В марте этого года Издательство Яромира Хладика выпустило книгу-коллаж американского поэта и эссеиста Чарльза Симика «Алхимия грошового магазина: искусство Джозефа Корнелла» в переводе Светланы Силаковой. Поэт и историк литературы Полина Барскова поговорила с историком искусства и архитектуры Карен Кёлер о Джозефе Корнелле, его месте в истории американского сюрреализма, о памяти и снах.

Полина Барскова: Здравствуйте! Мы отмечаем тот факт, что далеко, в Санкт-Петербурге, в России, выходит книга прозы Чарльза Симка о Джозефе Корнелле, и мы решили, что для нашей петербургской аудитории будет важно поговорить о значении Корнелла в США, о его истории, его творчестве, его легенде. Поэтому я решила попросить помочь нам в этом мою коллегу, одного из моих любимейших исследователей истории искусства, Карен Кёлер из Хемпшир-колледжа. Давайте начнем… Ваша задача объяснить людям, находящимся вне этой культуры, вне американского 20 века и американской истории искусства, почему Корнелл — такое важное явление. Но также было бы интересно узнать, и я буду перебивать вас своими вопросами, почему вы любите его, что вы, Карен, получаете от него, почему он важен сегодня, в чем его наследие. Итак, давайте начнем с начала: почему он важен, чтó люди думают, когда они слышат имя «Джозеф Корнелл»?

Карин Кёлер: Позвольте мне вернуться немного назад… Когда люди узнают, скажем на вечеринке, что ты — историк искусства, они спрашивают: «Кто ваш любимый художник?» И это, конечно, глупый вопрос. Я люблю всех художников, потому что занимаюсь ими, и, думаю, что более интересный вопрос, особенно в рамках 20 века, это: «Кто самый важный художник?» Разумеется, когда речь идет о европейском искусстве, сразу же вспоминают Пикассо. Но лично я считаю, что самый влиятельный художник — это Марсель Дюшан, потому что Дюшан брал обыденные предметы — писуар, велосипедное колесо — и помещал их в определенные условия, конфигурации, а потом называл это искусством, смещая тем самым понимание искусства с акта его виртуозного сотворения на акт соположения предметов. И это как раз та линия, к которой принадлежит Корнелл, в том смысле, что он был последователем Дюшана и использовал найденные объекты, включая репродукции других произведений искусства, в своих конструкциях, в своих коллажах и ассамбляжах. Он так важен отчасти потому, что взял язык найденного объекта и развил этот язык по-настоящему уникальными, очень интересными путями. Позвольте мне немного рассказать о том, что это были за пути. С одной стороны — и здесь, наверное, стоит немного углубиться в его биографию — он работал в очень узких, частных рамках, близких к рамках народного искусства «коробки с воспоминаниями» (memory box) или маленькой, личной коллекции всяких памятных мелочей, но ему удавалось переносить все эти простые обыденные вещи, найденные объекты в изобразительную сферу. Так что он отталкивается от Дюшана, который брал писуар, или велосипедное колесо, или табуретку и говорил: «Смотрите, это искусство», — но идет немного в другом направлении и говорит: «Я соберу все эти маленькие частные реликвии, и, может быть, вместе они создадут какой-то смысл, а может быть, и нет. Но я помещу их в эту коробку, создам из них эту конфигурацию, а потом представлю это как своего рода картину». Его искусство трехмерно, но по сути его работы двухмерны и почти всегда предназначены для фронтального разглядывания. Он соединяет в своем искусстве несколько очень интересных вещей: найденный объект, сувенир, народное искусство коллекционирования памятных мелочей и составления из них своего рода изображений.

ПБ: Память. Эта страшно модная в 20 веке и противоречивая тема. Чтó для вас память у Корнелла, чтó он делает из памяти, с каким типом памяти он работает? C очень личным?

КК: Да, с очень личным. Как будто у него есть личная иконография. Некоторые вещи снова и снова возникают в его работах: птицы, шарики, созвездия на вечернем небе. Множество вещей повторяется, и мы смотрим, к примеру, на изображение птицы или даже маленькое чучело птицы в какой-нибудь его работе и привносим в нее свои собственные ассоциации, связанные с нашими собственными воспоминаниями. Я, например, боюсь птиц, они пугают меня, так что я смотрю на это и чувствую некоторое напряжение. Для него они, разумеется, значат что-то другое и привносят что-то другое. Это своего рода Wunderkammer, он как будто создает такие маленькие Wunderkammer’ы… Как это перевести?…

ПБ: Кабинеты редкостей…

КК: Да, кабинеты редкостей. Хотя это немного неточное слово, потому что в нем заключено… Но это другая история… Он помещает эти вещи в коробки, потому что для него в них есть нечто удивительное, редкостное. Он что-то помнит об этой птице, когда соединяет ее с другими вещами. Самые любопытные, чаще всего встречающиеся у него предметы — это шарики, маленькие шарики, то один, то несколько, иногда они посажены в маленькие стаканчики или прикреплены к задней стенке коробки. Что это? Детская игрушка, или планета, вращающаяся по своей орбите, или что-то еще… В любом случае это реальные предметы, он их не создает, не рисует, он их находит. Это ключевой момент. Даже акт нахождения — это акт обретения утраченного или акт воспоминания. Он строит свои «коробки с воспоминаниями», привнося в них свою собственную иконографию, свою собственную символическую систему, но это символическая система, общая для нас с ним, потому что мы узнаем эти предметы, но их значение для меня, или для вас, или для Корнелла, может быть совершенно разным, так что это — место нашего взаимодействия, место перевода значения, его индивидуализации.

ПБ: Очень часто, когда читаешь о Корнелле, одно из первых слов, которое попадается на глаза, это, конечно, сюрреализм. И поскольку я знаю, что вы интересуетесь сюрреализмом, об этом будет мой следующий вопрос. Но тут все довольно сложно, потому что мы привыкли понимать сюрреализм как детище Европы, европейских, скажем так, страхов, европейских 20-х годов и того, что было после. Как американский сюрреалист Корнелл вписывается в эту систему?

КК: Можно по-разному понимать сюрреализм. Сюрреализм с большой буквы и сюрреализм с маленькой буквы. И одна из проблем со словом «сюрреализм» заключается в том, что в нем нет конкретности. Было движение, возглавляемое Бретоном, люди, которых он заставлял подписать свой манифест, если они хотели быть членами его частного клуба. Потом, сюрреализм, как тематический, можно даже, наверное, сказать стилистический подход в широком понимании. Мои студенты, видя произведения искусства раннего Возрождения, часто говорят: «О, это так сюрреалистично!» А я им отвечаю: «Да, может быть, но, может быть, и нет». Этим словом злоупотребляют. Однако в Соединенных Штатах было движение сюрреализма. Оно не было таким отчеливым, как в Европе. Оно выросло из дадаизма во время Первой мировой войны. Считается, что дадаизм зародился в Цюрихе во время войны, когда туда съехались все изгнанники.Там были и Ленин, и Джеймс Джойс, и Вальтер Беньямин, который писал там свою докторскую диссертацию. Но дадаистское движение было также и в Нью-Йорке. И оно было изначально очень тесно связано с литературными журналами. Там были Дюшан, Пикабиа, они писали для таких журналов, как, например, «Broom» и других изданий. Но вряд ли Корнелл мог узнать об этом движении напрямую, потому что он был в большой степени самоучка. Он был очень… Он не был затворником, миф о его абсолютном затворничестве не во всем соответствует реальности. Но он был очень стеснительным и всю жизнь прожил в своем семейном доме в Найэке, штат Нью-Йорк, на Утопия-паркуэй. Да, он был, конечно, очень своеобразным персонажем… Но я хочу ненадолго вернуться к вопросу о сюрреализме Корнелла, потому что то, о чем я говорила, об этих странных вещах, соединенных вместе в его работах, очень сильно связано с идеей метафизической поэзии, в которой соединяются вместе несоединимые предметы и это сочетание неожиданных вещей, это превращение привычного в непривычное просто посредством сочетания странных вещей вместе создает своего рода новый диалог, который заставляет нас подумать: «Ого, я никогда не думал о том, что можно соединить в одной коробке птицу и, скажем, бокал для вина так, чтобы в этом был какой-то смысл!» То есть ты каким-то образом находишь в этом смысл. И потом ты понимаешь, что это — пространство наших снов. Это наше бессознательное. Это пространство наших снов, в котором никак не связанные вещи вдруг образуют какой-то общий смысл. Для нас это очень личные моменты. Это мои собственные сны, где что-то как будто не так, или я попадаю в комнату, где собраны никак не связанные друг с другом вещи. Это мое личное пространство, но кто-то вдруг делает из этого произведение искусства, и вот оно выставлено перед всеми, чтобы рассматривать его и делить с Корнеллом, с вами, с кем угодно, кто на него смотрит. И мне становится немного не по себе, потому что я вижу вместе эти никак не связанные вещи, которые напоминают мне о моих снах, и вдруг я понимаю, что все остальные видят такие же сны, и мое личное пространство здесь обрывается. Я думаю, что это одно из самых сильных свойств сюрреализма вообще. И я думаю, что благодаря этому ненавязчивому способу соединять несоединимые объекты в одно целое Корнелл как бы проникает в наше бессознательное и заставляется нас чувствовать себя действительно неуютно, но в то же время открывать красоту того, что он делает, — то, что он делает, прекрасно, например, его владение цветом невероятно.

ПБ: Возвращаясь к личному пространству, о котором вы так здорово говорите… Я до конца не понимаю… Меня всегда поражала сама «коробочность» всего этого, то, как он создает эти маленькие миры… Я до конца не понимаю, почему это так притягивает меня, эти маленькие комнатки, эти маленькие вселенные. Вы сказали нечто весьма интересное — что он колеблется между трехмерностью и двухмерностью. По крайне мере в том, что я видела вживую — у нас есть пара его объектов в музее Хемпшир-колледжа, пару я видела в коледже Маунт Холиок, то есть их можно увидеть, они существуют, их не выдумали. Что делает эти коробки такими притягательными?

КК: Я думаю — и здесь надо опять вернуться к народному элементу, к любительскому элементу, — что он следует традиции «коробок с воспоминаниями», куда помещают, к примеру, бабушкины кружева, или оберег, который дала мама, или билет на какой-нибудь памятный спектакль и как-то это оформляют. Мы все это делаем так или иначе, но в народном искусстве есть целая традиция соединения таких предметов вместе в застекленной коробке, которая вешается на стену. Корнелл продолжает эту традицию, но, я думаю, что одна из вещей, которая позволяет его работам подняться на уровень того, что можно было бы назвать «изящным искусством», это то, что коробка становится для него рамой, картинной рамой, и таким образом он вводит нас в иллюзионистское пространство, в котором происходит нечто совсем другое, чем простое соединение вместе нескольких любимых вещей, которые как-то связаны с близкими людьми или памятными моментами. Он создает в прямом смысле иллюзионистское пространство, обрамляя его именно таким образом. В 19 веке были американские художники-сверхреалисты, такие, как Харнетт и Пито, которые создавали эти невероятно подробные реалистичные изображения, тромплёи, обманки. Корнелл продолжает и эту традицию. Однако в гораздо большей степени его работы, — поскольку на задней их стенке он часто помещает какую-нибудь репродукцию, карту карту созвездий, или что-то в этом роде, или чужое произведение искусства, или открытку с изображением произведения искусства, которые он коллекицонировал, — он смешивает ощущение реально трехмероного с иллюзорным.

ПБ: То есть, и это мне кажется особенно удивительным, обычный, домашний, ностальгический, немного скучный жанр «коробок с воспоминаниями», вечно покрытых пылью, Корнелл превращает в «коробки со сновидениями», он упаковывает сновидения в коробки, что немедленно превращает это… Мне никак не удается это сформулировать. Вот ты видишь сон, в котором есть маленький шарик, пустой бокал и марка, но каким-то образом ты понимаешь, что это сон о твоем самом худшем страхе или сладчайшем желании. К это получается? Ты сам делаешь это, твои ассоциации делают это.

КК: Это поэзия. Это поэтический ход. Это подобно тому, что делал в 17 веке поэт-метафизик Джон Донн и что нашло продолжение в 20 веке в творчестве таких поэтов-модернистов, как Т.С. Элиот. Вспомним его стихотворение «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока»: «Ну что ж, давай пойдем с тобой, / когда под небом вечер стихнет, как больной / под хлороформом на столе хирурга». И ты такой: «О Боже мой!» То есть, это, как вы сказали, нечто обыденное, пойдем погуляем, и вдруг — кто-то лежит на столе под хлороформом. Это и есть — «бум»! — соединение несоединимого, метафизическое соединение, когда нечто оказывается не тем, что мы ожидали, или приводит не туда, куда мы ожидали. И эти пространства существуют в поэзии, они существуют у Корнелла, они существуют в работах других художников, делавших коллажи, они существуют в наших снах. И то, как наши сны помещаются Корнеллом в эти коробки, удивительно!

ПБ: Теперь немного о рецепции. Как я поняла, читая книгу Симика и прочие материалы о Корнелле, здесь, с одной стороны, много любопытного, странного, редкостного опять же, это такая легенда немного в духе Селинджера: затворник, очень застенчивый, боящийся женщин, загадочный, ухаживающий за своим младшим братом-инвалидом и матерью, но, с другой стороны, приходит слава, и у него появляются многочисленные, довольно интенсивные связи с художественным миром…

КК: Да, я думаю, это учит нас, по крайней мере как историков искусства, двум вещам: осторожнее с мифами, осторожнее с категоричными суждениями: затворник — не затворник, знаменитый (то есть тот, о ком пишет журнал «Life») — не знаменитый… Я привела бы здесь примеры Поллока и Ван Гога: сначала на тебя смотрят как на какого-то безумца, а потом ты становишься знаменитым или, как в случае Ван Гога, ты безумец и ты наносишь все эти неистовые удары кистью по холсту, а потом ты умираешь, а потом вдруг становишься знаменитым. Просто надо быть осторожнее со всеми этими мифами. Я думаю, что эти вещи полезно знать, только если у тебя нет другого пути к пониманию природы искусства какого-нибудь художника. То есть если я смотрю на Корнелла и говорю: «Вот искусство затворника, смотрите, как оно безумно», — этот путь никуда не ведет. Но если я смотрю на вещь Корнелла и говорю: «Он действительно был тем, кто заботился. Он заботился о своем брате, о своей семье. Позвольте мне взглянуть на это с точки зрения его заботливости…»

ПБ: Это очень верно, потому что когда ты видишь эти маленькие вещицы, ты понимаешь, что он очень заботлив, бережен.

КК: Он очень заботлив, он заботится. Он помещает себя в своем доме, как в одной из своих коробок, и он бережно заботится о людях и вещах. Ему требуется совершенно невероятное, безумное воображение, чтобы выходить за пределы этого дома, и он использует это воображение, использует эту заботу. Надо вспомнить, что английское слово curate происходит от латинского curо, заботиться. Куратор, да? То есть он делает то, что делают кураторы, — соединяет вещи, как мы уже говорили. Кураторство — это комбинаторная практика. Не очень изящное словосочетание, но это именно комбинаторная практика. И то, что он делает, это комбинирование вещей, их соединение уникальными, очень интересными способами. То есть он берет это пространство своего затворенного воображения и дает его нам, чтобы мы могли войти туда и посмотреть, сможем ли мы почувствовать эту его заботливость. Этот способ прочтения гораздо интереснее для меня, чем просто этот миф о безумном художнике. И для меня очень показательно, что у него были близкие отношения с Яёи Кусамой, которую можно назвать Джозефом Корнеллом под LSD. Она захватывет все галерейное пространство и соединяет в нем объекты, но она похожа на пластинку, которую заело и которая снова и снова повторяет: блестящие шарики, блестящие шарики, блестящие шарики.

ПБ: Я уже готова написать такую пьесу, снять такой фильм о них: сплошные блестящие шарики… Может быть, еще несколько последних вопросов…

КК: Можно я еще скажу кое-что… Есть одна вещь, которой мне хотелось с вами поделиться и которая, как мне кажется, важна для понимания рецепции Корнелла, помимо контекста его биографии. Заключается она в том, что коллаж мы читаем, причем не линейно, а как констелляцию, мы соединяем вещи, как звезды. Например, когда мы смотрим на эту работу, мы не читаем ее в одном направлении. Синий цвет притягивает наш взгляд и мы переходим от одного синего пятна к другому. Вот здесь шарик, от него мы переходим к этому кружку, потом к этому. Мы сами создаем эти связи между цветами и формами, совершенно не обязательно в контексте темы или сюжета, это сам визуальный характер изображения заставляет наш глаз двигаться в самых разных направлениях. Корнелл — абсолютный мастер в том, как он заставляет нас сводить воедино предметы внутри коллажа, и это, я думаю, одна из главных вещей, которые привлекают меня в его искусстве. Я могу часами смотреть на его работы, отыскивая в них новые тропинки, новые визуальные рифмы.

ПБ: Связи.

КК: Связи.

ПБ: Вопрос, который может быть действительно интересен для тех, кто смотрит нас в далеком городе, и который очень сложен для меня: Корнелл американский художник?

КК: Да, определенно, совершенно определенно.

ПБ: Что делает его таковым? Материальность?

КК: Да, он использует вещи, которые находит здесь. Он продолжает традицию Пито и Харнетта. Я думаю, что он связан с материальной культурой Соединенных Штатов, но я считаю, что он не только американский художник. Это зависит от того, что вы понимаете под нацией, под американской нацией. Говорит ли он на «американском языке»? Говорит ли он на «американском английском»? Нет.

ПБ: Для меня абсолютно американским художником его делает то, что он провел всю свою жизнь на Утопия-паркуэй…

КК: Прямо рядом с Нью-Йорком. То есть энергия Нью-Йорка здесь, но она едва достигает его, а потом он умирает, и его творчество неожиданно оказывается в самых известных нью-йоркских галереях, и все хотят иметь Корнелла в своих коллекциях.

ПБ: Меня интересует еще один вопрос…

КК: И еще он был исключительно плодовитым. Он сделал столько работ…

ПБ: Что множество галерей могут позволить себе иметь Корнелла. Мне очень интересно, почему один художник плодовит, а второй нет. Как работает их художественная физиология. Почему Пикассо не мог остановиться ни на секунду, почему для таких людей это как дышать.

КК: Ну для Пикассо в конце жизни это стало своего рода «капитализмом»: чем больше я создаю работ, тем больше у меня будет денег, я знаменит, я знаменит… Думаю, что в случае Корнелла это было скорее выражением внутреннего мира в котором он пребывал, куда устремлялся его разум. Это было его способом самовыражения, это было его способом общения с людьми, с которыми он не мог общаться.

ПБ: На определенном уровне, да, но если мы приглядимся, то окажется, что у него было общение удивительного рода, были очень глубокие отношения. Можно представить, какими глубокими были его отношения с братом, к примеру. Сложно представить что-нибудь более напряженное. Снова тема заботы, попечения.

КК: Последний мой вопрос относится к тому, что действительно очень интересует меня сейчас — необязательно в отношении Корнелла, это касается и других персонажей. Я думаю, иногда невероятно интересно посмотреть на знаменитую или важную фигуру и спросить себя прямо и честно, чтó этот человек, этот художник, этот писатель значит для нас сегодня. То есть что именно сегодня мы можем извлечь из этого искусства? Как мы можем его использовать? Чем оно может быть для нас полезно сегодня? И самая потрясающая вещь для меня заключается в том, что ответы постоянно изменяются, что у каждой эпохи они новые. Возьмите того же Шекспира, или Донна… Они постоянно изменяются, потому что мы изменяемся. А Шекспир или Донн остаются прежними… Просто у нас возникают к ним новые вопросы. И, как в случае Донна, очень интересно, что некоторые поколения или эпохи совершенно игнорируют некоторых художников, писателей, режиссеров и так далее. Просто в определенное время нет потребности в определенном тексте, а наступает новый век и она появляется.

КК: Это интересный вопрос. Есть много вещей, о которых можно было бы поговорить в связи с этим. Я скажу, что Корнелл работает на очень личном уровне, в камерных масштабах, в нем нет монументальности, в отличие от других художников, и дело даже не в масштабах, особенно сегодня, когда чем больше, тем лучше, он не такой, как Яёи, к примеру, которая может захватить целый музей, Корнелл — это всегда тихая, спокойная вещь в углу, что-то вроде Пауля Клее. Он всегда требует провести наедине с ним какое-то время, то есть не совсем так, как мы разглядываем произведения искусства сегодня. Невозможно до конца понять его произведение, пока не увидишь его живьем и не вступишь с ним, с этой узкой коробчкой, в двухмерный, трехмерный диалог. Но в смысле его значения для нас сегодня, это, во-первых, тот язык коллажа, который он так блестяще усовершенствовал, и который обрел новую жизнь в пространстве интернета, где соединяются вещи, которые не имеют никакого отношения друг к другу: ты пытаешься найти гостиницу в Париже, и вдруг слева появляется реклама мебели, а внизу — какая-то бегущая строка. То есть это способ, которым нам приходится соединять вещи, это способ, которым нам приходится учится фильтровать информацию. Так что в сфере интернета это, безусловно, коллажированное пространство. Коллаж Корнелла также повлиял на графический дизайн. Но, говоря в более философском смысле, я думаю, что мы не можем вернуться к моменту зарождения какого-то произведения искусства. Все, что мы можем, это говорить о ситуации, в которой оно возникло, об историческом контексте, о биографическом контексте, о контексте истории искусства. Но мы никогда не сможем избавиться от тех смыслов, которые произведение аккумулировало с течением времени. То есть, к примеру, я не могу смотреть на Корнелла и не видеть слой Роберта Раушенберга или более поздних художников, к примеру Джефа Кунса. Я не могу пробиться сквозь эти слои и вернуться к некоему первоначальному моменту, потому что смысл произведения искусства усложняется со временем. Также я не могу смотреть на него и не видеть свои собственные наслоения, если уйти в сторону от мира искусства. Я вижу свои собственные наслоения, свою собственную «коробку с воспоминаниями», свои собственные воспоминания, собственные сны. Я не думаю, что для произведения искусства существует первначальный момент, и это отличает меня от некоторых историков искусства, которые всегда стремятся сфокусироваться на самом произведении, как будто у него есть некая аутентичность, которую не изменило время.

ПБ: Это было замечательно. Спасибо большое.

КК: Спасибо вам, Полина. Это было чудесно.