Документальный кинематограф долгое время оставался на крючке сформировавшейся разоблачительной функции жанра. Классическая форма документальности, в которой нарратор комментирует визуальный ряд, состоит из неигровых и не предписанных визуальных категорий — будь то интервью, стоковые фото и видеоряд, документы и так далее. Использование «реальных» объектов, существовавших в тот или иной промежуток прошлого, не только иллюстрируют, но и усиливают позицию режиссера. Сложившиеся конвенции жанра сформировались из–за необходимости убедить зрителей в неоспоримости и подлинности того, что им рассказывают. Документальная форма объявляет, что фильм, который смотрят зрители, объективен и что он апеллирует к некоторой энциклопедичности высказывания.

Однако граница между игровым и неигровым кинематографом рассеивается в процессе деконструкции жанра как такового, расширяя его пределы и правила производства. Документальный кинематограф перестает быть паспортом события, он не воспроизводит реальность, а, скорее, репрезентирует субъективную действительность, которую зритель тоже занимает и разделяет в поле исторических событий и течений. Марша Маккриди прослеживает изменения документальной формы и жанра от прошлого к настоящему. Она предполагает, что документальные фильмы были «наполнены фактами, серьезностью и благонамеренными сюжетами, которые делали неловкие или комические секс-сцены своей главной чертой в передачах про природу»‎, но теперь они стали «настолько популярны, что появились всевозможные новые интересные поджанры»‎, которые включают в себя “«личное кинопроизводство, документальные фильмы и рокьюментари, социально-ориентированные записи, архивные записи «говорящих голов»‎ и записи со вставленной фигурой ведущего в главной роли»‎. Еще одним ключевым изменением в жанре документального повествования является включение режиссера в рамки фильма как соучастника. В результате этого, режиссеры стали сниматься в своих собственных фильмах, взаимодействовать с героями, тем самым смещая модус повествования с общего на частное; документальные фильмы стали более личностно-ориентированными. Помимо визуальной интеграции фигуры режиссера в сам фильм, меняется и позиция повествования. Билл Николс подчеркивает, что позиция зрителя как третьего лица подразумевает разделение говорящего и субъекта, то есть «Я»‎, которое говорит, не тождественно тому, о ком оно говорит. У нас как у зрителей возникает ощущение, что фильм служит некоторой витриной событий, так как идентификация с камерой, а затем с субъектом фильма не происходит, зритель остается в ином, «реальном»‎ времени и пространстве.

В фильме «Tongues Untied»‎, который стал кинохроникой личной борьбы Марлона Риггса с примирением расовой и сексуальной идентичности, режиссер рассказывает о различных ситуациях, в которых живут афроамериканские гомосексуалисты, и обращается непосредственно к этой аудитории, звучит призыв к действию — не молчать, объединяться, высказываться. Для зрителей, не являющихся квир меньшинствами, фильм позволяет непосредственно услышать и увидеть их проблемы. И его воздействие для вторичной группы зрителей проистекает из использования повествования от первого лица. Позиция «Я/Мы»‎ говорим вам о нас переводит его из разности положений в одну общность с теми, о ком он рассказывает — то есть, говоря о вытесненном чернокожем гей-сообществе как о «нас»‎, Риггс включает и самого себя.

На фоне эпидемии ВИЧ и СПИДа в 1980-х и 1990-х годах, «черный»‎ квир-фильм в то время стремился ответить на вопросы о том, как говорить перед лицом смерти и дать голос умирающим. Даже когда афроамериканские гомосексуалисты не страдали от смертельных болезней, они жили в социальных условиях, которые не только не способствовали их развитию, а жестко ограничивали. Называть «педиком»‎ или «ниггером»‎ — это попытка заставить замолчать и унизить, которая срабатывала на протяжение десятилетий. Многие афроамериканские гомосексуалисты боялись выражать свою сексуальную потребность из–за вербального и физического насилия, с которым они сталкивались. Слишком долго расистское и гомофобное общество запрещало уязвимому меньшинству жить в своей естественной природе, поэтому Риггс счел необходимым нарушить это молчание.

В фильме множественная форма наррации имеет фундаментальное значение для формирования конструкции голоса и интеграции фигуры режиссера. Марша Маккриди пишет, что, хотя режиссер как персонаж в своем собственном фильме, на самом деле, фигурировал еще в 1912 году, эта тенденция была обозначена только недавно как устоявшаяся и провокационная форма повествования.

Идея создания «Tongues Untied»‎ возникла во время нью-йоркского поэтического семинара для чернокожих геев. Будучи начинающим поэтом, Риггс обнаружил, что его тянет к поэтической форме творчества, так как оно оказалось напрямую связано с его собственным опытом. Внимание Риггса переключилось на множественность голосовых форм. В рамках построения нарратива и смешения стилей, Риггс часто использует формирующие аспекты своей биографии. Автобиографичность — одна из множества составляющих фильма, тем не менее, в интервью Риггс говорит, что его история и тело становятся «нитью на протяжении всего фильма»‎, сквозной линией, соединяющей множество разрозненных лейтмотивов. В одном из интервью он рассказывает, как сделал себя субъектом собственного фильма:

«… все внутри меня говорило: “Нет, нет, нет, не делай этого. Найди кого-нибудь другого. Найдите кого — нибудь еще, кто будет говорить о том, что он ВИЧ положительный. Найди кого-нибудь другого, кто будет говорить о том, чтобы быть Дядей Томом…Но ты, держись подальше. Потому что здесь слишком велик риск…Пусть это сделает кто-то другой”. И каждый раз, когда я осознавал, что я так думаю, я также понимал, что не могу никого просить об этом, это действительно была моя ответственность.»‎

Слова Риггса становятся свидетельством нерешительности и, в этом смысле, делают фильм продуктом осмысленной деятельности — его борьбы. Колеблющиеся формулировки, которые мы слышим в этом диалоге, реализуются в спрятанной, но ощутимой фигуре режиссера внутри фильма — его история звучит акусматически на фоне постоянно меняющегося видеоряда. Несоответствие видимого и слышимого как бы защищает «голос»‎, то есть уязвимость Риггса, делает неуловимым и, тем самым, ставит в доминирующую позицию по отношению к зрителю.

На протяжении всего фильма голос нарратора постоянно меняет свое звучание посредством технического искажения, делая его неузнаваемым и путая принадлежность. Хотя голос Риггса занимает центральное место в фильме, он появляется как один голос среди множества. Другие голоса, которые мы слышим, работают как способ воссоздать не только диалог, но и показать невозможность его построения. Франсуаза Лионне в своей книге «Автобиографические голоса: раса, пол, автопортрет»‎ пишет о двух писательницах, чьи автобиографии «сосредоточены на сексуальных и расовых стереотипах колониального прошлого»‎. В этом контексте она называет эти два голоса «я»‎ или «агент дискурса»‎ и «она»‎ или «субъект истории»‎. Лайоннет объединяет теорию повествования и постколониальные исследования, чтобы выяснить, как эти писательницы используют различные формы голоса, чтобы задокументировать свою жизнь, подвергшуюся расизму. В ходе исследования выясняется, что писательницы становятся неспособны справляться с «реальностью»‎ колонизированного общества. Процесс вытеснения порождает процесс отчуждения собственного «я»‎. Осознание этого момента становится катализатором диалога между «я»‎ и «она»‎ — «я»‎ здесь и сейчас, которое реконструирует отсутствующую, прошлую «она»‎, освобождение «я»‎, инициируемое и актуализируемое голосом «она»‎, обретающим форму на бумаге. Писательницы фигурируют через раздвоенный голос, который отражает разделение между их детским «я»‎ и их взрослым «я»‎. В то время как фильм Марлона Риггса демонстрирует разделение его настоящего «я»‎, его видимого и слышимого «агента дискурса»‎ и его прошлого «я»‎, невидимого, страдающего «субъекта истории»‎.

«Tongues Untied»‎ включает в себя нескольких отдельных эпизодов из жизни Риггса. Он рассказывает о своем детстве, подростковом периоде, а также описывает свой взрослый опыт с позиции открытого афроамериканского гомосексуалиста. Начальная сцена фильма, в которой он фокусируется на детских переживаниях, характеризуется не только использованием собственного голоса, но и включением других голосов. В первой части Риггс описывает первые сексуальные опыты своих друзей в возрасте 6 лет. Он начинает повествование с позиции «я»‎: «Я услышал свое призвание в возрасте шести лет»‎. На протяжении всей сцены, прерывая свой рассказ, Риггс включает короткие кадры, на которых рты произносят «гомик»‎, «педик»‎, «урод»‎ и «Дядя Том»‎. Эти голоса подчеркивают эмоциональный и исторический контекст, в котором рос режиссер, и то, как оскорбления сформировали и заставили замолчать то «я»‎, с которого все начиналось.

Во второй части сцены Риггс описывает переезд в Джорджию в возрасте 11 лет и свои отношения с другом. После описания того, как они поцеловались, он объясняет, что брат его друга, поймав их целующимися, назвал их «гомо»‎. Воссоздавая позицию 11-летнего «я»‎, Риггс спрашивает: «Что такое гомо?»‎. Обезличенное изображение чужого рта произносит: «панк, педик, урод»‎. В этот момент своего повествования взрослый Риггс возвращается к своему более раннему «я»‎, повторяя слова друзей 6-летнего возраста, а также свои собственные слова в возрасте 11 лет. Этот пример показывает готовность Риггса вернуться к переживаниям из детства, его готовность выстраивать диалог с собой, а не просто описывать детский опыт разных периодов. Режиссер воссоздает свои ранние переживания посредством воспроизведения своего «я»‎ и заново проживает сопутствующие чувства. Фигура Риггса, как часть визуального элемента, никогда не ускользает от нас — его тело представляет собой единение, синтез всех формирующих компонентов его истории.

По мере продолжения сцены воспроизведение «я»‎ с позиции 6-летнего и 11-летнего сходит на нет, остается только «я»‎: «Белые ненавидели меня, потому что я был одним из двух чернокожих, обучающихся в 8А, класс для лучших и самых выдающихся учеников Хефзибы. Черные ненавидели меня, потому что они считали, что мой классовый статус делает меня высокомерным, воспринимали мое молчание как превосходство. Я был застенчив. Я был в замешательстве. Мне было страшно и одиноко.»‎

Собственный голос Риггса не одинок в этой автобиографической последовательности. Наряду с повествованием мы слышим оскорбительные слова — «панк»‎, «педик»‎, «урод»‎, «нигер»‎ звучат из уст людей, чьи лица мы не видим целиком. Эти реплики указывают на то, что Сара Ахмед описывает в «Культурной политике эмоций»‎ как «прилипчивость»‎ определенных слов, знаков и эмоций, передаваемых между людьми. Ахмед рассматривает эмоции, такие как ненависть или страх, как социальные и культурные практики, движения между людьми, а не как вещи внутри нас. Она объясняет: «Дело не просто в том, что субъект испытывает ненависть или страх, и не в том, что объект просто ненавистен или внушает страх: эмоции ненависти и страха формируются «зоной контакта»‎, в которой другие производят на нас впечатление, а также оставляют свои впечатления.»‎ В результате многократного использования, слова не просто задевают, а оставляют сильнейший эмоциональный шлейф. Каждый из четырех ртов выбрасывает слова, относящиеся к определенному периоду детства; слова «прилипают»‎, заставляя его молчать и бояться. И что важно, эти четыре рта, отделенные от своих личностей, выбрасывают реплику до того, как он рассказывает свою историю.

В первой части своего повествования, когда Риггс описывает свои воспоминания 6-летнего ребенка, изображение неоднократно прерывается, когда Риггс рассказывает историю сексуального опыта с другими мальчиками, крупным планом, изображая рот маленького мальчика, который произносит слово «панк»‎. Изображение длится ровно столько, сколько требуется рту, чтобы заговорить, прежде чем кадр вернется к взрослому Риггсу, стоящему и продолжающему свой рассказ. Во второй части своей истории Риггс говорит: «В возрасте 11 лет мы переехали в Джорджию. Я перешел в новую школу»‎, и сразу же после этого вставленное изображение рта насмешливо говорит: «гомо»‎. Как и «панк»‎, это новое имя существует для него еще до того, как он описывает поцелуй со своим лучшим другом, прежде чем он спросит: «Что такое гомо?»‎ и осознает значение этого слова. По мере того как сцена приближается к концу, мы видим только изображения этих четырех ртов, повторяющих свои «липкие»‎ слова. Сам Риггс на мгновение отсутствует в кадре. Когда визуальное и звуковое крещендо ртов и голосов прекращается, и Риггс возвращается на сцену, он говорит: «Загнанный в угол теми личностями, на которые я никогда не хотел претендовать. Я побежал. Глубоко. Тяжело. Быстро. Внутрь себя»‎. Эти слова и связанные с ними эмоции сопряжены с его детским «я»‎, играя важную роль в определении этого «я»‎, которое молчало.

«Эффект этого чередования для зрителей очень силен, поскольку почти каждый из присутствующих может вспомнить, как сталкивался с тревогами и сомнениями в подростковом возрасте. Многие сочувствуют восьмикласснику, столкнувшемуся с враждебными одноклассниками, выкрикивающими расистские комментарии, но усложнение идентификации путем добавления гомофобных терминов требует для многих нового скачка творческого восприятия. Эта последовательность демонстрирует, как Риггс использует голос от первого лица. Стилистически и политически это предоставляет документальному фильму формальную возможность удовлетворить необходимое (на практическом, теоретическом и политическом уровнях) требование выразить гендерные/сексуальные, расовые и классовые проблемы одновременно и в их полностью сформулированной сложности»‎, — подчеркивает Кляйнханс Чак.

Мы как зрители являемся свидетелями того, как голос (-а) выходит на свободу. Однако пространство голоса организовано таким образом, что Риггс расчерчивает незримую границу между рассказчиком и переживаемым (или переживающим?), оставляя зрителя наблюдать за происходящим. Он не хочет, чтобы зритель проживал его опыт. Он хочет, чтобы зритель увидел и признал его.