Герой фильма Хржановского «Дау. Теория струн» физик Никита Некрасов разыгравает роль отца первобытной орды, пытаясь овладеть всеми девицами Университета. Позиция Кити, конечно, отличается от той, что занимал фрейдовкий персонаж в стае, ведь для того, чтобы открыть себе доступ к свободным внебрачным отношениям, физик считает необходимым получить разрешение от жены. Возможно поэтому попытка героя наслаждаться вне закона, оборачивается чередой комических сцен, в которых адресаты любовных признаний, знающие о неопределенном состоянии Никиты относительно желания определиться, и тем не менее, не сомневающиеся в его искренности, просто не могут если не поверить, то, скорее, удостоверить то, что им говориться. Говорит он, конечно о любви, к каждой в отдельности, и о любви вообще, любви в основу теории которой легло целое направление квантовой физики, о котором мы все что-то читали в Википедии.

Вопрос в том, почему это на самом деле не может сработать? Почему язык перестает действовать, в ситуации, когда сексуальная потребность, оборачивается требованием к одной, еще одной, третьей и еще нескольким? Потому, что это уже не чисто сексуальная потребность, на уровне желания сказывающаяся нехваткой, а нехватка совсем другого образца — нехватка объекта в коллекции. Как мы знаем от классиков психоанализа, накопление объектов в данном режиме не может быть ничем иным кроме накопления дерьма.

Говоря Зое, от которой, как и ото всех, Никита ситуации в целом, не скрывает, и которая, по всей видимости, расположена к нему благосклонно, что любит ее, на уровне желания сказывается что-то вроде «Ты — мое дерьмо», а это установлению хоть сколько-нибудь успешных взаимоотношений между полами очевидно препятствует.

Дерьмо и любовь также пересекаются в публичном дискурсе, который почти целиком представляет собой срач о любви. Спор феминистки и консерватора странным образом расставляет участников относительно привилегированного в желании означающего — фаллоса. Противник феминизма, уверенно ориентирующийся в таких понятиях как семья, женщина, мать, брак, подозревает за феминисткой некий Penisneid, который приводит к стремлению компенсировать реальное лишение, изготовлением символического подобия фаллоса, например, феминитив. Получается, что как в песне, фаллогоцентризму с левой стороны показывается известно что, вызывая справа некоторые сомнения, которые можно сформулировать как: «А правда ли, что он у нее есть?». Но ведь не может быть! Ничто не указывает на то, что от Penisneid’а буквально вырос хотя бы один пенис. Так что сомнения консерватора, который по идее должен был бы увидеть в феминистке девицу, на которой скорее женятся, чем вступают с ней в теоретические споры, выглядят не слишком консервативно. Настаивая на неотменимости пола, сам он высказывается, отталкиваясь от гендера.

Короче говоря, они делят друг с другом дискурс, но без любви. Чем оба и удовлетворяются.

Как выглядит невозможное высказывание консерватора показывает Шукшин в фильме «Странные люди». Три новеллы, демонстрирующие разные режимы взаимодействия любви, наслаждения и закона.

В первой деревенский парень едет к старшему брату в город, где узнает, что тот намерен женится, но только потому, что должен как-то устроить свой быт. Закон без любви.

Во второй бездетный чудной мужик, которого вся деревня уже который раз, и даже с привлечением милиции просит не рассказывать, все–таки рассказывает заезжей молодежи бредовую историю про то, как он провалил покушение на Гитлера. Дискурс травмы. Наслаждение вне закона.

Диалектическое движение устаканивается к третьей новелле, в которой пожилой председатель колхоза пытается отгородить себя от того, чем молодежь может насладиться. Первый объект тревоги — баянист, скульптор и, насколько это возможно, бездельник, второй — его собственная дочь, которая, провалив экзамены в университет, тоскует и не спешит устаиваться на работу. Пара отбросов плюс жена, с которыми, у главного героя не то, чтобы не может быть общего языка, скорее общий дискурс они могут нащупать только в режиме срача, который и вспыхивает то тут, то там. Но не только. По причине того, что в положение отброса, ввиду возраста, он переходит и он сам, председатель, с удивлением выслушав слова жены о том, что в молодости у них была какая-то там любовь (во что и правда трудно поверить), он, не роняя себя, не провоцируя их, каким-то хитрым способом умудряется-таки показать молодым, что даже на их благодатном пути закон рано или поздно скажется не так, что его, надо будет обязательно оспаривать. Короче, любовь, позволяющая наслаждению снизойти в закон.

При наблюдении за такой благостной картины, неизбежно всплывает понятие, на котором принято оттаптываться — понятие счастья. В фильме Ли Чхан Дона «Пылающий» оно воплощено в образе молодого капиталиста Бена, появление которого в жизни Хэми и Чжонсу, разлагает их едва наметившиеся отношения. Девушка исчезает, а парень, подозревая Бэна в ее убийстве, пускается по следу означающих, которые, как ему кажется, указывают на вину последнего. Но не находится такого Другого, который этот смысл сумел бы удостоверить, поэтому, находящийся в смятении Чжонсу убивает Бена, рассчитывая на то, что сработает детективное означаемое, которое предполагает, что за исчезновением обязательно должна стоять чья-то вина.

Некастрированная, кажущаяся бессмертной, фигура Бена, единственное желание которого — коллекционировать сожженные теплицы, отчуждает героев друг от друга, провоцируя вопрос: «Чего хочет счастье?». В итоге получается так, что герои не то, чтобы не знают, чего хотят, но не желают того, о чем знают.

Пример не самой удачной попытки скрыться от счастья в браке, показан в старом фильме Одзу «Родиться-то я родился». Строгий отец двоих сыновей, офисный клерк, получив новую работу, чтобы заслужить признание начальства вынужден на камеру разыгрывать клоунские сценки. Когда об этом становится известно отпрыскам, отец власти законодателя лишается, а сыновья начинают вести себя как полоумные, что вряд ли никак не скажется на их будущем. Классическая история: мужик работает на капитал, чтобы стать отцом, отец не справляется, потому что работает на капитал.

И снова, как в примере с любовью и дерьмом, в одной сцене вынуждено пересечься то, что принадлежит двум разным сценам. Что ставит перед нами ряд вопросов.

Можем ли мы прямо говорить о том, что наш славный гендерюгенд не вовсе не зажигает костров революции, а наоборот, своей критической назойливостью работает на поддержание традиционных ценностей, будто следуя какой-то неведомой, игнорирующей прогрессивное развитие, культурной установке? Имеет ли феминистская критика отношение к тому что происходит даже не между М и Ж, а хотя бы между собственной идентификацией и тем что из нее вытекает в плане репрезентации? Больше того, не обозначить ли нам новые моральные практики как дискурс, цензурирующий, вызывающее тревогу, все то же, со времен родового строя наследуемое желание? Или как идеологию, стремящуюся указать отцам на их слабость в воспитании субъектов и субъекток, заслуживающих счастливой жизни? И почему консерватор всем им подыгрывает?

Как бы мы не ответили, в любом случае окажемся в положении, в котором уместно себя вести в соответствии с нормами срача, а значит, будем вынуждены обвинять, даже, если обвинять придется сам грамматический строй, и продолжаться это может бесконечно, в то время как наша смертная судьба скажется где-то в другом месте.