«Синекдоха, Нью-Йорк», известный отечественным зрителям под невразумительным названием «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — пожалуй, один из величайших фильмов начала XXI века. Режиссерский дебют Чарли Кауфмана представляющий собой не то фильм-притчу, не то колоссально сложную аллегорию сознания, призванные выразить непосредственное ощущение жизни.

Эпиграф: «Мне кажется, в этом и состоит задача искусства, оно должно помочь осознать уязвимость, присущую человеческой природе»

— Чарли Кауфман

Те мысли, что провоцирует этот фильм, очень сложно назвать рецензией. Он вызывает отклик, но что-то осмысленное приходится буквально выдирать из себя. Поэтому в конечном счете это никак не «рецензия», т.е. переоценка, пересчет, а скорее медитация по случаю. «Синекдоха, Нью-Йорк» Чарли Кауфмана, на мой вкус относится к тем фильмам, за которые остаешься благодарен на долгие годы. Столкновение с такими воспринимается как большая удача. Это не обязательно киноленты, которые хочется пересматривать, и даже не обязательно те, что будешь рекомендовать другим, но удивительным образом они остаются в памяти, захватывая мелкие детали тех обстоятельств, в которых произошло знакомство с ними.

Фильм, одно название которого порядком запутывает, не говоря уже о по-прустовски сложном сюжете, снят и подан довольно легко и ясно, без нажима, без внешней аффектации. Смысловое пространство картины полно таких лабиринтов, что написать хорошую рецензию на нее практически невозможно, даже сказать «о чем он?» — затруднительно. Поэтому я ограничусь в своем анализе по большей части лишь одной тематической нитью из всего богатства образов и идей.

Он поначалу вызывает немой восторг, его просто прочувствовать, но нелегко вербализовать в понимание. В этом качестве фильм очень театрален по воздействию, и что, удивительно — делает это, не прибегая ни к одному классическому средству (сильный сюжет, эмоции, коллизии). Затем фильм становится частью опыта, памяти, мозга; при этом он может стать наваждением, загадкой, а может быть и просто отброшен как интеллектуальная безделица. Однако вряд ли ошибались те, кто называл автора гением, ведь так или иначе, его грандиозное творение о поисках себя оставляет след в каждом, в меру его собственных поисков.

Автор предлагает нам не рассказ о событиях, а аллегорию сознания. Сознания, в котором нет готовых полочек, где все страхи, мысли, чувства, реалии и фантазии живут одновременно, почти не зная ни времени, ни пространства

Квинтэссенция этого фильма в ощущении истины. Но это не шокирующая истина, оставляющая травматический след от своего вторжения. Это фильм о горькой истине, с которой совершенно неясно что делать. Свои ответы я искал, распутывая «театральную» тему этого фильма.

Это произведение, которое многие окрестили как opus magnus Кауфмана, представляет нам жизнь театрального режиссера Кейдена Котара. И это без сомнения одна из самых сильнейших актерских работ Филипа Сеймура Хоффмана. Замысловатость и сложность кино-текста мы можем относить как на счет авторского повествования, так и на счет самой жизни главного героя. В этой двусмысленности, создающей оптику видения событий, приближенную к реальной, заключается одно из достоинств произведения. Игнорируя эту двусмысленность, мы упускаем суть, т.к. видим либо упрощенный объективизм фактов, либо усложненность умственной конструкции — но, ни то, ни другое не схватывает жизнь.

Каждый из нас живет одновременно в двух мирах. Один из них — реальный мир других людей и вещей, который явно не нами выдуман, т.к. совершенно равнодушен к нашим желаниям и причудам. Другой — мир психической реальности, в которой так или иначе представлен реальный мир. Автор предлагает нам не рассказ о событиях, а аллегорию сознания. Сознания, в котором нет готовых полочек, где все страхи, мысли, чувства, реалии и фантазии живут одновременно, почти не зная ни времени, ни пространства. Они связаны своей особой логикой, что гениально показано в фильме посредством множества аллюзий и метафор. Буквально девизом картины становится: «Ничего не показывать/не рассказывать без иносказания», потому что иначе нельзя. Это сознание сложное, развитое, знающее о своей смерти, рассуждающее о себе, о жизни и творчестве.

Поэтому и соотношение искусства (а точнее: театра) и жизни — одна из центральных тем фильма, причем, не только сюжетно. Хотя в сюжете имеет место грандиозный модернистский проект создания философского театра. Надо сказать, что сочетание театра и философии не только не случайно, но и необходимо, ведь современный театр и современная философия — почти братья-близнецы, родившиеся в одну эпоху, в Галантный век. Кстати, в это же время царит барочная эстетика, которая очень любит игру образов и аллегорий.

Говоря «философский театр», я имею в виду не театр, нашпиговывающий вас философией или какими-то идеями. Напротив, философский театр — это моделирование самой жизни, реальности и субъекта, благодаря которому мы только и можем переживать, иметь в своей действительности философию. Эта грандиозная театральная постановка — уже не столько искусство (обладающее самоценностью), сколько жизнь, имитирующая саму себя. А, впрочем, есть ли другая, не имитирующая себя жизнь — жизнь подлинная?

На этот вопрос ищет ответ не только главный герой, но в поисках и автор, и я. Можно сказать, что речь вовсе не о театре и не о том, каким образом он влияет на жизнь вообще или чью-либо в частности. Речь идет о жизни, и проблема как раз в том, что мы ни черта не смыслим в собственной жизни дальше театральных метафор. Мы погрязли в ощущении ролевой структуры жизни в обществе, в представлении себя как актеров и режиссеров своей жизни.

Кейден — тревожный невротик, который демонстрирует фундаментальную дилемму обычного человека, разрывающегося между желанием быть режиссером своей жизни и желанием быть ее главным героем. Проблема состоит в том, что на практике невозможно совместить эти две модели. Разрыв возникает потому, что режиссер активно управляет действием, но он отчужден от него, вынужден объективировать свою жизнь, жить через других. В то время как актер — непосредственный участник действия, (на сцене) ему доступны легкость и уверенность, он всегда знает, что говорить и делать дальше, его поступки всегда облечены целью и смыслом, однако к определению поступков и смыслов он не имеет отношения, т.е. отчужден от сути процесса. Эти две модели ощущения жизни давно известны: героизм творца, управляющего своим миром, берущего ответственность за свой мир, и легкость актера, живущего под четкими указаниями свыше. А в итоге, как это и происходит при крайней степени невроза, герой не может ни жить сам, ни управлять жизнью (т.е. другими людьми, событиями). Он ни жив, ни мертв.

Кстати, как верно заметили критики, фамилия главного героя — говорящая. Но это не фильм о носителе особой психической конституции. Напротив, Кейден Котар — совершенно нормален. Внешне. Но что будет, если почти прямым текстом, подобно потоку сознания, вывалить все то, что проносится в голове обычного невротика? Выглядеть это будет именно как тот самый синдром Котара — смесь мегаломании, бредовых связей, меланхолии и самоуничижения.

«Время идет, все меняется. Меняюсь я, меняется мир, меняется его отношение ко мне. Я старею, ошибаюсь, добиваюсь успеха, теряюсь. Иногда на миг наступает спокойствие, но воспоминания о том, каким я был раньше, не оставляют меня, они мучают и сбивают с толку. А предчувствие того, каким я стану в будущем, то угнетает, то наполняет надеждой, то пугает. И вот я стою на этом распутье, вечно смущенный, подавленный и злой, и то оборачиваюсь назад, то пытаюсь заглянуть вперед».

Эти слова скажет о себе Чарли Кауфман во время одной из лекций, но звучат они словно описание того, что происходит с героем данного фильма. Я думаю, что Кауфман велик уже тем, что всегда очень откровенен, несмотря на иронию и самоиронию (это не Вуди Ален, построивший из иронии стену, плотно закрывающую его от всякой критики и вопросов о личной жизни). К сожалению, у правдивости сегодня почти нет шансов. Его лучший фильм, в который он вложил всю душу, не оценили даже в Каннах, предпочтя премировать не самую глубокую агитку, продававшую толерантный гуманизм, а не столь редкую сегодня искренность.

Несмотря на это автор, похоже сохраняет в себе веру в людей. И возможно поэтому в его фильме без гуманистического пустословия может звучать фраза: «Каждый главный герой своего сюжета, каждому нужно воздать должное». Героем является любой, но каждый в ответе за то, по каким лекалам развивается его сюжет. Само собой, с учетом «предлагаемых обстоятельств». Поэтому в своей лекции Кауфман скажет:

«Что же можно сделать? Надо признаться, кто ты. Признаться искренне, кем ты являешься на самом деле: в жизни и в работе. …. Предложите миру свою искренность, вместо того чтобы пытаться ему что-то продать. Не думайте, что он всегда должен быть таким, как сейчас, и ограничиваться только рыночными отношениями. Это заблуждение. Для себя я выбрал самое очевидное решение: не сдаваться, а найти дело, в котором я смогу быть самим собой. Будьте собой. Это непросто, но жизненно важно.»

Конечно, нельзя винить искусство в театрализации нашего бытия, потому как у театра и жизни лишь одна общая черта — значимость действия. И в этом смысле театр много беднее жизни, ибо других опор у него попросту нет. Скорее следует прямо указать, что наша жизнь в значительной степени абстракция, именно поэтому столь легко переходит в театральную постановку. Более того, здесь не удастся свалить всё на героя — дескать, эта театрализация сущего есть всего лишь аберрация взгляда Кейдена. Отнюдь, театральная компонента вложена в наши представления о себе едва ли не с истоков цивилизации — будь то «персона» античного театра, «субъект» бентамовского паноптикума или современные концепции социально-ролевого поведения личности — все это плод тесного взаимодействия мысли с театром. Недаром Кейден произносит удивительно точную фразу: «Театр — это начало мысли, невысказанная правда». Ирония состоит лишь в том, что эта фраза имеет два уровня прочтения: абстрактный (имеющий отношение к театру) и конкретный (имеющий отношение к жизни Кейдена).

И опять-таки мы здесь наталкиваемся на двусмысленность, которая сопровождает жизнь каждого: все внешние события, слова и мысли — суть наши действия, т.е. мы сами. Вне зависимости от того, какой стиль поведения мы выбираем, все мы — эгоисты, обреченные на самих себя. Это особенно хорошо видно в том, как реагирует Кейден в крайних ситуациях, например, в случае самоубийства своего двойника. Он может говорить и думать только через себя и о себе:

Сэми: Я всегда смотрел на тебя, но ты не смотрел ни на кого, кроме себя. Так смотри, как я прыгаю. Смотри, как я узнаю, что после смерти ничего нет — не на что смотреть, не за чем следить, нет любви.

Кейден: Сэми, спускайся! Сэми! Я не прыгнул!… Вставай! Я не прыгнул!

Многие ищут способ избавиться от этой двусмысленности, но проблема не в демонстративности, и у фильма нет анти-театрального пафоса. Суть в том, что все происходящее среди людей, все, что связывает нас с другими — живет по законам сцены, разворачивающейся перед кем-то. Наша жизнь полна двойников, с которыми мы себя сравниваем, которые что-то отыгрывают и проживают за нас. И мы подчинены Другому, который взирает на нас, в любой момент этой жизни на сцене.

Мы живем в ситуации данных вопросов и готовых ответов. А задача каждого — жить собственной жизнью, то есть переформулировать эти вопросы и сотворить свои ответы. Все что не дано усилием — мертво, не живет в нашей жизни

Выход из этой ситуации в отказе от драматизации, и одновременная констатация невозможности целиком освободиться от этого. Правда слишком проста, чтобы ее усвоить всем своим сердцем: «Никто не наблюдает за тобой, и никогда не наблюдал». Человек, однако, обречен переживать свои моменты жизни как нечто особое — радостное или горькое, тревожное или скучное, просто потому что это единственное что у него есть. Человек и есть сам драма, а не поведенческая машина. Именно поэтому так беспощадно звучит в фильме следующий пассаж:

«Большую часть бесконечного времени мы либо еще не родились, либо уже мертвы. Пока живем, мы годами ждем какого-нибудь письма, телефонного звонка или взгляда, который бы все исправил. Но вы никогда не дождетесь его, потому что это всего лишь ваше воображение».

Уходящее время жизни приближает нас к смерти, не только фактически, но в мысли и чувстве. Так Кейден ищет понимания, читая некрологи в газетах. Тема смерти настолько тесно связана с творчеством главного героя, что напрашивается мысль об их родстве. Да, и в самом деле, творчество и умирание — это и есть одно и то же, это модусы «собственной жизни». Ведь все мы умираем, и суть дела по большому счету в том, что мы по этому поводу думаем.

Драма человеческого существования, конечно же, не ограничивается и, на мой взгляд, даже не определяется конечностью человека — будь то его смертность, или ограниченность его возможностей. В подлинном смысле драма состоит в том, что мы не знаем, что делать по жизни и с самой жизнью. Тривиальное знание что «мы когда-нибудь умрем» не вносит в вопрос о смысле жизни радикальной ясности. И этот вопрос было бы неверно мыслить только лишь как вопрос знания-незнания, потому как мы уже живем, и уже как-то поступаем. Иными словами, мы живем в ситуации данных вопросов и готовых ответов. А задача каждого — жить собственной жизнью, т.е. переформулировать эти вопросы и сотворить свои ответы. Все что не дано усилием — мертво, не живет в нашей жизни. Мы должны произвести свою жизнь через поступки, выборы, ошибки, на свой страх и риск. Потому что гаранта смысла тоже нет.

И если продолжать анализировать философский аспект темы, то следует остановиться подробнее на замысле Кейдена. Он создает определенную модель в своем театре, которую можно назвать экзистенциальным окказиционализмом, что позволяет взглянуть на мир «как если бы он был» окказициональным, т.е. души и тело были связаны не напрямую, а через какой-то механизм синхронизации или даже случай. Кейден говорит «Мой бог посылает мне записки каждый день». При таком взгляде мы видим не только случайность и произвол, ведущие нас по жизни, но и наше удовольствие, связанное с ними. Из такого ракурса (причинность, ролевая обусловленность поведения и личности) можно прийти к выводу о взаимозаменяемости любой личности, о том, что каждый может быть каждым. Однако, сделав ставку на свободу субъекта, мы получаем тот же самый аннигилирующий вывод. Удивительно, что экзистенциалисты никогда не замечали этой оборотной стороны: хотя экзистенциальные переживания каждого уникальны, но их наличие, более того их форма — совершенно универсальны, присущи каждому. Поэтому каждый может быть каждым, ведь он испытал свою экзистенцию и неважно в каком виде, с каким содержанием.

Однако, в этом ли идея фильма? Разве Котар достиг счастья или хотя бы покоя в создании своих двойников? Может быть, суть как раз в том, что есть вещи, которые делают каждого из нас «не каждым»? Если мы признаем за миром лишь инстанцию, ставящую перед нами условия, то мы все — то, что сделали с нами эти условия. Но тогда и жизнь есть умирание, и не более. Если мы принимаем, что мы и есть наши роли, то и существование — не более чем имитация, игра в жизнь. Даже когда мы знаем, что делать дальше — легче не становится. В жизни остается какая-то загадочная тревога, требующая от нас чего-то невозможного, неизвестного.

Кейден пытается построить такой текст, чтобы понять — как быть живым. Его проект радикальней и глубже замысла Пруста. Ведь Пруст верит в то, что можно быть живым и детально разворачивает свой опыт бытия живым (в этом смысле Марсель в романах Пруста — счастливый человек). Кейден (или сам Кауфман?) скептичен: он ставит под сомнение само существование таких моментов жизни.

Каждый из нас в большей мере пленник не самих лакун и разрывов в жизни, но стремления от них избавиться. Наши веры и фантазии заполняют пустоту — пустоту, что царит по ту сторону наших сцен

Именно этот аспект кинокритики не преминули объявить нигилизмом и солипсизмом. Но обвинения автора в солипсизме даже удивительны, ведь очень странно видеть солипсизм в попытке понять себя через других, более того, понять себя как другого. Разве не с этим связаны бесконечные и запутанные цепочки двойничества и смены масок в сюжете фильма? Столь яростные и беспочвенные обвинения говорят лишь о том насколько опасно близко подошел автор к сути. И совершенно невозможно читать в каждой рецензии про абсурдистскую поэтику в фильмах Кауфмана. Ничего подобного там нет, потому что абсурд возникает, когда его демонстрируют, создают, здесь же это всего лишь прием, но цель иная. В крайнем случае, следует говорить о сюрреалистичности его картин, но только в исконном, не банализированном смысле, имея в виду, что сама жизнь, наш повседневный опыт сюрреален. Сюрреалистичность означает переживание реальности как недостаточной или как избыточной. И здесь хочется обратиться к загадке названия фильма, которое одновременно и недостаточно и избыточно.

Название у фильма непростое, но вряд ли случайное. Два слова через запятую, вероятно перечисление или уточнение. Однако перечисление предполагает однородность двух объектов — тропа и города. Связать в языке можно все что угодно, но, увы, ни одна идея мне в данном случае не кажется верной. Что это «синекдоха, Нью-Йорк» — А и Б какой-то не очевидной логики? Подлинного замысла автора я, конечно, не знаю, однако мне кажется правдоподобным следующее объяснение. Дело в том, что фильм снимался в округе штата Нью-Йорк Скенектеди (отсылка к этому месту есть и в фильме — например, газета «Скенектедиан»), и для английского языка характерна такая форма обозначения места — «Скенектеди, Нью-Йорк» (через запятую). Тема места и его поиска, кстати, неоднократно возникает в фильме, начиная с первых секунд фильма, когда звучит песенка девочки (она поет «есть место на земле, где я хочу быть, это там, где мой папочка»). Но затем благодаря созвучию Скенектеди превращается в синекдоху — и без сомнения мы здесь имеем типичный случай оговорки, работы бессознательного. Таким образом, у названия «Синекдоха, Нью-Йорк» есть логика, это логика бессознательного, для которого слово «синекдоха» оказывается означающим чего-то личного и значимого, но ускользающего от осознания. Получается, что на обозначение места накладывается слово, обозначающее фигуру речи, замену, перенос смысла.

В понятии слова «синекдоха» важно упомянуть не только замену целого частью или части целым, но также замену генитивной структуры эллиптической и наоборот. Фактически, все мы живем в мире, созданном посредством нашего языка, и потому ничуть не удивительно, что жизнь столь изобилует двусмысленностями (метафоры) и аналогиями (метонимия), нехватками и недосказанностями (эллипсисы). Самое главное в жизни оказывается, как раз тем, чего мы схватить в словах не можем. Главный герой в итоге фильма, кажется, наконец-то ухватывает эту пустоту: «Быть особенным неважно».

Цена жизни ровно такая, какую мы ожидаем услышать. Это и есть та судьба, которую мы создаем сами. Ни одно слово не оказывается случайным. И определяется эта цена не только смыслами, но и другой более неуловимой материей — счастьем, красотой, удовольствием. Именно поэтому простая навязчивая деятельность порой вносит больше смысла и покоя, чем творческие поиски и размышления (вспомним обсессию Кейдена — манию убираться, чистить). Именно поэтому Кейден хочет быть Эллен, ведь она человек, которому Адель дала почувствовать себя красивой.

В конечном счете, все эти идеи не новы. О том, что весь мир — театр, а люди в нем актеры — рассуждал еще Шекспир (и мы вряд ли узнаем, с иронией, с вдохновением, или с сожалением он мыслил эти строки). А его современник Бэкон писал о четырех идолах: причинах, условиях, склонностях и страстях, препятствующих познанию. Так вот, когда сэр Френсис писал об «идолах театра», я считаю, что он имел в виду не только «ложные теории и витиеватые рассуждения», но и еще само человеческое желание знать, объяснить, которое становится искушением, порождающим эти иллюзии и неоправданные спекуляции. В одном из своих афоризмов об идолах он подчеркивал, что проблема не только в переизбытке теорий, но также в той неумеренности, с которой разум порой выражает свое согласие или несогласие с чем-либо, «ибо такого рода неумеренность явно укрепляет идолы и как бы их увековечивает, так что не остается и доступа для их ниспровержения».

И каждый из нас в большей мере пленник не самих лакун и разрывов в жизни, но стремления от них избавиться. Наши веры и фантазии заполняют пустоту — пустоту, что царит по ту сторону наших сцен. Главным образом за это содержание мы щедро расплачиваемся временем своей жизни. Грустная правда оказывается в том, что вне зависимости — боремся ли мы с идолами или смиренно шагаем в их тени, без идолов мы не можем. Только так возникает субъект, а с ним и его драма, которая рано или поздно совершится, потому, что как говорит персонаж фильма Хейзел: «Конец уже встроен в начало».