Художники-прерафаэлиты бросили вызов академии художеств и приличным условностям английского искусства XIX века. И вопреки легенде об обращении к раннему итальянскому Ренессансу, прерафаэлиты были прежде всего новаторами — от фрескоподобной техники и до образов, настойчиво повторявшихся в их работах. Одним из наиболее удивительных образов и в то же время делающих очень узнаваемыми их работы стали женщины на картинах прерафаэлитов. Об этом образе и хотелось бы сказать пару слов.

Революция по-викториански

В периодизации направлений в искусстве прерафаэлиты занимают странное положение: они оказываются то где-то в пост-романтизме, то в пред-символизме. Однако, уж очень странный разброс дат — закат романтизма в Европе это 20-30е годы (основание Братства Прерафаэлитов — 1848 год), а конец прерафаэлизма — 90е (символизму к тому времени уже минимум лет 30). Эти странности, впрочем, лишь прелюдия к той амбивалентности переживаний, которую вызывают их картины.

В прерафаэлитах меня всегда интересовали женские образы, особенно их настойчивая повторяемость и узнаваемость. То, что мы видим в их картинах — это своего рода революция в европейском искусстве того времени, суть которой в новом подходе к изображению женских образов. У прерафаэлитов женственность вновь после академизма «обрела плоть»: изображение тела теперь подчеркивало не только телесность, но и сексуальность, внутреннюю напряженность и противоречивость желаний тела. При этом Братство, по иронии судьбы ставшее современником Викторианской эпохи, бунтовало против чопорной морали и ханжеского вытеснения сексуальности самыми что ни на есть викторианскими методами — возводя в идеал добродетель, умеренность и чистоту.

Само собой, говоря о революции, мы должны помнить, что в искусстве зачастую работает формула «новое — это хорошо забытое старое», что, впрочем, не отрицает новизну способов выражения и оформления идей. Уже романтизм открыл измерение демонической красоты и эротизма, но его образы, особенно женские, оставались достаточно условными — и чаще всего это образы словесные или музыкальные. Сделать первый шаг в их визуальном воплощении — одновременно реалистичном и фантастичном — выпало художникам братства прерафаэлитов. Они сделали эти словесные портреты живыми, недаром ранних прерафаэлитов отличал сильнейший интерес к литературе. Классицизм знает лишь типы — мать, верная жена, добродетельная дочь или сестра. Романтики же дали слово и голос женским образам по ту сторону типажа и статуса (напр., в песенных циклах Шуберта, Шумана), а прерафаэлиты рискнули сделать его доступным взгляду.

И в общем логично, что на какое-то время их имена были забыты, ведь преемники пошли дальше по этому пути, вытеснив своих предшественников. В искусстве нередка подобная эдипова ситуация: отцы-учителя должны быть свергнуты и/или преданы забвению, чтобы новое поколение смогло утвердить себя. Даже среди британских искусствоведов на протяжении уже 150 лет ощутимы колебания: прерафаэлизм то объявляется слегка экзальтированным наследником традиции реализма («живопись антииллюзии»), то напротив именно в нем обнаруживается альтернатива галломании исследователей модернизма, первые ростки модернистской живописи с непосредственным интересом к самому изображению, его фактуре и «магии» запечатленного символа («живопись иллюзии»). Я соглашусь со вторыми, ведь и декаданс, и экспрессионизм, и даже сюрреализм имеют много общего с искусством прерафаэлитов. А их движение, связанное с дальнейшей эротизацией, материализацией и сексуализацией женских образов, было в какой-то мере уже задано первыми опытами Братства. Поэтому понимание искусства модерна без прерафаэлитов будет явно неполным.

Краткая история прерафаэлизма

У истоков данного течения стоят несколько молодых художников: Данте Габриель Россетти, Холман Хант и Джон Эверетт Миллес, которые в 1848 году организовали тайное Братство Прерафаэлитов. Позднее название распространилось не только на членов объединения, но на всех тогдашних художников, близких к ним своими эстетическими представлениями. Название братства подчеркивало анти-академическую направленность художников (академисты традиционно считали себя последователями позднего Ренессанса); в своих творческих поисках они ориентировались на более ранний период — начало Возрождения. Этот период для них означал время особой искренности художников, скромно считавших себя ремесленниками «честными перед Богом». Это ощущение и пытались воскресить в своих работах «братья». Другими эстетическими ориентирами для них выступали поэты-романтики, Шекспир, из современников — художники Густав Курбе и Жан-Франсуа Милле, Иоган Фридрих Овербек и движение Назарейцев.

В 50-е годы прерафаэлитов поддержал Джон Рёскин (Раскин), влиятельный теоретик искусства, который видел в них сторонников принципа «верности Природе». В 60-х годах дороги братьев сильно расходятся, большую роль в судьбе движения начинают играть новые лица — Берн-Джонсон, Вотерахауз, Форд Мэдокс Браун, Моррис. В это же время происходит еще большая архаизация (переориентация с образцов романтизма и раннего Возрождения к готике). С участием Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса становится более ощутимым стремление к созданию прикладного искусства, а также намечается уклон в эстетизм, стилизацию, эротизм, мистику, культ красоты и художественного гения.

К 90-м годам прерафаэлизм становится объектом многочисленных подражаний и стилизаций. По мнению Лоранс де Кар эволюция движения пришла к извращенному прерафаэлизму, сведенному к приему и теме маньеризму. В первую очередь это выразилось у Обри Бердсли, который открыл дорогу дальнейшему влиянию идей прерафаэлитов на художественную (часто прикладную: плакатную, иллюстраторскую, рекламную и др.) культуру. Многие идеи Братства повлияли на развитие литературы (Уолтер Пейтер, Оскар Уайльд) и наоборот, — идея Пейтера «искусства ради искусства» воплотилась в позднем творчестве прерафаэлитов. Также со стилем позднего прерафаэлизма некоторые связывают стиль Ар Нуво с его декоративностью, орнаментальностью и эротизмом.

Уайльд в статье «Ренессанс английского искусства» (1882) ярко охарактеризовал искусство своих предшественников по движению эстетизма: «Подобно эпохе великого итальянского Возрождения в XV веке, здесь и вправду как бы сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда просыпается жажда более нарядной, более изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он (прерафаэлизм) начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения».

Несмотря на преобладание литературно-мифологической тематики, прерафаэлиты считали себя реалистами в искусстве. Им изначально была характерна установка (идущая от Рёскина) писать только на пленере, с живой натуры. Эта же тенденция видна и в скрупулезной точности изображения натурщиков — это всегда реальные люди. В качестве таковых выступали сами «братья», их родственники и знакомые, и главное — их женщины. Особенно характерно в этом смысле творчество Россетти, неразрывно связанное с четырьмя женщинами его жизни (они также появляются на картинах других «братьев»). Это Элизабет Сиддал (модистка, художница, поэтесса, рано умерла, приняв большую дозу опия), Фани Корнфорт (экономка, затем натурщица и любовница), Джейн Бёрден/Моррис (жена друга и соратника по движению Уильяма Морриса) и сестра Кристина (была известной поэтессой).

Для прерафаэлитов стало традицией изображать своих возлюбленных и жен, как, впрочем, верно и обратное — художникам было свойственно влюбляться и заводить романы со своими натурщицами. Прообразами персонажей их картин становились родственницы, проститутки, домохозяйки, актрисы, натурщицы. А путаница в отношениях в среде прерафаэлитов удостоена десятков исследований. Так натурщица Анна Миллер была одновременно любовницей Ханта и Россетти, жена Морриса Джейн Бёрден — бросила его и стала последней музой Россетти, а Миллес буквально увел жену у Рёскина во время их совместного путешествия.

Реализм или иллюзия?

Прерафаэлиты критиковали академизм за изображение посредственности повседневной жизни, за типовые сюжеты и мёртвые пейзажи. Поэтому они выбирают яркие и символичные сюжеты из литературы (Данте, Боккаччо, Китс, Чосер, Мильтон, Чаттертон, Шекспир, библейская сюжетика и легенды средневековья). Однако «внимание к Природе» так и осталось программным заявлением. Как и романтиков материальная действительность как таковая их мало интересовала, скорее, они искали способы отображения цельной реальности, т.е. с ее духовной составляющей. Природа — лишь экран для проекций внутреннего содержания. Более того, как и Рёскин, прерафаэлиты идеализировали природу столь сильно, что столкновения с ней бывали травматичными. Рёскин, например, не смог вынести телесного несоответствия своей жены античным статуям (волосы на лобке для него оказались столь невыносимы, что брак был признан недействительным на основании отсутствия консуммации). А Холман Хант после попыток рисовать при лунном свете («Светоч мира сего») в итоге откажется от рисования не пленере, вскоре это сделают и другие члены Братства.

В их программу входило неприятие буржуазного общества: городская культура подается лишь в критическом плане. Эстетизация урбанистических реалий будет свойственна их последователям — декадентам. Своим искусством они старались воскресить и сохранить идеалы духовной красоты и нравственной чистоты. Это была своего рода реакция на активно развивающееся индустриальное общество в Англии. Однако религиозным их искусство вряд ли можно назвать, скорее оно тяготело к мистицизму. Вместе с этим прерафаэлитов невозможно назвать ретроградами: они ценили науку, активно обращались к социальным новшествам и технологиям, переосмысливая их художественное значение. Следуя заветам Ренессанса, художники требовали от себя детального знания изображаемых вещей. Собственно это вполне согласовывалось с модой на позитивизм. Например, некий критик очень высоко оценил работу «Фердинанд, соблазняемый Ариэлем" за то, что насчитал на картине не менее 20 реально существующих и правильно нарисованных растений. А еще ранее Рёскин в лекциях настаивал на том, что пейзажист должен знать геологию и ботанику (также как в эпоху кваторченто художники считали обязательным знать анатомию и оптику).

Не менее важным оказывается и знакомство прерафаэлитов с фотографией. Братство возникло и существовало в эпоху стремительного развития фотографии: в 1835 году запатентована дагеротипия, в 1841 — каллотипия Тальбота, а в 1851 — дававшие качественные изображения мокрый коллодионный процесс Скотта Арчера. В отличие от большинства художников, посчитавших недостатком точность фотографии, прерафаэлиты восприняли технологию с восхищением. Любопытно, что наряду с ценностью детали, многие из них мыслили фото отнюдь не как копию реальности. Задолго до философа фотографии Вилема Флюссера они считали, что фотография не расколдовывает мир, а напротив, добавляет ему загадочности. Весьма характерно высказывание Джона Рёскина по поводу нескольких дагеротипов, приобретенных во время итальянских путешествий — он описывает их как «маленькие сокровища», «как будто бы волшебник уменьшил реальный предмет (Сан-Марко или Канале Гранде), чтобы его можно было унести с собой». Прерафаэлиты были хорошо знакомы с организаторами течения «За высокохудожественную фотографию» Оскаром Густавом Рейландером и Генри Пичем Робинсоном.

Их работы по сути иллюстируют и приём прерафаэлитов. Робинсон в 1858 году в работе «Леди Шалотт» сделал коллаж из двух негативов, соединив природный фон и натурщицу. Как замечает Михаил Ямпольский, на самом деле тот же приём мы видим в «Офелии» Миллеса и множестве других работ, где ощутим чисто технический контраст между фигурой и фоном. По его мнению прерафаэлиты стали «заложниками диорамного способа видеть мир», поэтому они выстраивают композицию как своего рода пространственный коллаж, где первый детально прописанный план как бы «приклеивается» к дальнему плану. Важным источником вдохновения оказалась и портретная фотография Рейландера. Рейландер со своей монументальной работой «Два образа жизни» (создана как фотомонтаж из 30 негативов) стал одновременно и родоначальником фотокартин в академической манере, и первопроходцем в жанре ню, однако затем перешел к фотопортретам. Влияние его манеры хорошо видно на известном фото Джейн Моррис-Бёрден. Впрочем, было бы более справедливым сказать, что влияние прерафаэлитов на фотографию было не меньшим.

Некоторые прерафаэлиты были страстными собирателями дагеротипов, фотографий и карточек для стереоскопа, и в некоторых композициях, а также в подаче женских образов ощущается влияние и более дешевой, любительской, а также эротической и порнографической фотографии викторианской эпохи (к этому мы еще вернемся). Некоторые исследователи даже проводят связь между несколько расфокусированной манерой художников и последующей тенденцией к гиперреализму в фото и живописи. Элисон Смит отмечает типичное смещение фокуса в картинах прерафаэлитов: «При взгляде на их полотна возникает ощущение, будто бы там нет единого фокуса, подобно пленке с высоким разрешением, при использовании которой в фокусе оказывается вся глубина пространства».

Таким образом, у них получился необычный сплав реалистичного изображения и философско-поэтического содержания — натурализм, полный трансцендентальных смыслов и аллегорий. Кристофер Вуд скажет: «движение прерафаэлизма — это смесь романтического идеализма, научно-обусловленного рационализма и морализаторства». Причем эту смесь стоило бы назвать именно противоречивой. Как точно отметит Екатерина Вязова, «в творчестве “братьев» сочетаются несовместимые задачи: натурализм и ретроспекция, стремление вернуть живописи «символическое измерение» и сухой дидактизм, тяга к «ученой” религиозности и обескураживающие наивность и простодушие». Пытаясь вернуться к прошлому, они раз за разом оказывались новаторами.

И все же романтический настрой, подкупающий идеализм, бунт против косных традиций — привлекали к движению как последователей, почитателей, так и суровых критиков. Их обвиняли в снижении идеи красоты, но они видели в простоте подлинное воплощение идеала Красоты. Жизнь приносила им радости и потери, заставляла изменять своим приверженностям и снова устремляться к Прекрасному, понимая, что его земное воплощение не единично. Эта непоследовательность до сих пор остается проблемой для исследователей — то социальные проблемы, то внутренние проблемы искусства. Но мне кажется, дело в пафосе поклонения красоте, который имел для них сугубо личностное измерение, поэтому любая тема становилась причиной для поисков и выбора. Главным образом это поиск и выбор человеком стиля, образа себя и места красоты в жизни.

Анализ женских образов в картинах прерафаэлитов

Перейдем к самим картинам. Несмотря на внутреннее разнообразие подходов и стилистик, нечто общее в творчестве движения угадывается сразу же. Для работ прерафаэлитов характерны: сдержанность, чувство вины, трагичность, печально-задумчивая нежность. Я бы сказал, что эти полотна производят двойное впечатление: сперва — ясность замысла, символичность образов, уравновешенность композиции и цветов (при этом тяга к ярким и чистым тонам), но затем почти всегда всплывает некий осадок тревоги, невысказанности, внутреннего напряжения композиции.

Они избрали весьма необычную технику. Их современники пользовались битумом (темно-коричневым пигментом) для смягчения и затемнения общего колорита. Так создавались картины, выдержанные в теплой коричневой гамме, с контрастными световыми эффектами, получаемыми путем добавления белил. Ранние прерафаэлиты отказались от лессировки, подчеркивая несколько плоский, бесстрастный характер изображения. Подобный реализм деталей как раз и оборачивался общей нереалистичностью изображения, будто бы подчеркивающего что оно именно изображение, не навязывающее себя эффектами реальности. Для этого прерафаэлиты начали писать по белому грунту, получая чистые прозрачные цвета. Этот метод напоминал технику фресковой живописи. Сначала на холст наносилась белая краска и тщательно просушивалась, затем по ней художник тушью прописывал контуры рисунка. Поверх эскиза наносился тонкий слой белил почти без масла и лишь затем — красочный слой со скрупулезным соблюдением контуров рисунка. Все это требовало необычайной легкости мазка, чтобы краски не смешивались с влажным грунтом. Более того, поверх положенных красок нельзя было наносить новых мазков, не теряя первозданной чистоты тонов (как в масляной живописи, где картина пишется фрагмент за фрагментом, и есть возможность исправить любую ошибку). В этой технике писал Холман Хант, часто прибегал к нему и Миллес, однако она требовала такой тщательности, что даже самый прилежный художник не мог создавать больше двух картин в год.

То же двойственное впечатление еще более актуально в отношении женских образов. Считается, что прерафаэлиты создали новый тип женской красоты — отрешенный, спокойный, таинственный. Это во многом верно, однако не учитывает одного момента, на который прерафаэлиты всегда обращали особое внимание — это тема трагедии, внутреннего конфликта. Момент напряженности присутствует у них и в сюжете (трагические сюжеты Данте, Шекспира, романтиков), и в композиции (всегда слегка нечеткой, недостроенной, требующей движения), и даже в отдельных образах (неестественные позы, сильная обводка фигуры — как бы отделенность от окружающего). Многие картины построены как театральные сцены, т.е. имеют внутри некую пружину, движущий события конфликт. Это было непривычно для зрителя, поэтому например, работу Россетти «Благовещенье» многие попросту не приняли — композиция казалась кривой и неуравновешенной, позы странными и неестественными, а выражение лица героини — неуместно отстраненным.

Эти женские образы стали воплощением новой эротической эстетики — внутренний конфликт теперь выражался в первую очередь телесно. Само размежевание движения с пост-рафаэлевским искусством во многом было связано с этим — уже поздний Рафаэль оставил изображаемым телам лишь классические жесты и позы, призванные выражать закрепленные за ними эмоции и переживания. Прерафаэлиты, напротив, пытались изобрести новый язык жестов на своих картинах. Наилучшим примером можно указать картину «Изабелла» (1848-49), написанную Миллесом при участии других «братьев» — в ней все напряжение композиции во внутреннем и внешнем прочтении жестов и взглядов персонажей. Чисто телесное напряжение, которое очень сложно выразить в любом виде искусства, было одной из важных тем для романтиков (особенно в музыке), унаследовали ее и прерафаэлиты. Немаловажно отметить, что одной из главных таких напряженностей, конечно же, является сексуальное желание, вытесняемое культурой викторианской эпохи.

Психологическая структура по ту сторону образов

Здесь мне хотелось бы обратиться к психологической картине всего движения. В основе его невротическая истерическая структура (насыщенность цвета, фантастичность, эмоциональность, акцент на кровь, слезы, воду, природу, могучие силы и т.п.). В то же время нет чистой демонстративности, потому как это истерия, подверженная (викторианскому) обсессивному подавлению. Именно отсюда аскетизм и скрупулезность деталей, интерес к текстуальности, готике, символизмуи многое другое. Та же невротическая двойственность и у женских образов: художников привлекали эмоциональные и противоречивые женщины, но на изображениях мы видим нечто более сглаженное. Эдакие викторианские истерички, но вписанные в обсессивный контекст. Эта противоречивость образа возможно следствие его сублимации. Лакан, объясняя механизм сублимации, обозначил его, как превращение объекта в Вещь (трансцендентальную, непостижимую, ужасную Das Ding). Схожую логику для всего модерна выстраивает и исследователь Дэвид Эллисон, для которого эволюция этого направления укладывается в рамку «от Возвышенного к Ужасному» (from the Sublime to the Uncanny).

Женщины прерафаэлитов — это обычные земные женщины, помещенные в отчужденный символический контекст, превращались в идеал. Однако этот перевод был нарочито неполным. Художники словно стремятся ухватить свой фантазм, но в тот момент, когда приближаются к нему — возникает обратное стремление прикрыть его вуалью прекрасного или возвышенным литературным сюжетом. Возможно именно этот момент вызывал особое возмущение у публики — в своем искусстве они изображали земных женщин, которых можно желать. Вместо того, что бы оформлять эти образы как вымышленные фантастические, они напротив, пытались добавить им плоти, реальности. Это не могло не вызывать негативный отклик в любом случае, т.к. столкновение с реализацией фантазма часто травматично. Если образ не вызывал желания, то воспринимался как навязчивое присутствие чужого желания; если же образ оказывался желанным, срабатывало вытеснение или ощущение стыда (от приоткрытия знания о личном фантазме). Так же как сегодня люди возмущаются, когда каст фильма по книге не попадает в их личные представления.

Это сложно ухватить за рамками личного впечатления: так, несмотря на кажущуюся утонченность, почти-бестелесность образов, вы вдруг натыкаетесь на очень жесткие женские лица, с какой-то грубой, почти бисексуальной чувственностью. Персонажей картин прерафаэлитов неоднократно сранивали с андрогинами: уж слишком в них было намешано много разных черт. А Сальвадор Дали, внимательно изучавший их картины (и обнаруживший прямую их связь с сюрреализмом в статье «Призрак сюрреализма в Вечно Женственном у прерафаэлитов»), обратил внимание на преувеличенное адамово яблоко россеттиевских образов (впрочем, может это болезнь Грейвса). И наоборот, у прерафаэлитов порой встречаешь очень милое девичье, еще почти детское лицо в контексте, явно противоречащим такому образу. Позже в других направлениях схожие образы получат либо больше символизма и свободы, либо больше материальности и эмоциональности, что явно сексуализирует их.

Анализируя фантазии самих художников, можно видеть как часто повторяются: тема детства, тема доброй старины (двигаясь в своих предпочтениях от Возрождения и готики к античности и древности), тема экзотики далеких стран (например, на картине «Возлюбленная» смешаны японский узор на платье, африканский мальчик-паж, ближневосточные и перуанские украшения). Эта тематика в целом была задана самой эпохой: романтизм пестовал в эстетике идеал древнего человека и идеал ребенка. Считалось, что и тот и другой в творчестве способны выразить исконно-истинную природу человека. Унаследовав от XVIIIго века образы «доброго дикаря» (а также еще античные представления о Золотом веке и совершенном первочеловеке, андрогине) и «гения-ребенка», прерафаэлиты не могли не перенести их на женские образы.

Прерафаэлиты и порнографическая фотография.

Чтобы уловить общий тон представлений о женщине того времени, необходимо воспринимать произведения эпохи серийно: сопоставляя образы высокой культуры с образами более массовыми, популярными и даже низкопробным. Вглядываясь в картины прерафаэлитов, нельзя не заметить сходства с эротической и порнографической фотографей второй половины XIXго века. Некоторое единство представлений наталкивает на мысли о внутреннем сродстве идей и идеалов (если вообще можно говорить о присутствии идеала в порнографии). Кроме того, сами поздние прерафаэлиты (напр., Моррис, Хэкер, Дикси, Кольер и др.) активно пользовались фотографией в своем искусстве.

На первый взгляд подобное сходство структурно невозможно. Порнографические фотографии 50-70х сделаны словно позитивистски настроенным исследователем: здесь изображение пытается установить «знаки женщины». В них еще нет намека на соблазнение; одежда, прически и обстановка чаще всего реалистичные, повседневные (изредка поверхностные отсылки к экзотике или античности). Модели — из различных слоев общества и возрастов, но чаще всего из бедных, с обычной невыдающейся внешностью. Наиболее частый сюжет — бытовой: женщина, сидящая у зеркала, занимается своим туалетом. Многие фотографии копируют позы женщин с известных полотен (Энгра, Делакруа, Рубенса и др.). Но уже к концу столетия можно наблюдать значительный интерес к экзотике (циркачки, проститутки, торговки, спортсменки), появляется очень много стилизаций под арабский Восток, древность, античный Рим. Как уже отмечалось — ту же самую тенденцию мы легко находим и в прерафаэлизме: от поисков естественности, искренности, духовности в ее земном воплощении — к стилизации, культу красоты, декоративизму деталей.

Само собой, у живописи и эротической продукции совершенно разные задачи, в то же время общие представления — как например, пресловутый образ женщины данной эпохи, — и художники, и порнографы черпают из одной культурно-языковой среды. Нужно еще отметить, что любая порнография в сущности только тем и занимается, что пытается ухватить и передать «знаки пола», правда при массовой доступности такой продукции со временем чувствительность потребителя к этим знакам падает. Поэтому порнографию того времени, как и художников Братства, мало интересует чисто физическая красота тела — правда, по разным причинам. Первых — потому что малейшего знака еще пока вполне достаточно (приоткрытая грудь или спина, треугольник волос под прозрачной тканью), вторых — потому что важнее внутреннее сексуальное содержание, которое лишь символически выражается в теле.

Это, конечно, некоторая передержка с моей стороны, потому как женское тело интересовало художников в очень разных аспектах. По большому счету, на протяжении всего существования этого движения они пытались примирить два подхода к телу. Первый — искренний, слегка позитивистский, реалистический; второй — идеализированный, символистский, фантастический. Это порой порождало в зависимости от преобладания подхода совершенно разные образы. Так одна из центральных фигур движения — Данте Габриель Россетти в последний период творчества вообще приходит к четкому разделению двух идеальных женских типов: Bocca Baciata и Beata Beatrix.

Одна — образ мирской красоты: пышная, розовощекая, почти обязательно рыжая (преобладающие цвета — теплые, особенно рыжий, розовый, желтый), наполненная жизнью и легкой меланхолией здоровости, с некоторой женской самопогруженностью.

Другая — образ красоты внутренней, духовной: тяжелая копна волос, глубокий взгляд темных пронзительных глаз, бледное лицо с интровертными чертами (выделенные скулы, вытянутый нос), порой мрачное или измученное выражение лица, худые кисти рук с длинными хрупкими пальцами, высокопосаженная голова на рафаэлевской шее, часто слегка ломанная, сутуловатая поза, одежда темного цвета (символика цветов — духовная и природная: контраст темно-синего с зеленым или красным, присутствие серебряного, темно-каштанового, небесно-голубого), «идеализированная жена-муза».

Важно отметить и то, как это тело оказывалось вписано в контекст. Здесь мы обнаруживаем примечательный контраст. Традиционно это композиция — персонаж среди природы. При этом природа изображена реалистично, детально, а женщины (списанные с реальных натурщиц) — напротив, производят впечатление чрезвычайно искусственное. Это обычно болезненные лица викторианских дам: невротичные, бледные, неестественно рыжие или с некоторой деформацией, с искаженными пропорциями в изображении, скорее торчащие, а не вписывающиеся в естественный фон.

Сами женские образы, несмотря на детальную проработку рисунка, не становятся символичными, а остаются скорее сюрреальными или даже кукольными. Как раз это появление обычных людей в контексте символическом (фантазматическом), как уже отмечалось, производит одновременно двойственный эффект — преображения обычных людей в нечто возвышенное и в то же время искажения, неправдоподобия, эффект пятна в самом пространстве художественного произведения.

Загадка женственности

В этом странном искажении, на мой взгляд, и кроется загадка женственности в картинах прерафаэлитов. По большому счету, таким необычным приемом, они не просто попытались ухватить земные воплощения Красоты и Абсолюта (т.е. своих фантазмов), но и одними из первых внесли в образ женщины в искусстве элемент Реального. Можно сказать, что классицизм — это искусство, где элемент выражения подчинен Символическому, барокко и романтизм привнесли в искусство весомую долю Воображаемого, искусство ХХ века — едва ли не одержимо Реальным. И прерафаэлиты одними из первых уловили так называемый кризис сублимации.

Выразив его в искусстве, они получили новый необычный — привлекающий и пугающий эротический образ женщины. Для них женственность впервые выступает не в своих ролях масках (мать, сестра, верная жена и т.п.), но в своем истерическом измерении — где собственно нет основы, нет конечной идентификации. Эта размытость внутреннего содержания, истерическая неустойчивость желаний, необъяснимость желаний и истерических симптомов — все это было загадкой, которую и пытались уловить и выразить, правда, пока еще очень символично, прерафаэлиты. Женская телесность передается в виде небольших намеков, очень поверхностных знаков. Главными атрибутами женщин выступают — волосы и шея, и напротив практически отсутствуют грудь и ноги. Откровенная сексуальность выражается лишь через оголенную шею или копну волос, все остальное тело традиционно прикрыто массивными складками одежд.

Тема истерической женщины, воплощающей чистую безосновность желаний и своего существования позже станет центральной у многих авторов (напимер, у Мунка, Бёрдсли, Климта и др.). Однако в прерафаэлизме она пока проходит только намеком — некоторым тревожным фоном, внутренним напряжением картины, двойственностью образов. Поэтому женщины на картинах очень часто совмещают в себе фантазматическое сочетание сексуальности и духовности (близкой к бесполой, ангельской). А целый ряд образов — поразительно двусмыслен, напр., духовная красота, воплощаемая в несколько брутальном, явно грубо чувственном и волевом женском лице Джейн Моррис.

Можно было бы заподозрить в этом индивидуальные фантазмы художника (гомосексуальные, связанные с доминированием и т.п.), но вероятно и другое более общее объяснение. Конечно, любой художник всю жизнь рисует свой фантазм, но лишь плохой художник рисует только фантазм. В ряде случаев хорошо заметно, что прерафаэлиты легко двигались в обе стороны: как придавая более утонченные черты моделям, так и напротив, укрупняя детали лица, подчеркивая решительность и внутренюю силу. На мой взгляд есть явное структурное сходство здесь с ключевой идеей модернистов — служением Красоте. Для Россетти и некоторых других авторов Красота — это прихотливая и непостижимая богиня, которой можно лишь поколоняться. Любящий и служащий — это тот, кто занимает позицию подчиненно-пассивную. Вероятно сталкиваясь со своей нехваткой и кастрацией художник считал важным выразить это состояние перед лицом прекрасного, для чего и используется подчеркивание в женском портрете черт излищне чувственных или даже андрогинных.

Заметно, что одним из наиболее привлекательных моментов для них выступала недоступность образа. Но тогда логично и то, что отталкивающим будет казаться любой перебор в ту или иную сторону — т.е. как излишняя конкретность воплощения, так и излишняя схематичность, безжизненность. Здесь еще раз вернусь к вышеупомянутому моменту: не только в искусстве, но и в личной жизни, художники Братства столкнулись с загадкой женственности, привлекавшей и пугавшей их. В терминах психоанализа, имя этой загадки — женская истерия. Как отмечает Славой Жижек, возвышение и проклятие той женской фигуры, что представляет собой бездну женской эксцессивности, угрожающей поглотить мужского субъекта, есть две стороны одной и той же культурной стратегии в отношении женственности. Если мужская вселенная строится скорее на (обсессивной, повторяющейся) определенности, то женская — истерична, а потому всегда отрицает желаемое. Ведь цель истерика — отказ от желаемого, ради продолжения самой напряженности желания (недостатка желаемого). Это как раз и порождает эффект загадочности и непостижимости женского.

Я уже отмечал, что в их искусстве истерия подвергается обсессивному подавлению, однако она возвращается. Истерия проявляется не только на «бытовом» уровне, но и структурно — ведь, представляя свою «музу», модель воплощением Красоты, они наделяли ее символической властью. Женская истерическая идентификация достигает своей истинности в непоследовательности, в нежелании того, что заявляется как желаемое, в резкой смене масок, в которой мужской субъект неспособен увидеть противостоящего ему, манипулирующего другого субъекта. Именно это вызывает тревогу, столь характерную всему искусству модерна. Специфика искусства прерафаэлитов в том, что они еще не осознавали объект этой тревоги — женственность как таковую, и поэтому не пытались выразить его напрямую. Художникам было близко романтическое понимание этой непоследовательности как следствия внутреннего конфликта, напряженности. Но именно поэтому все их женские образы оказываются тонко, едва заметно пронизаны этим эротизирующим беспокойным звучанием.

* * *

В итоге можно сказать, что образ женщины у прерафаэлитов стал самым ярким воплощением тенденций их искусства: это были попытки синтеза еще вполне викторианских традиций и новых, нарождающихся тенденций к эмансипации и символистскому отношению (идея жизнестроительства, претворение романтического идеала, выстраивание жизни как эстетического феномена), который порождал два рода женских образов. И в силу разного рода противоречий — как противоречий в неосознаваемых авторами представлениях, так и в сознательных попытках через противоречия отразить конфликт и напряженность желаний — каждый из этих образов становился невротически притягательным, но и временами отторгающим, приближающимся к жуткому (unheimlich).

Эта двойная противоречивость как раз и создает очень узнаваемый образ их искусства, который оказывается как бы дважды эротизирован. Прерафаэлиты были людьми открытыми для самых разных веяний, и все же у них была общая идея. Они пытались воплотить в женских образах свои эстетические ценности, которые сами по себе были противоречивы. Прерафаэлиты ценили искренность в искусстве (это искренность начинающих, ставящих опыты — так они называли свои картины, ищущих истину), с ее помощью они мечтали о слиянии реализма и глубины мысли, о передаче в новых формах не только чувственных, но философских и поэтических содержаний. Они развивали своего рода трансцендентально-символический натурализм, с ярко выраженным неприятием индустриального общества, буржуазной культуры. Их поиски возрождения через искусство духовности и нравственности (отсюда натура, но со стилизацией, и сложная символика) естественно воплотились в романтических поисках новых образов, и главным образом в новом типе женской красоты.