Негативные эмоции в инфополе, спровоцированные недавней экранизацией сюжета о Колобке и / или стратегией ее продвижения, высветили ряд парадигмальных проблем. Прежде всего, важен сам факт, что «взялись за сказки». Почему, спрашивается, «Колобок»? Возможно, достаточно уже того, что это сказка народная, а значит, наша, а нам необходимо регулярно актуализировать наше, чтобы оставаться собой. Проще говоря, потому, что Колобок — наш.

Почему «взялись» именно за сказки? Очевидная причина в том, что наше должно, с одной стороны, как можно более четко отделять «нас» от «других», но, с другой стороны, быть достаточно широким, чтобы вместить «нас» всех. Проще говоря, должно быть для всей семьи, и сказки тут — простейший вариант.

Однако сказки существуют не сферически в вакууме и не просто в культурном коде как жанр «в себе», а исторически появляются в результате осмысления опыта предыдущих поколений, что вроде бы очевидно, однако следует подчеркнуть, что природа сказок — реакционная, сказка возникает как реакция на осмысление наследия. Проще говоря, сказки сочиняет поколение «детей», реагируя на опыт «отцов».​

Какой же это был опыт? Какую картину мира предлагали «отцы» детям — будущим сочинителям сказок? Несомненно, мифологическую. Сказка — продукт трансформации мифологической картины мира. Отцы создавали мифы, дети сочиняли сказки. И эта схема неизбежно выглядит как схема деградации мифа: многосложный и величественный миф сменяет развлекательная сказка, одинаково удобная для восприятия всей семьей.

В самом деле, от деградации не застраховано ничто: сам миф деградирует от определяемой только апофатически (негативно) картины мира («миф не есть a, миф не есть b», см. у А. Ф. Лосева) до мыльных пузырей массовой культуры в духе «Мифологий» Р. Барта или передачи «Разрушители мифов».

То же и с переходом от мифа к сказке. Сказка представляет собой жестко детерминированный набор функций (по В. Я. Проппу), где один из инвариантных «ядерных» сюжетов упакован в удобную для запоминания форму, например, в нанизывание однотипных эпизодов, что мы видим в «Репке» или все том же «Колобке».

Миф и сказка, однако, переносят сообщение высокой степени обобщенности, нередко это мораль, одинаково работающая в любые эпохи. В «Колобке» сообщение такого рода можно «свернуть» до «уход опасен»: этот инвариант путешествует из сказки в сказку, не только предостерегая детей от ухода из дома, но и напоминая о священности границ.

Соответственно, событием этой сказки становится уход — и за ним не следует возврата, ушедший персонаж обречен уже потому, что ушел.

«Колобок», что любопытно, полностью к этому инварианту не сводится, поскольку сказка осложняется тем, чтоглавный герой — не уходящий из дома ребенок и даже не антропоморфное животное, а хлебобулочное изделие, представляющее собой, в сущности, только катящуюся голову без тела.

Метонимия хлеба как пищи здесь, безусловно, важна, но особенно уникальным «Колобка» делает именно его существование в виде головы без тела: если фактически тело Колобка равно его голове, то смешивается оппозиция «голова — тело», четко разделяемая и по-своему антонимичная: хотя оппозиция «тело и душа» представляется не менее важной, оппозиция «голова и тело», усугубленная еще и тем, что Колобок — это хлеб («всему голова»), создает более наглядный и убедительный контраст, чем, скажем, истории об отделенных от тела душах-призраках.

Отделенная от тела голова неизбежно связана со смертью: голова без тела, как и тело без головы, жить не может, однако у Колобка нет иного тела, кроме головы, и, таким образом, это противоречие не может разрешиться иначе, чем смертью персонажа: в сущности, он обречен на съедение уже в силу того, что он хлеб, а его шарообразная форма не только позволяет ему удобно кататься по окрестностям, но и указывает на завершенность его судьбы: куда бы он ни укатился, конец предполагается одинаковый.

Вспомним в скобках и анекдот «Колобок повесился»: этот нонсенс только артикулирует заложенный в персонажа парадокс тела, равного голове.

Говоря «тело», важно отделять телесность как телесный низ от телесного начала как эквивалента начала собственно народного: словами Бахтина, «это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира. Носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ».​

Таким образом, Колобок здесь выступает как абсолютно детерминированный герой: будучи не-телом, а его оппозицией — головой — он совершает уход, становится своего рода эмигрантом, покидает народ как тело — а голова, отделенная от тела, как мы уже говорили, обозначает смерть. Путь Колобка и его смерть предопределены, его единственный поступок — уход — и есть, повторим, единственное событие сказки, запускающее причинно-следственную связь «уход — смерть»; нанизанные эпизоды, когда Колобок «уходит» от тех или иных животных, в сущности, безразличны и вариативны: они могут произвольно тасоваться и / или выкидываться рассказчиками, служа лишь для торможения повествования.

Но в какой же мере уход Колобка — поступок? Строго говоря, ему было предопределено укатиться. Выбор Колобка в данном случае состоял из вариантов быть съеденным дома или быть съеденным на чужбине, и выбор второго варианта покоился на надежде, что дома его съедят в любом случае, а уход дарит надежду не быть съеденным и продлить существование.

Итак, Колобком движет надежда. Хотя его смерть предопределена, он хочет прожить подольше — очевидная, но неявно выраженная в сказке интенция. При этом с дидактической точки зрения она не несет нагрузки: чтобы вывести для маленького слушателя мораль, что уход опасен, безразлично, съест ли Колобка лисица, или он, скажем, утонет или просто где-нибудь зачерствеет, вывод будет один: «уйдешь — пропадешь».

Каким же образом эта история о голове, равной телу, и обреченной на смерть дома или смерть в изгнании, связана с актуальными нарративами? — спросит, возможно, читатель. А никак. Когда не имеют настоящего, цепляются за прошлое. Потеряв прошлое, цепляются за фольклор.