«Взрослые». Это столь непримечательное название, как бы в укромном приветствии выставляющее неприметность фильма, режиссера, сюжета и времени, скользит в сети, замеченное то в фестивальных списках, то в авторских топах и итогах за прошедший год. Дастин Гай Дефа в новом фильме пишет маленькую одиссею воссоединения двоих сестер с братом, которого они не видели три года.  

В первые мгновения невидимые герои пропевают с милым оттенком самодеятельности и особой меланхолией закадрового голоса (до поры до времени), а капелла фразу «Кого вижу я, когда мои глаза смотрят на тебя». На фоне пустого зашторенного номера отеля звучит чуть ли не симфоническая увертюра, элегантно завершающаяся сигналом разбуженной умной колонки. Такая музыкальная микро-комедия предлагает ухом прислонится к происходящему и отчаянно ждать театра, как ждешь шутки-воспоминания от старого друга. Вот вернувшийся Эрик (Майкл Сера) окольными путями откладывает-готовит встречу с сестрами, видится с полу-друзьями. Его манера говорить и фразы, вваливающиеся внутрь собственной интонации, такой архетип мамблкоровского бормотания. Таково же горе, потускневшее, обесцвеченное почти в несостоявшейся истории их небольшого трио.

Тайная жизнь героев открывается в тот момент, когда память запускает машину ситуативного перфоманса, мюзикла и представления: сцены на заднем дворе завершаются спонтанной чечеткой, то тут, то там исполняются песни, утро начинается с пьесы о давней дружбе, где Ваг-Ваг и Мупи-Мупи неожиданно встречают Чарльза. Герои невольно втягиваются в этот водоворот перформансов, образующих отдельный малый фильм, подземные воды.

С какой-то оторопью и скромностью того, кто допущен к личным переживаниям, камера регистрирует следы совместно прожитого времени, прожитого так, как его невозможно прожить другим и с другими. Дефа будто заново творит чудо сценического причастия, когда исполняемое, в собственном смысле работающее только в монаде интимности, в пространстве невидимого и невозможного в публичном, оказывается частью достраиваемого наощупь опыта недоступной истории. И когда старшая сестра Рейчел (Ханна Гросс) говорит, что Эрик уже взрослый (adult), раздраженно бросая это слово, она проясняет, кажется, важный смысл названия фильма: стать взрослым — то же, что выйти из игры, выключиться из сотворённого в интимности и плотном близком времени языка прошлого. «Взрослые» оказываются безжалостной шуткой с вопросительным подстрочником, как арифметической разницей, которую нужно удерживать в уме — а взрослые ли?

Однако перформансы Эрика, Рейчел и Мэгги (София Лиллис) неоднородны, они работают не только на то, чтобы скоротать время или провести небольшой сеанс коллективной ностальгии, но и как декорации для обсуждения личных проблем, в лоб о которых говорить не получается. Они созданы не только из шутливых импровизаций и самодельной мифологии — так скажем, они интегрируют интертексты той или иной степени символической плотности. Это и пародии на Симпсонов, и пластические цитаты из фильма Годара. О танце из «Банды аутсайдеров» стоит сказать отдельно.

Повсюду в рецензиях мелькает упоминание о том, что в финале «Взрослых» наше трио (будто из воздуха) сплетает пластические паттерны танца «Мэдисон», исполнение которого, в свою очередь, стало культовой сценой фильма Годара, завершающего его нововолновский период.  Как кажется, один из самых интересных исследовательских вопросов касается не того, где (скрыта) цитата, но того, как она здесь оказалась, существуют ли в тексте такие имплицитные связи, которые дают возможность запустить механизм аллюзии?

С одной стороны, темы посредственности, аутсайдерства и социального провала (которые помогают выстраивать генеалогию мамблкора, начиная с опытов 60-х) позволяют семантически подшить годаровский текст и добавить финалу драматическое измерение. С другой, перед нами всегда некий индивидуальный, изобретенный в частной творческой лаборатории способ обращения с интертекстом. Особый тип гостеприимства, если иметь в виду загадочную формулировку Р. Барта: «Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, но уже только на правах гостя…». Дух истории кино веет, где хочет, но именно здесь, у Дефы, под композицию «Overkill», именно в эту минуту происходит критическое размыкание изображаемого: пластическая цитата произрастает изнутри невозможности проговаривания травматического опыта, перформативная оболочка позволяет исполнить ритуальный танец-призрак, спектакль разлуки, разлуки-встречи с прошлым, разлуки-встречи с кинематографом.  

«Ghosts appear and fade away». Препарирование мюзикла, как такой внутренний эстетический проект фильма, что отнимает у наших исполнителей музыку и декорации, выставляет перформера в смешной пустоте и безадресности исполнения — все это вводит на сцену новых призраков, намекая на эксперименты с перфомансом в фильме «Женщина есть женщина», и чудесное трио Карина-Бриали-Бельмондо. София Лиллис — призрачное отражение героини Джин Сиберг из «На последнем дыхании». Майкл Сера оказывается призраком Кентакера Одли, потерянного комедианта Эдди из «Дурной лихорадки», любителя Джармуша и Годара, маленького зернышка синефилии.

Прошлое, оказываясь на грани сценического развоплощения, в беспощадной радости повторения отбирает время у самого себя.