«Кино находится в постоянном сексуальном поиске». Эти слова Питера Гринуэя хорошо поясняют, как история о художнике XVI века становится комментарием к современному отношению искусства с порнографией и эротикой, с властью и обществом, и конечно же, с новыми технологиями.

Порнография и эротика в искусстве — тема сложная. К сожалению, к ней обычно обращаются лишь с целью диффамации художника или его защиты. Однако эта тема тесно переплетена с историей отношений искусства с технологиями, властью и обществом. Фильм Питера Гринуэя «Гольциус и Пеликанья компания» можно рассмотреть как комментарий к вопросу о порнографии в искусстве вообще, и в кино в частности.

При всех отсылках к давно ушедшей эпохе, Гринуэй снял фильм не столько о Хендрике Гольциусе (его считают одним из предшественников Рембрандта), серьезно интересовавшемся порнографией, сколько о самой природе кино. По его собственному признанию Гринуэй всегда хотелось раскрыть по-новому порнографический потенциал кинематографа. Ведь до сих пор голая плоть мало, что говорила с экранов. В авторском кино она используется лишь для шокирования публики, а в обычном — для реалистичного показа гениталий и совокупления.

Чего не хватает порнографии? Конечно же, страстей: ревности, зависти, любви и смерти. Секс — прежде всего сфера аффектов и фантазий, а не фрикций. Без них может получиться только производственный роман или обучающая документалка. Здесь стоит заметить, что Гринуэй часто, упоминая порнографию, играет с двумя смыслами этого слова (и вероятно сознательно, чтобы эпатировать журналистов). С одной стороны, речь идет о порнографии в обыденном смысле. И здесь режиссеру интересен не сам жанр, а скорее его способность проникать в другие сферы культуры: не секрет, что современная визуальность (в кино, рекламе и т.д.) порнографична по сути, т.к. строится на попытках продать секс или что-то с его помощью. С другой стороны, этимологически порнография — это изображение непристойного, порочного, развратного. И если за таким изображением стоят художественные цели, то это можно считать искусством. Порно-графия — это по сути важная рубрика искусства, т.к. касается чего-то важного в каждом из нас. Гринуэй в качестве иллюстрации этого момента рассказывает о собственной бабушке, которая считала неприличным, если ножки фортепиано не закрыты тканью.

Впрочем, в другом интервью Гринуэй определит порнографию как повод и оправдание для мастурбации, поэтому в его понимании «Гольциус» — это крайний эротизм или даже либертинаж. Ведь он интересуется не столько сексуальными телами, сколько представлениями, которые производят сексуальные тела и акты между ними. А там, где человеческие представления — там и драматизация.

Собственно первоначальный замысел истории как раз и строился на драматизации эротических сюжетов из Ветхого Завета, но в итоге получилось очень сложное барочно-сюрреалистическое полотно, повествующее не только о грани между пристойным и непристойным, но и о судьбе искусства, отношениях художника и власти, а также о многом другом. Гольциус интересен тем, что он был новатором, и в этом его голландский маньеризм близок режиссеру. Питер Гринуэй неоднократно подчеркивал, что он своего рода «гибрид», он создает не кино, а скорее видео-арт, в котором сплетаются живопись и литература: «мне интересно передавать идеи картинками, визуальными средствами. Я image-maker». Пройдя серьезную школу живописи и архитектуры, он остается верен маниакальному стремлению достичь красоты в каждом кадре.

Поэтому Гольциус был тем, кто в стремлении стать пионером новых методов в графике наполнил барочную эстетику сексуально заряженными образами. Осмысливая эту связь, режиссер констатирует: «Эротизм его творчества фактически создал новый медиа. Каждый новый медиа всегда ассоциировал себя с эротикой». Новые медиа и технологии действительно всегда связаны с эротикой, и эта связь многозначна.

Во-первых, как это и бывает со всяким по-настоящему новым — у большинства оно особой поддержкой не пользуется. Именно поэтому новаторы часто вынуждены использовать низменные интересы и страсти для того чтобы заинтересовать сильных мира сего, спонсоров, да и массы тоже. Во многом это банально вопрос финансирования: для технической революции деньги нужны немалые. Художнику нужно выживать, и поэтому приходится делить свои усилия между тем, что ты хочешь делать и тем, что будет продаваться (а это почти всегда в том или ином смысле порнография).

Во-вторых, все–таки люди, способные разглядеть в новых медиа огромные перспективы — это чаще всего талантливейшие люди эпохи. И не удивительно, что их как художников всегда привлекает тема секса и смерти. Эти темы остаются главными для искусства на протяжении уже более двух тысяч лет. И Гринуэй как художник в достаточной мере засвидетельствовал свой интерес к ним.

В-третьих, внедрение новых технологий — это всегда эмансипация, трансформация прежних представлений об этике и эстетике. Смена формы и способа работы с информацией, текстами и образами неминуемо сказывается и на смыслах. И такая смена сама является одновременно и следствием некоторой эмансипации, и причиной ее дальнейшего развития. Эмансипация никогда не проходит мимо эротики, напротив, это первая сфера, которая (при всем ее консерватизме) дает знать, что в обществе что-то меняется. Новизна сама по себе возбуждает, и в то же время именно страстное желание (не только в любви, но и в труде, творчестве или науке) позволяет это новое создавать.

Вследствие всех этих трех факторов, начиная с XVI века, в барокко мы можем видеть непривычное для предыдущих эпох сближение Эроса и Смерти. Эту смену перспективы хорошо описал Филипп Арьес:

Пляски Смерти XIV-XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко — таково было намерение художника — контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.

Барокко даже для современности пугающе амбивалентно в отношении сексуальности: дон жуаны и певцы-кастраты, пышные женские формы и скелеты, всплеск религиозной нетерпимости и одновременно аристократическая мода на фривольности и театральность. При этом именно при становлении новых медиа очень важна проблема границ, ведь без них порнография целиком поглощает искусство. И нельзя не увидеть нотку зависти у Гринуэя: прежние информационно-технические революции сохранили искусство, а вот в отношении современности гораздо больше поводов для скепсиса, нежели оптимизма. В то же время Гринуэй один из тех, кто пытается до конца осмыслить последствия цифровой революции, определяющей содержание наших высказываний:

Мы повсюду наблюдаем воочию, что «medium is the message», пользуясь знаменитой фразой Маршалла Маклюэна, или, говоря иначе, метод производства создает эстетику. Как это было верно для авангарда, так это верно и сейчас. Я скажу провокационную вещь, но сегодня у нас новая троица: бог-мобильный телефон, бог-лэптоп и бог-плеер или диктофон, как у вас. Мы должны говорить об этом вслух, и именно это может помочь нам найти связи с прошлым и будущим.

Вообще, повторюсь, у Гринуэя получилось неожиданно актуальное кино.

Это и тема либертинствующей власти, которая всегда лишь играет в свободу, до тех пор пока ей это выгодно. Пожалуй, многие сегодня уже понимают, как опасно принимать эти декларации за чистую монету. В современной западной культуре есть элемент разочарования по этому поводу, но для Гринуэя — это конечно, не тема политического анализа. Как художник он видит и в Галантном веке, и в деятельности нацистов (в его книге «Золото»), и в современных властях — прежде всего смесь прагматики и страстей.

Это и тема автора как ремесленника. Сегодня режиссер все больше специалист по совмещению профессий и технологий. Подобно Гольциусу Гринуэй ищет баланс между копией и оригиналом, не отрицая ни того ни другого. Фактически, это и есть тот постмодерн, который по замечанию Умберто Эко, мы можем найти в любой эпохе, начиная с Гомера (который и есть первый постмодернист, поскольку в Илиаде использует тексты и песни предшествующих аэдов). Кстати, классическая тема «художника обидеть может каждый» очень искренне и убедительно сыграна исполнителем роли Гольциуса — Рамси Насром (возможно, потому что он не только актер, но и писатель, поэт).

«Гольциус» можно рассматривать и как иронический комментарий к сегодняшним отношениям между людьми искусства и публикой. С одной стороны, художник очень часто выступает в роли критика авторитетов и властей, демонстрируя ханжество самого запретительного жеста, поскольку он так часто направлен на то, что завораживает и возбуждает морализаторствующих цензоров. С другой стороны, сами люди искусства столь часто эксплуатируют сексуальные страсти зрителей, что рано или поздно вынуждены встретиться с последствиями — будь то неспособность публики воспринимать искусство или массовый стереотип, уравнивающий служителей муз со жрицами любви.

Так труппа Гольциуса не только взрывает ход событий в замке маркиза Эльзасского, но и сама ходит по краю, иллюстрируя своими перипетиями всю сложность дискуссии между искусством и властью (а также наукой, религией, прагматикой и невежеством). При этом проблема большинства героев в том, что они все представляют себя манипуляторами, но не способны принимать последствия, и потому рано или поздно становятся жертвами своих же хитроумных схем. Разница лишь в том, что сегодня подобные споры идут в формате ток-шоу, в то время как в XVI веке на место аргументов очень быстро приходило кровопролитие. Последнее, несомненно, сильнее вызывает в нас отклик, но и без этого трагизма можно сказать, что Гринуэй снял до боли красивый фильм, который истязает наслаждением до последнего кадра.

Это и тема секса, которая все чаще превращается в пустое место, за которым стоит идеология, научный дискурс или рекламное обещание. Я думаю обращение к порнографии у Триера и Гринуэя в последние годы отнюдь не случайное совпадение. Что-то витает в воздухе, и это что-то — новое ханжество в отношении к сексу, которое постепенно формируется в западной культуре. После нескольких сотен лет освобождения дискурса о сексуальности сегодня мы наблюдаем закрепощение, причем главной причиной этому становится негласное принуждение к свободе и толерантности в отношении данной темы. Особенно актуально это для Гринуэя, который если и оправдывает какие-то «святыни», то только эстетически. В толерантности же скорее заключен антиэстетический потенциал. И это очень хорошо видно на современных якобы свободных фильмах о сексе. Например, гомосексуализм в фильмах Гринуэя воспринимается как нормальное явление, не лишенное своей этики и эстетики страстей, в то время как в фильмах вроде «Жизни Адель» Кешиша — это плоская карикатура из агитки.

Любопытно, что как раз попытка сугубо эстетического взгляда на сексуальность ведет к разного рода крайностям и порокам. Порнографическое исследование Библии с обращением к соблазнению, адюльтеру, проституции, инцесту и прочим девиациям заставляет задуматься о подлинном смысле границ — и для эстетики, и для желания как такового. Это в некотором смысле проблема любого подлинного новаторства: невозможно предугадать все последствия преобразований, которые нередко оборачиваются не только злоупотреблением, но и истощением собственного истока. Я бы даже сказал, что это одна из главных проблем западной цивилизации, пошедшей по пути модернизации (от Возрождения и до наших дней), поскольку пресловутый прогресс всегда идет рука об руку не только с новой эстетикой, но и новыми цинизмом и прагматикой. Особенно точно этот диагноз поставлен Петером Слотердайком в «Критике цинического разума», хотя он больше говорит об эстетике мышления, а не образов.

В конечном счете, Гринуэю удалось показать главное: порнография способна не только вытеснять искусство, но и питать его. Его эстетическая вселенная с многослойным монтажом, бесконечными перекличками правильной геометрии с избыточным изяществом форм и сплетениями каллиграфии с визуальными спецэффектами легко вобрала в себя мрачноватую историю о том, куда может привести похоть (и не только она). В этой истории вместо морали мы находим обилие элементов, каждый из которых играет свою роль в замысловатой игре символов и аллегорий, возбуждающих прежде всего воображение и ум. А ведь именно это главная эрогенная зона у человека. И, пожалуй, столь частая критика Гринуэя за сухость и бессодержательность, за избыток насилия и иронии при недостатке сочувствия и поэтики — иногда свидетельствует лишь о специфической ригидности вышеупомянутого центра возбуждения. В отстаивании внезапно устаревших представлений о морали тоже есть свое особое удовольствие, и все же нынешняя эпоха нас обрекает быть новаторами, пусть даже через воскрешение прошлого.

Фильмы Гринуэя продолжают доказывать, что искусство не удастся целиком превратить в пропаганду, пока есть художники, говорящие о своем. Пока эротические позывы не только ниже пояса, но и выше, побуждают творцов ходить за рамки привычного и искать новое, актуальное, живое. Барокко когда-то (в XVII-XVIII веке) тоже стало орудием пропаганды католической церкви, нечто похожее происходит и сегодня. Об этом говорит и Гринуэй: «Барокко сегодня — это пропаганда капитализма, пропаганда Голливуда. Но новые идеологии используют старые формы — посмотрите на Колизей. Не так уж много с тех пор изменилось. И мне нравится использовать разные языки современности, чтобы говорить о своем».