Репутация у этого фильма довольно сложная. Одни хвалили его за символизм, ставя в один ряд с фильмами Линча и Финчера. Другие напротив бурно выражали свое разочарование от того, что Вильнёв снял фильм отличающийся от прежних работ. «Враг» — не стал популярным или культовым, но ярлык «непонятное кино на любителя» приклеился к нему крепко. Он озадачивает, а концовка и вовсе сбивает с толку.

Впрочем, на мой взгляд фильм и без последней сцены получился бы не менее стоящим. Дени Вильнёва можно смотреть только ради саспенса — эдакой тревожной интриги без интриги. Сюжет и способ повествования хватают за живое: мы точно знаем, что произойдет нечто странное, но оно всё не происходит — и при этом зрелище не перестает вызывать интерес. Тем более что мы так до конца и не понимаем кто здесь «враг», но с первого кадра чувствуем присутствие чего-то враждебного.

Возможно поэтому режиссер выбирает в качестве названия максимально широкое по значению слово enemy. В английском около десятка синонимов слова «враг», но почти все обозначают либо персону, либо род позиции. И лишь enemy может одновременно означать как людей, существ, так и вещи, абстракции, ситуации. Этой неопределенности добавляют шарма длинные кадры, болезненная цветовая палитра и тягуче-мрачный саундтрек. Добавьте к этому безупречный кастинг и отличную игру актеров (Джейк Джилленхол и Сара Гадон) — и вы получите фильм, мимо которого просто нельзя пройти. Поэтому тем, кто еще не видел его, я рекомендую не читать дальше (СПОЙЛЕРЫ), а сперва посмотреть.

Если коротко, то это фильм про двойников. В качестве источника Дени Вильнёв взял роман нобелевского лауреата Жозе Сарамаго «Двойник». Критики сочли этот роман неудачным, потому что не нашли в нем ничего нового в раскрытии темы доппельгангеров. Режиссер попытался оживить тему несколько иным прочтением истории. В силу этого в фильме как будто бы два наложенных друг на друга смысловых плана.

Первый план — символическое прочтение двойничества. Здесь двойник — это воображаемые отношения с человеком, с которым оказалась возможна идентификация на основе какой-то черты. То есть двойники в романе и фильме — это род гиперболы для ситуации, в которой мы обнаруживаем свое сходство с другим. Причем, в силу того, что зеркальный другой представляет идеальный образ нас самих, другой (даже внешне непохожий) вызывает амбивалентные чувства — любви и ненависти. В этом прочтении главные герои — это два разных человека, которые чем-то зацепили друг друга, спровоцировав бессознательные страхи и тревоги. Каждый невротик в какой-то части сомневается в своих оригинальности и значимости, именно поэтому двойник — это всегда претендент, соперник, который стремится выставить самозванцем тебя самого. Каждый из нас немного самозванец, и поэтому любое появление зеркального другого — это конфликт, провоцирующий либо агрессивную защиту (как у Энтони), либо пассивную замкнутость (как у Адама). В каждом из нас живет некий другой я, который более совершенен (в нем как будто осталось то, что мы утратили), и поэтому увидеть в чужаке этого другого — опыт, провоцирующий ирреальные ощущения. Это объясняет и эффект сепии в кадре: встреча с «двойником» — это встреча со своим прошлым, с ностальгией по утраченному. По большей части и у Достоевского (его «Двойник»), и у Сарамаго мы находим прежде всего эту интерпретацию. Об этом говорит финал португальского «Двойника», где выжившему герою звонит еще один двойник, которого тот, недолго думая, решается застрелить.

Второй план — травматическое прочтение двойничества. Тут двойники выступают уже как разделенные части одной личности (или личности внутри одного человека). И эта линия в какой-то момент становится доминирующей в фильме, поскольку совершенно невозможно отвязаться от ряда символов (прежде всего это символ паука). Таким образом, Энтони и Адам — это две суб-личности, возникшие под воздействием психологической травмы главного героя. В фильме дважды упоминается «6 месяцев», в силу чего можно восстановить событие, приведшее к диссоциации личности героя. Как несложно догадаться — это беременность жены главного героя. При таком раскладе желтоватый цвет картинки — это уже не намек на ностальгическое прошлое, а знак психического расстройства, неотвязной тревоги, сквозь которые видит мир герой (прямо как у Достоевского).

Мне нравится кино о травме, ведь она часто лежит в основе переосмысления мира. К этой версии больше всего подталкивает начало фильма, которое, как и положено, дает завязку и ключ для расшифровки. В первые минуты нам четко показывают три вещи.

1. Эпиграф «Хаос — это еще не расшифрованный порядок».

2. Голос матери на автоответчике (она говорит про новую квартиру, которая ужасна, и предлагает помириться) на фоне пожелтевшего города.

3. Ключевые персонажи. Их всего двое: мужчина в машине, а затем с ключом, который он вертит в руках (на пальце обручальное кольцо) и беременная женщина.

И далее пункты 2 и 3 будут постоянно связываться короткими мизансценами, в которых настойчиво повторяется символ паука. Именно его никак нельзя проигнорировать, в т.ч. потому что в романе ничего такого нет. А также потому что во время съемок фильма вся команда актеров подписывала соглашение, которое запрещало им как-либо разъяснять прессе значение пауков.

В работах фрейдистов нередко встречается версия, что паук ассоциируется с женским началом. В статье «Паук как символ в сновидениях» Карл Абрахам упоминает случай, в котором Фрейд объяснял приснившегося паука как символ разгневанной злой матери. Сам Абрахам многократно описывает паука как фаллический символ, который чаще всего приписывается матери (фаллическая мать). В то же время встречается и другое толкование — предназначенное для женщин. Паука во сне женщины объясняют как страх быть брошенной любимым мужчиной. Конечно, с точки зрения психоанализа приснившийся паук может означать всё что угодно, у него нет фиксированного значения (как считают юнгианцы). И все–таки даже Фрейд видел связь паука и женской/материнской сексуальности как один из наиболее вероятных подтекстов этого образа в культуре. Плюс к этому сети и тенета — это метафора, которой нередко представлены семейные узы в фантазиях мужчин-невротиков.

То же самое мы видим в фильме Вильнёва. С первых кадров паук связывается с сексуальностью — в сцене подпольного пип-шоу. Сперва мы видим женщину, которая по-видимому мастурбирует на подиуме. Камера выхватывает буквально три кадра, но все три неуловимо связаны с пауком (это согнутые как у паучихи ноги, черный лак на ногах и макро-кадр, на котором хорошо видны волоски на коже на шее и между лопаток). Следующее выступление — краш-фетиш, в котором голая модель давит каблуками большого паука. Затем во сне Адама снова появится этот коридор и голая девушка в маске паука. Причем среди зрителей привата только мужчины (в основном пожилые), что наталкивает на мысль о своего рода заговоре. И в общем желание сбежать подальше от матери или жены с детьми — это то, что выступает в качестве общего секрета.

С этим местом героя связывает ключ, который выступает в фильме в роли макгаффина (объект, который курсирует между героями и движет сюжет, но ничего не объясняет). То есть это парадоксальное прочтение символа: для главного героя ключ — вопреки его привычному смыслу — никаких дверей не открывает и никаких проблем не решает. То, что для невротика могло бы стать знаком избранности, признания или мужской состоятельности (ключ — без сомнения фаллический и отцовский символ), для психотического субъекта — просто вещь.

Кстати, в этой сцене все модели — блондинки, как и все женщины в фильме, за исключением матери героя. Причем, в качестве гиперссылки работает выбор актрисы на роль матери. Изабелла Росселлини известна как актриса (и жена) Дэвида Линча, а также как режиссер абсурдистского фильма «Зеленое порно» (в котором она предстает в виде различных насекомых, рассказывающих о своей сексуальной жизни — и само собой там есть эпизод с пауком). В западной традиции особое место занимает Черная вдова, которая ассоциируется одновременно и с губительницей, пожирательницей мужчин, и с беременностью, плодовитостью.

Многие пауки — каннибалы, в т.ч. из большого выводка выживают 1-2 паука, пожирая остальных. Любопытно также то, что укусы некоторых пауков (каракурты, черные вдовы) помимо других симптомов, вызывают у мужчин приапизм. Как мы видим дальше: у главного героя есть мать, но нет ни слова про отца. Более того это именно властная мать, которая буквально поглощает ребенка, лишая его самостоятельности. В единственной сцене с ней сложно не заметить, насколько ей плевать на желания сына. Сперва она говорит ему что он должен делать и не делать, а затем командным голосом приказывает «Ешь!» (хотя он не любит чернику). Вместе с травмирующим восприятием беременности жены этот факт говорит в пользу версии, согласно которой Энтони/Адам — психотик (с форклюзией Имени отца).

После этой беседы появляется видение об огромном пауке, шагающем по городу. Кстати, он сильно похож на известную скульптуру. В 2005 году в Национальной Галерее Канады (в Оттаве) появилась одна из копий скульптуры Луизы Буржуа, которая представляет собой огромную паучиху. Называется она Maman (по фр. Мать), и в ее мешке располагается несколько мраморных яиц. События же фильма происходят в Торонто, да и сам Вильнёв — канадец (родом из франкофонного Квебека).

Звонки матери (и другие напоминания о ней) в фильме — это своего рода маркеры ключевых точек. Начало фильма, в котором мы узнаем, что герой недавно живет в своей квартире. После звонка матери (не берет трубку) он решается найти своего двойника. Точно так же в финале решение идти по все тому же пути (с ночными увеселениями) приходит герою сразу же после фразы о том, что звонила его мама. Воображаемая встреча в мотеле, кстати, тоже предваряется встречей в коридоре с проституткой, похожей на мать (Адам видит ее со спины, поэтому судить о схожести можно только по короткой прическе и темному цвету волос).

Таким образом, два героя фильма — это два способа справиться с проблемами, которые разрывают одного и того же человека. Один (Энтони) — это активная форма бегства от матери, жены и проблем. Он не сдержан, никогда не говорит с матерью, не перезванивает, он немного бунтарь (гоняет на мотоцикле, пытается реализовать свою мечту об актерстве). Второй (Адам) — это пассивно-агрессивное подчинение, своего рода парализация себя. Рутинный и повторяющийся образ жизни Адама производит впечатление защитной реакции и одновременно пассивного отыгрыша желаний матери.

При повторном просмотре можно обнаружить с десяток сходств и других подтверждений, что это один человек. Вот некоторые из них:

1. Слова матери, что у нее один сын (и второй матери в фильме нет).

2. Тема черники и кино (любовь/нелюбовь — лишь вариации).

3. Схожие жесты с закрытием лица (часто просто идущие кадр в кадр: сперва Адам закрывает лицо и рассматривает свой шрам, а затем Энтони с таким же жестом перед зеркалом репетирует речь). И надо сказать это говорящий жест — «не желаю видеть и знать».

4. Адам пришедший в офис киностудии ЗНАЕТ что здесь что-то оставил его двойник. Как затем в самом конце знает куда ведет ключ (и потому говорит, что вечером уйдет).

5. Энтони без малейшего повода подозревает Адама в том, что он спал с его женой. Возможно, он параноик, но возможно, это очевидность для него. Кстати, учитывая нехватку Имени Отца у героя, вполне реалистично, что он припишет отцовство еще не родившегося ребенка другому, а не себе.

6. Судя по всему для обоих женские туфли с каблуками — сексуальный фетиш (один смотрит это в шоу, другой — разглядывает их в чужом шкафу).

7. Фото с оторванным краем, которое он находит дома, чтобы сравнить себя с актером на экране — это та же фотография, что он находит у Адама дома (только с женой).

В этой схеме наибольшую сложность у меня вызывает статус Мэри (подруга Адама). Сложно до конца понять — реальный ли она человек или воображаемая любовница. С одной стороны, жена Энтони говорит о какой-то женщине, к которой он уходил. С другой стороны, схожесть с женой и странности поведения (девушка, которая каждую ночь убегает из постели и из дома, а назавтра возвращается — больше похожа на фантазию) говорят в пользу варианта с выдуманными отношениями.

В остальном же двойников связывают опасливое отношение к матери и странный буквализм (с ними происходит именно то, о чем они говорят). Например, Адам говорит о повторении и контроле на лекциях, и мы тут же видим это в жизни героев. Тут стоит напомнить, что для психотической структуры слова и мысли выступают как вещи. Психотик не способен на метафору, поэтому мать для главного героя — в буквальном смысле паучиха, а не в ироническом. Неудивительно, что и жена (которая вот-вот приобретет означающее «мать») в какой-то момент представляется немым мохнатым монстром. Отсутствие удивления на лице главного героя в последних кадрах — лучшее тому подтверждение.

Психоз Энтони/Адама интересен тем, что в этой истории он так и не сталкивается с «врагом» — с Большим Другим, который провоцирует у психотиков либо бред преследования, либо эротоманию. Нечто враждебное присутствует, но где-то на периферии, поэтому мы не можем его определить. Что это в конечном счете для героя? Властная мать (которая кстати художница, но запрещает сыну быть актером)? Так и не символизированная сексуальность (он не может участвовать в «заговоре» мужчин из приват-шоу; вспомните его жест)? Давящие на него долг и ответственность в связи с женой и ребенком? Или просто абсурд реальности, в которой приходится поступаться желаниями и мечтами?

И в целом то, что любая из этих вещей способна исказить или разрушить внутренний мир человека — это та самая причина, по которой истории о двойниках продолжают нас интересовать. Все мы по-своему не удались. И возможно благодаря этому сходству все мы в какой-то степени двойники.