энергия жизни, и актуальность этой формы сходит на нет.

Он писал: «Когда я говорю “театр”, я меньше всего думаю об этих больших зданиях, где наемники… тешат праздную публику преображением, продающимся ими оптом и в розницу».

Но в тоже время его отрицание театра лишь означает, что нужен другой театр: «Условность маски, поза, форма явления становится, — считал Евреинов, — принципиально важнее его реального содержания, более того, подчиняют себе это содержание, трансформируя сущность явления в соответствии с его видимостью. Следовательно, каждый может и должен играть в жизни осознанно.

Исходя из собственной театральной этики, Евреинов утверждает сценическую ценность обмана: театр — «сплошной обман» и, что особенно важно, обман «сознательный». Соответственно, правда и искренность, под которыми он понимает натурализм и жизнеподобие, есть пошлость и скука — причем не только на сцене, но и в жизни.

И многие театральные философы, практики и теоретики театра утверждают это вслед за ним.

Вот буквально недавно мне в интернете попалась статья режиссера Влада Лисовского «Театр — это мошенничество»:

«Вообще любой театр — это мошенничество. Иван Иванович выходит на сцену и утверждает, что он не Иван Иванович, а король Лир. И вы подписываетесь на эту конвенцию, соглашаясь на то, что он король…»

Лисовский как режиссер мне симпатичен. Но если театр — это мошенничество, значит, Георгий Александрович Товстоногов величайший адвокат, который сказал, что делать, как делать, кому делать. И убедил присяжных так, что ему поверили, что все это правда.

«Ваша честь, мы вас надули. А вы нам поверили».

«Вы вообще понимаете, что за показания мне сейчас даете?»

«А вы докажите».

Основная задача театра — впечатлять. Что я здесь имею в виду. Отрывок из выступления Г.А. Товстоногова на Творческом вечере в Останкино в 1980 году: «Когда зритель аплодирует, когда успех, это в высшей степени приятно, чего уж тут говорить. Но высшая радость — когда какой-то зритель, которого ты уважаешь, говорит тебе, что он долго не мог совладать с собой, ему не хотелось идти домой, он гулял по улице и что-то его глубоко задело, и даже он сейчас не может сформулировать, что задело — вот, мне кажется, это — высшая радость для деятеля театра».

Очень важно, если зритель сталкивается с таким явлением, когда в спектакле, в игре актеров он как будто бы что-то узнает. Узнаваемость какая-то, то, что ему кажется знакомым, что было в его жизни. Товстоногов говорил неоднократно об узнаваемости. Эта узнаваемость зрителя настолько впечатляет, что он удивляется, откуда в театре могут об этом знать. Ему казалось, что в его жизни такое было только у него одного … Вот какое явление существует. Это о впечатлении. И что же несет это впечатление?

Юрий Михайлович Лотман, из книги «Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)»: «Между тем в начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. Люди Революции ведут себя в жизни как на сцене. Когда Жильбер Ромм, приговоренный к гильотине, закалывается и, вырвав кинжал из раны, передает его другу, он повторяет подвиг античного героя, известный людям его эпохи по многочисленным отражениям в театре, поэзии и изобразительном искусстве.

Искусство становится моделью, которой жизнь подражает.

Примеры того, как люди конца XVIII — начала XIX века строят свое личное поведение, бытовую речь, в конечном счете свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам, весьма многочисленны. Тот, кто занимался историей бытовых текстов той поры, знает, как резко меняется их стиль, приближаясь к нормам, выработанным в чисто литературной сфере».

Влияние театра, искусства в целом на социальный прогресс общества — громадное. Это воспитательный, развивающий аспект театрализации жизни.

Часть 2. Жизнефикация театра

Структурация способна как развить личность, так и привести в тупиковое состояние.

К невозможности стереотипы преодолеть.

Если структурация театра (в принципе, любого общественного явления) переходит определенные границы, принимая жесткую форму, живой процесс развития блокируется. Из театра исчезает преображение, являющееся основой творческого, исцеляющего воздействия.

Структурация отвлекает от природы явления, а заструктурированное общество двигается к тупику и деградации.

И театрализация оборачивается другой стороной: вместо развивающего воздействия растет зашоренность, через восприятие внедряются закрепощающие психическое развитие стереотипы, идет жесткая ритуализация жизненных начал.

И тогда возникает необходимость менять устаревшие формы. Или наполнять форму новым жизненным смыслом, новой энергией.

Для этого процесса я ввожу понятие «жизнефикация театра».

В начале 20 века театр находился в состоянии глубокого кризиса. Именно это вызвало к жизни философию Евреинова в попытке найти выход из этого кризиса через понятие инстинкта театральности, инстинкта преображения.

Поиски выхода из этого кризиса велись во всех направлениях. Опираясь на новые открытия в науке — физиологию, биомеханику, психологию — рождались новые театральные школы.

Где та грань, которая открывает гениев? Вопрос: «А зачем нам гении?»

Нужен ответ? В основе прогресса, развития цивилизации стоят такие люди. Прогресс двигается ими. И вот для выхода из таких глобальных тупиков эти люди необходимы.

Система Станиславского. Правда сценическая — она отличается от правды жизни. Потому что сама плотность материала и вычленение главного из той непрерывной целостности, которая присутствует в жизни, выделяя нечто из неоднородности, неоднотипности социального бытия, на сцене облекается какой-то целостностью, подчиненной чему-то. Либо взгляду на жизнь, либо идее, либо целостности темы, ну и так далее, и так далее. Поэтому для того, чтобы, создавая спектакль, прийти к намерению автора, нужно найти какой-то способ.

Станиславский нашел этот способ, который назвали системой Станиславского. Я думаю, что какие-то единицы до Станиславского были, но именно он уложил принципы реалистического психологического театра в систему, и поэтому таким образом создал традицию — путь к достижению цели, путь к реализации спектакля. Система оказала трансформирующее воздействие на всю мировую театральную культуру, вдохнув жизнь в искусство театра. Хотя в целом понять систему очень сложно в силу того, что она развивалась достаточно неровно, неоднородно, но тем не менее.

И далее, жизнефикация системы была сделана Г.А. Товстоноговым, апологетом Станиславского. В тот период, когда форма психологического театра потребовала осмысления, он разработал оптимальный инструмент для работы над созданием спектакля -– метод действенного анализа… Следствием узкого понимания системы, ее незавершенности явился кризис 70-80 годов.

Когда театр приходит в тупик, это означает, что где-то нарушена грань между театрализацией и жизнефикацией. Какую бы тенденцию ни взяли, все равно должен возникать рано или поздно метод, преломляясь через чей-то гений, проявляясь на грани некоего баланса.

Театральность имеет свою крайнюю форму. Она настолько театральна, что кажется, нет жизни внутри нее, но все–таки уже что-то зарождается, теплится. И вот к тому, что теплится, зрителя к этому и тянет. Это рудимент жизнефикации. Это едва уловимо, но она есть, она уже цепляет.

Похороны — это последняя театрализация умершего театра. Это самая яркая фаза ритуализации… И в ней начинает зарождаться новый, другой театр. На великие похороны всегда обращают внимание. А вот на рождение (жизнефикацию) могут не обратить. Кто понимает — что там рождается? Мне приятно, что на рождение моего театра тогда, в 1990-м году, обратили внимание такие серьезные специалисты.

И следующая фаза. Как только жизнефикация выдавливает театральность из театра, театр становится бытовой и неинтересный, скучный. Лишь в отдельных случаях правда жизни кажется столь величественной и невероятной, могут быть единицы, которым удалось отразить это.

И если театрализация выдавливает жизнефикацию, происходит умирание. Поэтому процесс умирания, когда что-то одно захватывает целиком явление культуры, и есть начало этих кризисных явлений.

Неважно, какая сторона берет верх, одна сторона берет верх или другая… Дело в том, что любая сторона может обнаружить несоответствие. Наверное, в предельной, можно сказать, театрализации принципа — Пабло Пикассо оказался в режиме тупика. Но это было настолько гениально, потому что ему удалось отразить сам тупик.

Аналогично в тупике, или в умершем театре, какая-то фигура может, обнаружив это, создать шедевр. В любой точке умирания или рождения проявляются единицы. В средней части (между рождением и умиранием) в этом процессе проявляется уже большее число фигур.

Что такое жизнефикация? Какую струнку задеть в человеке, чтобы он начал раскрываться? Если ту самую, которая начинает разворачиваться по закону онтогенеза, то она начнет разворачиваться, как жизнь. Если задеть в спектакле ту струнку, которая обнаружит лаконичность, органику, точные ориентиры поведенческого характера, это тоже будет приводить к раскрытию. Собственно, это и есть жизнефикация.

Театрализация и жизнефикация. Николай Николаевич Евреинов коснулся только театрализации. Я увидел вторую половину. Знакомство с трудами Николая Николаевича Евреинова в моей жизни привело к тому, что анализируя его философию, я увидел вторую половину. Вторую половину театрального процесса, который я назвал жизнефикацией. Это стало очевидным, потому что тогда театр уже был в полном штопоре, фактически в тупиковом положении.

И только Г.А. Товстоногов смог жизнефицировать свои спектакли до такой степени, что они обрели шедевральные свойства.

Но потолок театрализации был достигнут Георгием Александровичем в спектакле «История лошади», за один этот спектакль его можно назвать гением. И я рад, что я в своей жизни вошел в самое сердце этого спектакля, и, работая с Евгением Лебедевым, возвращая его на сцену после инсульта, я оказался сопричастен к процессу жизнефикации этого шедевра. В Лебедеве я коснулся его рисунка роли. Изменив сомо-значимость рисунка через изменение контура движения импульса. Этот путь в результате инсульта был блокирован. Наталья Петровна Бехтерева писала о технологии лечения последствий инсульта изменением двигательного контура с помощью специальной аппаратуры («Об изменении контура»).

Я же эту же проблему решал, проталкивая мысленно импульс по новому фарватеру, по новому каналу, по новому контуру у Евгения Лебедева. Изменение рисунка движений и всего спектакля в целом было зафиксировано Розой Абрамовной Сиротой. Она увидела, что рисунок другой. Жизнефицировав Холстомера, я тем самым обнаружил абсолютно новую связь. Возникающую новую сомо-значимую структуру, контур. В роль вошла свежая струя энергии импульса.

И в этот период я четко увидел, что значит театрализация и что значит жизнефикация. Таким образом термин — жизнефикация, который я ввел в понятийную составляющую, был мной определен не умозрительно, а на основе своего личного и театрального опыта.

Основная идея, в дополнение к философской концепции театральности Евреинова: существуют два параметра, театрализация жизни и жизнефикация театра. Баланс между ними в театре может отклоняться либо в одну, либо в другую сторону. На стыке перемен что-то будет доминировать, что-то будет угнетаться. Но все время этот динамический баланс будет создавать между театрализацией и жизнефикацией зону творческого взаимодействия, сопровождая живой театральный процесс.

Часть 3. Намерение к игре

С первых дней, когда я начал себя как-то понимать, мне казалось, что я все время нахожусь в какой-то игре. Эта игра была кругом: раннее утро, темная ночь, звездное морозное вечернее солнце, край темного леса, темная вода в ручье, левая сторона темной дороги, душная августовская ночь, светящиеся светлячки, теплое солнечное утро — все мне это казалось бесконечным ощущением какой-то удивительной игры. В младших классах я ощущал театр, но я не давал себе отчета в том, что это театр. Я даже не называл это игрой. Только в 9-м классе, подходя к перекрестку от улицы Танкистов в своем городке, где я родился в семье военного, я спросил «как я приду… через что я приду в театр?» В голове отдалось, как у Александра Грина в повести «Бегущая по волнам». Я услышал слово — но это слово мне показалось странным: единение. Через единение с самим собой.

Практически все материалы театра ДИКЛОН были сделаны по законам игры безупречно.

До какой же степени удалась театрализация жизни в ДИКЛОНе, если мой актер Виталий, из числа лучших (ребята-сфинксы, как их называют), смог принять условия этой игры.

Виталий Казимирчик, актер театра ДИКЛОН первого состава (из частной переписки): «Твоя техника подчинения кого-то заключается в том, что просто надо начать с человеком «валять дурака». Наши отношения давно уже превратились в сплошную Игру, в которой возникают сиюминутные правила, и мы точно следуем этим правилам и лишь следим и исследуем, куда нас эта игра занесёт. Она приводила нас к глубоким откровениям и потрясающим проявлениям жизни. Состояние игры между игроками — выше любых других человеческих отношений: выше дружбы, любви и привязанностей. Принцип Игрока — один из основных принципов Диклона. Джокер, или Игрок, может быть кем угодно и никем…»

«В этом и состоит основное отличие традиционного театра, где главное — Действие, от ДИКЛОНа, где главное — Игра. Диклоновские Принципы Игры не ограничиваются сценой. Один раз войдя в Диклоновскую игру — выйти из неё невозможно, она будет длиться и длиться. Я знаю, что даже после смерти она продолжится. И со временем в этом длительном процессе непрекращающейся игры возникает обширный масштабный взгляд на обыденные вещи; в результате воспринимаются пространственные, незаметные в жизни, мелочи, которые наиболее существенны для именно этой самой жизни. Именно эти принципы ты используешь в своих лечебных техниках.

И повторю, что главное отличие от традиционного театра: Диклоновцы — не актеры, которые действуют, Диклоновцы — игроки, которые играют. Играют с ритмом, линией движения в пространстве, движением пальцев рук, звуком, внутренними мысленными механизмами и другими реальными неотъемлемыми от самого Игрока вещами. Сама Жизнь становится для игрока бесконечной игрой. Различные религиозные и социальные ритуалы построены по законам игры. Вероятно, принципы игры, в состоянии которой находятся все дети и детёныши живых существ, ты пытаешься раскрыть в новых студийцах через невербальные свойства твоего нового спектакля «Огни и Дети». Только не всем это по силам, студийцы должны знать, что войдя в эту Игру, они потеряют всё, что имеют в настоящей жизни — приоритеты и ценности их жизней кардинально изменятся.

Публичное одиночество, сочетаемое с состоянием непрерывного счастья, независимость от внешних проявлений жизни, отсутствие депрессии и грусти, созерцательное мышление, абсолютная непривязанность к материальным аспектам социума, чувство глубокой внутренней ответственности за все совершенные в жизни поступки — это только малая часть изменений, которая их ждёт. Неконтролируемое постоянное сопереживание или, точнее, отражение внутреннего психо-эмоционального состояния всех встречаемых людей (и преступников, и их жертв в том числе) принудит их прятаться от людей и избегать с ними контактов».

Виталий Казимирчик рассказал о том, что он открыл в театре. Я об этом знаю. Но его открытие ценнее того, что это мне известно. Виталий сделал такое грандиозное открытие в моем театре: то, о чем я знал. И это великая ценность.

Если открытие делается еще раз кем-то, я это всегда приветствую. Я принимаю ближе тех, кто делает такие открытия. Потому что если открытие делаю я, то это только для меня. «Театр для себя», Николай Николаевич Евреинов. Вернее, здесь: «Театр для себя», Юрий Васильевич Кретов.

В чем суть, в чем смысл этой игры? Это свойство материи взаимодействовать с энергией, накапливать ее или отдавать. Энергия разворачивает что-то внутри нас, заставляя нас действовать. Через что? Видимо, через категорию намерения. Таким образом создается соматическая связь, которая организует рефлексы, комплексы рефлексов, затем узлы рефлексов. Через структуры нервных стволов между узлами появляются тончайшие связи, в результате потом для нас процесс начинает становиться значимым. Эта связь структурно сформирована тем, что мы создали — какую-то машину, какое-то поле, город, или удивительные дома. И эти дома уже для нас уже являются значимо-соматическими. Начинается уже более сложное взаимодействие.

В результате этих построений человек поднимается на какую-то планку, где его мозг создает еще более сложные сети, и таким образом мы поднимаемся еще выше. И вот все это и есть игра. И игра обладает свойством накопителя. Накопителя тончайших энергий. Вот кто использует эти энергии? Новые структуры возникших тончайших связей или комплексы бесчисленного количества этих связей, или кто-то, кто над нами находится? Вопрос в этом. Я думаю, что скорее всего, и то, и другое, и наш мозг, и что-то еще. Потому что, по всей вероятности, что сознание — это такая объемная категория. Часть ноосферы планеты накапливает эту энергию, расходуя ее для развития.