Кино — довольно молодой вид искусства, но быстро развивающийся. И поскольку средний зритель имеет некоторое представление о кино только последних двух-трех десятилетий, то 70е для большинства древность, ставшая достоянием музеев и единичных ценителей. Однако на мой взгляд именно в это десятилетие фантастика прочно входит в структуру киножанров, а потому во многом современность несет в себе следы находок и неудач утопий и антиутопий из фантастики 70х годов.

При этом несмотря на свою молодость, кино как будто обречено на повторения. Жанровые условности, сюжеты и даже атмосфера кино прошлого — неотъемлемая часть современности. И чтобы понять дух и стиль фантастических фильмов 70-х, нужно быть немного киноманом. Или хотя бы притвориться им. Особенно если сделать акцент именно на авторское кино и те работы, что не стали общеизвестными. Оставив в стороне самые влиятельные образцы (такие как «Звездный путь», «Космическая Одиссея 2001», «Планета обезьян», «Звездные войны: Новая надежда», или «Солярис» и «Сталкер» Тарковского), я попытался понять, как и какие вопросы ставили фантасты в то время перед собой и зрителем.

Конечно, мой взгляд — это взгляд любителя, а не киноведа или киномана. Говоря «киноман», я имею в виду тот род ценителя, кто в той или иной форме фетишизирует свой интерес к кино. Под киноманом можно понимать разные типажи. Например, синефага — человека, который просто поглощает фильмы, не особо ранжируя их. Такой человек может «всухомятку» проглотить подряд тупую американскую комедию, японский хз-что-за-фильм, картину Бергмана и гонконгский шаолинь-боевичок класса Б. Синефаг обычно это человек, который по-настоящему любит кино эдакой детской, полной восхищения любовью (самым известным синефагом является Тарантино). Под «киноманом» можно понимать также простого любителя развлечений, который предпочитает проводить свое время за просмотром фильмов. Такой типаж в обилии водится в современных кинотеатрах при моллах, и хорошо узнаваем по коробке поп-корна размером с голову и особой непринужденности поведения в кинозале (так словно он находится совсем один в уборной, а не на публике). Кто-то под киноманом представляет эстета, который уподобляет жанры, фильмы и персоналии изысканным блюдам для гурманов. Впрочем, подобному снобу само кино безразлично, ему намного важнее, что говорят о нем и этих произведениях.

Однако подлинного киномана-ценителя от всех этих типажей отличает особое отношение к удовольствию: он способен получать удовольствие от кино через или на фоне неудовольствия. Киноман ищет особое наслаждение, которое обычно сопряжено с трудностями. Он в некотором смысле аскет, но аскет, который имеет гораздо больший доступ к наслаждению, чем развратник и жуир-гедонист. Даже странно, что многие не понимают и не видят наслаждения в скуке, ворчливости, позерстве и т.п. Например, ценитель может, превозмогая скуку, смотреть фильмы Ясудзиро Одзу только потому, что для ряда режиссеров и киноведов он — бесспорная величина в киноискусстве. В то же время киноман способен многократно пересматривать один и тот же фильм «под соусом» совершенно разных интерпретаций. Поэтому там, где многие видят просто «странный, необычный фильм», настоящий киноман видит возможность прибавочного наслаждения через обнаружение/создание постфактум смысла тех или иных деталей.

Во многих из нас есть нечто от киномана, но по большей части мы только изображаем из себя ценителей. Потому что чаще хотим простого удовольствия от кино: от внятного и интересного сюжета, от привлекающей глаз картинки, от актерской игры. Мы живем в эпоху, маниакально приучающую нас к экономическому восприятию своей жизни, а потому любая трата времени (в т.ч. и просмотр фильма) оценивается с точки зрения выгод приятности/полезности. Наслаждение же ничему не служит, поэтому когда оно возникает на месте, где ожидали удовольствие, то нас посещает скорее тревога и разочарование.

На этом я и хотел заострить свое внимание: фильмы прошлого — это не только тот эффект, который сегодня он производит на меня, это еще и след чего-то избыточного (чего-то что эпоха пыталась выразить, но не могла сделать это полностью). Именно поэтому классика кинофантастики выглядит не только как материал, обильно цитируемый современными антиутопиями, но и как источник так и нереализованных тенденций.

Просмотр фильмов того времени очень быстро наводит на ряд мыслей. Кинофантастика периода конца 60-х — начала 80х была серьезно ограничена, как технически, так и идеологически. Например, во всех сюжетах этого периода сделан сильный акцент на судьбу личности, экзистенциальную проблематику будущего. В таком нажиме отчетливо читается отказ от рефлексий на социальную тему: попытки рассуждать о другом устройстве общества и государства в то время (особенно в США) почти однозначно квалифицировались как социалистические, т.е. идеологически вредные. Из пяти фильмов, что я рассмотрю ниже, только два («Зеленый сойлент» и «THX-1138») кое–как намекают на проблемы общего блага и справедливого распределения власти/ресурсов, но и там в конечном счете всё сводится к личным драмам. Такой ракурс обусловлен не только идеологией, но и своеобразной модой на экзистенциальную традицию, которая в 60-70-е гг. становится в США знаком причастности к европейской культуре (впрочем, поощрение этой тенденции — скорее всего тоже факт из разряда идеологии). В техническом же плане многие приемы были на тот момент мало изучены или недоступны. К примеру ставшее уже привычным дублирование (один актер, играет двух персонажей в кадре) в 60е еще воспринимается как очень сложный приём (в 1961 Оскар за лучший монтаж получит фильм про близняшек — «Ловушка для родителей»), а компьютерная графика появится в кино после 1972-73 годов.

Однако именно наличие границ и преград, часто служит стимулом для творчества. Появляется много довольно дешевых фильмов с оригинальными и порой странноватыми сюжетами. При этом невозможно отделаться от мысли, что почти всё это ты уже видел. И это не аберрация восприятия: большинство сюжетов будут либо пересняты, либо явно использованы для вдохновения. По сути последние 20 лет мы вместо современной фантастики смотрим ремейки кино 70х.

Самый актуальный пример — запущенный недавно сериал Westworld по сценарию Джонатана Нолана. «Западный мир» Крайтона (и его продолжение «Мир будущего») несколько раз собирались переснять, что в итоге обернулось крайне неудачным «Добро пожаловать в рай» (2015). Однако видимо этот сюжет продолжает интересовать режиссеров и сценаристов. Собственно это и порождает вопросы. Подобная повторяемость вызвана сходством тем? Или просто они были первыми и поэтому молодые актеры впитали влияние со своим ранним зрительским опытом? А может попросту современная кинофантастика находится в кризисе? Или кризис того общества схож с нынешним, а потому вновь востребованы утопии и антиутопии (пусть и в софт-версии)?

Почти дословно были пересняты «Роллербол» (1975), уже упомянутый «Западный мир» (1973) с Юлом Бриннером, «Штамм Андромеда» (1971), однако ни один из ремейков не стал кассовым. «Колос: проект Форбина» (1970) и «Потомство демона» (1977) — одними из первых разрабатывают тему искусственного интеллекта, настроенного против создателей (и поэтому не так уж сложно найти идейные переклички с «Из машины», «Превосходство», «Трон», «Я, робот» и др.). Некоторые кинокартины напоминают современные фильмы скорее по духу или стилистике: например, «Молчаливое бегство» (1972) — монофильм о спасении лесов в космической сфере аналогичен другому фильму с одним героем, общающимся разве что с роботами («Луна 2112»). Но, пожалуй, самый узнаваемый по стилю — это «Черная дыра» (1979). Это яркий пример той тенденции, что укоренилась в фантастике после 70х: много спецэффектов и простой, часто нелогичный сценарий. В дальнейшем Голливуд создал не одну сотню таких «черных дыр», маскирующихся под фантастику.

Всё же надо отметить, что режиссеры той эпохи серьезно отнеслись к задаче реконструкции будущего, особенно быта и речи новых людей. И хотя во всех фильмах явно чувствует голливудское требование экшена, в силу нехватки технических средств для панорам и спецэффектов значительная ставка сделана на интерьеры, костюмы и бутафорию (разные гаджеты и т.п.). С одной стороны, это вынужденный шаг, а с другой стороны, быт будущего — это тема в которой как раз пересекаются как мечты футуристов (от Баухауз до футуродизайна 50-60-х), так и тревоги экзистенциалистов и антиутопистов. В интерьерах, костюмах и пр. отчетливо читается некая амбивалентность — это и завороженность минимализмом, холодностью и блеском материалов и форм будущего, и одновременно беспокойство по поводу неуютности, предельной функциональности и унифицированной безликости окружения.

Просмотрев почти два десятка фантастических фильмов от 1968 до 1981 годов, я решил остановиться на анализе пяти работ, который на мой взгляд лучше всего отражают какие-то важные черточки и тенденции этого периода.

THX 1138 (Джордж Лукас, 1971)

Начну, пожалуй, с этого фильма, поскольку он отличается от прочих. Дебютная работа Лукаса мало похожа на его последующие детища и сценарием, и картинкой. Кино получилось любопытным, но, на мой взгляд, совершенно несмотрибельным. Если попытаться выразить впечатление от него, то просмотр похож на глоток обжигающе сухого и холодного воздуха на фоне чудовищной усталости и скуки. Впрочем, как однажды сказал Пятигорский именно так ощущается свобода, и именно таков финал этой картины.

Вообще это одна из лучших иллюстраций того, как можно одновременно подыхать от скуки и при этом удивляться разного рода деталям. Например, в фильме посредством преобладания белого цвета стерильного быта, вставки неживых фраз, переполненных кодами, утробных звуков хорошо создана атмосфера общества, в котором люди вместо имен получают номера как герои антиутопии Замятина. Другой примечательной деталью является сюжет, в котором (на моей памяти едва ли не впервые в западном кино) для героя не первом месте оказывается не любовь, а желание свободы. Любовь в этой истории — только триггер, запускающий настойчивый вопрос героя о том, кто он и что лежит за рамками привычного мирка. Мирок этот вызывает чувство клаустрофобии, так как плотно ограничен работой, «терапевтическими законами» и тотальным контролем. А единственной отдушиной оказывается успокоение исповедью у электронного Спасителя с записанной «да-да, продолжайте»-речью.

Однако в тот момент, когда герой по имени ТНХ-1138 решается на борьбу с системой, всё на что он оказывается способен, так это полное отчаяния бегство прочь. Он бунтарь без цели, истерически отвергающий окружение и даже не пытающийся изменить этот мир. Хотя следует признать, иногда человеку ничего другого, кроме как бежать, не остается, т.к. основательно переформатированное общество способно видеть в таком человеке только угрозу.

В целом фильм представляется своего рода связкой между классическими антиутопиями ХХ века (Замятин, Хаксли, Оруэлл) и фильмами о будущем последних трех десятилетий. Я бы даже сказал, что несмотря на то, что эта картина менее известна, чем например «Космическая одиссея 2001» Кубрика, влияние ее на сюжеты и визуальную составляющую последующих фантастик ничуть не меньше.

ЗЕЛЕНЫЙ СОЙЛЕНТ (Ричард Флайшер, 1973)

Это экранизация романа Гарри Гаррисона «Подвиньтесь! Подвиньтесь!», в котором сделана попытка описать мир 2022 года, где главными проблемами являются перенаселение, парниковый эффект и нехватка ресурсов, особенно пищи. Прежняя социальная структура дышит на ладан, единственное, что кое–как удерживает население от голодных бунтов — это раздача питательных брикетов от корпорации «Сойлент». Настоящие продукты — мясо, овощи, клубничное варенье и т.п. — в этом мире настоящая роскошь, доступная только очень богатым людям. Любопытной деталью в фильме является такое явление как «фурнитист (ка)» — это человек, которого нанимают в качестве даже не слуги или раба, а предмета мебели (furniture — мебель, обстановка), прилагающегося к квартире. Позволить себе такого может любой, у кого есть работа. Это, как мне кажется, очень точный штрих (особенно название) для демонстрации того обесценивания личности, к которому неминуемо ведет рост населения.

Несмотря на отсутствие визуальных спецэффектов и футуристических интерьеров, фильм смотрится как актуальный комментарий к власти современных корпораций. Корпораций, для которых главной угрозой являются открытия, способные привести к удешевлению энергии или спасению тысяч больных. Тем более что и в 2014 году угроза бедности и голода, перенаселения и загрязнения окружающей среды более вероятна, чем столкновение с искусственным или инопланетным интеллектом.

В остальном же для современного зрителя «Зеленый сойлент» кажется удивительно наивным: начиная от игры актеров и операторской работы и заканчивая сюжетными поворотами. Неудачной, на мой взгляд, является и попытка использовать жанр нуара, из–за которой главный герой Чарлтона Хестона вызывает сильные ассоциации не с будущим, а с прошлым. Для меня Хестон органичен в «Планете обезьян», но в «Зеленом сойленте» кажется, будто он выпал из какого-то вестерна. Впрочем, все эти детали ничуть не мешают смотреть фильм, финал которого правда мало кого серьезно удивит. Мне, кстати, он напомнил один из первых японских мультфильмов, которые я увидел — «Летающий корабль-призрак». В те юные годы история с Боа-джюсом растворяющим людей действительно шокировала, хотя я ничего не знал еще ни о корпорациях, ни о глобальных проблемах. Быть может, за счет этой ассоциации с детскими впечатлениями, фильм и оставил приятное впечатление.

ЗАРДОЗ (Джон Бурмен, 1974)

«Зардоз» — крайне необычный фильм, при этом даже на фоне других футурологий и антиутопий он отличается высокой плотностью смыслов и аллюзий. Несмотря на несколько нелогичный и временами дерганный сюжет, Бурмен снял фильм, который радует и визуально, и сюжетом.

С первых кадров мы оказываемся в далеком будущем 2293 года, в котором большая часть Земли после события, называемого Тьмой, превратилась в руины. На останках цивилизации отряды экстерминаторов (что-то наподобие племени воинственных варваров), вдохновляемые и снабжаемыми божеством по имени Зардоз, уничтожают и порабощают остатки человечества. При этом с первых кадров чувствует значительная доля иронии и сатиры автора по отношению к идеологии: чего стоит одна мощная речь Зардоза о том, что пенис, приводящий к размножению — главное зло, с которым должны бороться экстерминаторы. По другую сторону этой мрачной реальности, отгородившись от всего мира, живут избранные и бессмертные интеллектуалы, которые не знают что делать с данной им вечностью. Именно в их мир (сфера, в которой они живут и одновременно суперкомпьютер, который этой сферой управляет называется Вортекс) и попадает главный герой — «брутал» Зед.

Как уже кто-то заметил судьба жителей Вортекса явно отсылает к бессмертным струльдбругам из «Путешествий Гулливера» Свифта, в то время как Зед оказывается носителем ницшеанской морали сильных. При этом весьма иронично то, что сам Зед является продуктом искусственно выведенным одним из бессмертных по имени Артур Фейн, который и направлял развитие оставшегося человечества с помощью летающей головы Зардоза. Собственно призвание Зеда и заключается в том, чтобы что-то сделать с беспредельной скукой и отчаянием постигшими общество без смерти. И хотя жители Вортекса смотрят на него как на животное, он привлекает их избытком жизни. Тем более что главной проблемой для общества Вортекса является рост количества так называемых апатиков и скверных стариков (старение здесь является наказанием за преступления и нарушения).

Финал этой истории несколько скомкан, во многом за счет попытки визуализировать несколько недодуманные философские рассуждения автора, но даже здесь есть интересные находки (например, предвосхищающий прием Гринуэя эпизод с проецируемыми на тело картинами и текстами). В остальном же это отличная попытка совместить интеллектуальные содержания с богатым визуальным воображением.

БАРБАРЕЛЛА (Роже Вадим, 1968)

Честно говоря, этот фильм мне интересен был лишь как попытка Роже Вадима снять картину совершенно неголливудского формата, удивив весь мир свободным духом Европы конца 60-х. Получившееся в высшей степени поучительно и закономерно: при всех отсылках к космической фантастике, сексуальной революции, идеологии хиппи и футуродизайну получилось чудовищно клишированное, скучное и уповающее лишь на внешние эффекты ммм… кино. Складывается ощущение, что Вадим просто реализовал в ярко выраженном виде все тенденции, которые намечались в Голливуде. Но ничего похожего на творческую свободу или тем более альтернативу Фабрике грез там не найти. Да и в качестве попытки новаторства в сфере эротики этот фильм, даже визуально я бы оценил меньше чем на тройку.

Конечно, в чем-то забавно наблюдать эту попытку скрестить фантастику, эротику и хиппи-идеологию, и все–таки даже здесь у меня остается один вопрос. Часто пишут об этом фильме, что Роже Вадим был влюблен в Джейн Фонду, и поэтому видеоряд почти целиком превратился в режиссерское любование актрисой. Вот, прямо скажу, я этого не увидел. Напротив, я увидел, что современный кинооператор, снимающий порно, дал бы сто очков вперед Вадиму и Клоду Ренуару в конкурсе на действительно эротичное изображение актрисы. Вот Пако Рабан, создававший костюмы, выложился на все 100, чтобы подчеркнуть красоту и сексапил Фонды, чего не могу сказать ни про режиссера, ни про оператора. Поэтому я и задаюсь вопросом: то ли влюбленность как раз помешала возбуждающей подаче героини, то ли причина в разнице эпох (то, что достаточно для всплеска эротических фантазий в 60-е уже не цепляет в начале 21 века)? В принципе можно даже предположить, что к 1968 году еще не были в достаточной мере наработаны приемы для сексуализированной передачи натуры с помощью видеокамеры. К этому периоду порно-видео только-только возникло и еще переживало ту же проблему, что и в самом начале своего существования порно-фотография. Проблема эта в том, что между фотографией раздетой женщины или совокупляющейся пары и действительно эротической, возбуждающей фотографией большая разница (для примера посмотрите на самые первые эротические фото и дагерротипы — они унылы до ужаса и соблазнительны так же, как иллюстрации из анатомического атласа).

Пожалуй, главным положительным моментом этого фильма является все же то, что он поддержал и даже стимулировал интерес к космической тематике в искусстве и культуре. В остальном же это для кого-то кинокурьез, для кого-то любопытный киноэксперимент.

БЕГСТВО ЛОГАНА (Майкл Андерсон, 1976)

«Бегство Логана» — еще один фильм с довольно грамотной проработкой мира будущего. С первых кадров мы видим много необычных деталей быта, именований, особенностей поведения. Человеческое общество в 2274 году живет под огромным куполом и управляется машинным разумом, строго следящим за численностью населения. В этом обществе процветают свободы и развлечения, но срок жизни ограничен 30ю годами, после чего каждый достигший этого возраста должен взойти на «Огненную карусель». Большинство жителей этого общества верят в реинкарнацию после вознесения, однако некоторые чувствуют подвох и пытаются избежать этой участи (их называют «бегуны»). Главный герой Логан работает полицейским, уничтожающим бегунов, однако неожиданно сам оказывается в подобной роли.

И хотя история читается с первого знакомства с «Огненной каруселью», интрига о происходящем вне сферы какое-то время еще сохраняет интерес к фильму. Увы, к концу повествования появляются ненужные, затянутые, а порой и вовсе нелогичные ходы сюжета. «Бегство Логана» поэтому интересно не столько своей атмосферой или изображением технократического общества ни о чем не помышляющих гедонистов, сколько рельефным воплощением ключевых фантазмов об обществе и будущем, повторяющихся и в других фантастических фильмах.

Во-первых, три из выше рассмотренных фильмов содержат в себе мотив бегства. Фантазия о том, что за рамками системы человека ждет какая-то особая истина о мире или о себе часто сопутствует разного рода антиутопиям. Естественно, что приближение к этому Иному довольно часто сопровождается крахом иллюзий, на место которых ничего не приходит. Максимальное воплощение разочарования миром вне системы является «пустыня реального» из Матрицы. Как заметил Жижек «Бегство Логана», а тем более «Зардоз» рисуют стерильное и изолированное общество, которое само сформировано почти суицидальной фантазией об опыте реального материального распада. Для постмодерна это становится уже общим местом (из последних примеров — финал «Сквозь снег»). Нехватка негативности приводит эти общества к тому, что даже среди комфорта и благополучия они создают своего рода островок беспорядка и зла (Святилище с агрессивными подростками в «Логане», старцы-ренегаты в «Зардозе»).

Во-вторых, почти всегда бросается в глаза некоторое противоречие между состоянием героя до завязки сюжета (которая совпадает с экзистенциальным «прозрением» героя) и причиной пробуждения. Эта фантазия экзистенциальных психологов в какой-то момент набивает оскомину: почему собственно ощутивший ответственность за свое существование субъект внезапно становится открытым, понимающим, готовым к риску и жертве? Почему попытки самообмана, депрессия, подавляющие способность к действию тревога и рефлексия в лучшем случае симулируются героем, а чаще вовсе отсутствуют? Герой, которому приходится целиком пересмотреть картину мира, в котором он жил, в фантастике 70-х оказывается каким-то оптимистичным и деятельным субъектом, движимым одним лишь желанием знать. Только у Лукаса есть более-менее сносная попытка объяснить эту ситуацию, в остальных фильмах наиболее слабым и нереалистичным звеном остается мотивация главного героя. Разительного неправдоподобия эта тема достигает как раз в «Логане», где счастливый бонвиван без особых душевных терзаний становится разрушителем всей системы.

________________________________________

В качестве итога хочется вновь бросить сравнивающий взгляд на современность — как реальность, так и кино.

После всех этих просмотров у меня сложилось впечатление, что именно этот период в фантастике был переломным: вместо действительно серьезных попыток конструировать и приближать будущее режиссеры пошли по пути развлекательного жанра. Экшен, конкуренция с супергероями комиксов и псевдоэкзистенциальные драмы сделали мэйнстрим скай-фай убогим производством хорошо декорированных иллюзий и предрассудков массового человека. Начиная с 70-х годов все интересное в фантастике возникало где-то на стыках и маргиналиях. Например, в союзе скай-фай с хорошей литературой и нуаром появились «Бегущий по лезвию» и другие фильмы с явной долей техно-нуара и киберпанка («Бразилия», «Джонни-мнемоник», «Темный город», «13 этаж» и пр.). При этом в той же Америке все это время существовали вполне приличные авторы фантастики: в 60-70-е пишет свои книги Филип Дик, а в наше время живет, здравствует и продолжает писать Ким Стенли Робинсон.

Обе проблемы фантастики того периода сохраняются и в современном кино.

Во-первых, это ставка на экшен, спецэффекты и антураж. Проблема тут не только в том, что без сильного сюжета они становятся неинтересны, но и в том, что даже в этой сфере многие режиссеры сегодня откровенно халтурят. В большинстве последних фильмов декораторы почти не заморачивались с интерьерами: техно-минимал дизайн конца 90-х плюс пара гаджетов с голограммами или 3D-визуализацией (это и до 70-х не дотягивает). Там же, где авторы заботливо выстраивают быт и реальность будущего (например, «Особое мнение», «Элизиум»), восприятие этих деталей часто смазано погонями, стрельбой, масштабным разрушением.

Во-вторых, это всё те же заигрывания с экзистенциализмом. Подлинная экзистенция в искусстве как уважение: возникает как дополнительное свойство и не может быть получена прямыми усилиями. Чувство чужой жизненной ситуации во всей ее уникальности само собой приходит там, где мы видим подлинную трагедию или честный отчет о конфликте социального устройства и личности. Я с некоторых пор недолюбливаю употребление в речи «экзистенций», но понимание другого, вызывающее острое ощущение озабоченности своим существованием вполне доступно и фантастике. Замечательными примерами этого являются фильмы Дункана Джонса («Исходный код», «Луна 2112»), «Район №9» Бломкампа, «Эквилибриум» Уиммера. Общим у этих фильмов является как раз трезвое обращение к социальным проблемам. И наоборот, что у фильмов 70-х, что у ряда современных (например, все тот же «Элизиум» или ремейк «Вспомнить все») как только появляются драматические страдания героя, весь мир, его сложность и несправедливость мигом редуцируются до «идеального решения», «главного врага» или «спасительной любви».

И, пожалуй, одним из главных следствий этих проблем жанра, становится тенденция превращения антиутопий в неявную пропаганду и легитимацию современного мироустройства. Наиболее ярким примером из последних я бы назвал совершенно идиотский по своему содержанию фильм «Время». В этом смысле я согласен с уже упомянутым Робинсоном, который сказал:

«В антиутопиях в основном все одинаково и просто: угнетение, сопротивление, конфликт, бла-бла-бла. Как автокатастрофы в триллерах. Но утопические романы интересны (я знаю, что это противоречит общему мнению), потому что они заставляют нас думать о том, кто мы есть, кем мы могли бы стать, и если мы создадим достойную цивилизацию, о том, что может ей угрожать или затруднить ее распространение и т.д. Момент, который я всегда отмечал — что даже в утопической ситуации по-прежнему будут смерть и утраченная любовь, поэтому в утопии не будет никакой нехватки трагедии. Просто это будут необходимые или неизбежные трагедии, что, возможно, делает их еще хуже или трагичнее. Другими словами, это не будут просто жестокие глупости, но сама реальность. Вот что должна исследовать литература».

Или если коротко: без утопий нам всем конец. Я думаю, большинство трезвомыслящих людей понимают, что человечество не способно затормозить, а тем более вернуться к никогда не существовавшей гармонии с природой. Судьба людей — порождать все новые проблемы, и искать решения для этих вызовов. Именно поэтому большинство прогнозов футурологов отдают каким-то странным оптимизмом (но и в самом деле, предсказать и описать конец мира — не ахти какая интеллектуальная работа). При этом многие из них довольно честно (Азимов например, писал об этом еще в 1964 году) признают, что главной проблемой ближайших десятилетий будет «утилизация» лишних людей, а это как минимум половина нынешнего населения планеты. И чтобы решить эту проблему, одних технологий мало, что-то нужно менять и в сфере идей. Фантастика 70-х оказалась не способна на это, ведь именно те, кто рос и формировался на ней, в 90-2000-е свернули космос, масштабные социальные программы и просвещение масс. Что же касается сегодняшней фантастики, то кто знает — будущее не предопределено. И хотя у меня нет готовых решений или ответов, мне кажется то самое наслаждение чем-то большим, нежели простое удовольствие (т.е. не развлечение, а ориентация на познание, саморазвитие и самопреодоление), которое есть у киноманов — это и есть ориентир, ниточка к будущему.