Every active deed is etched in the matrix of passivity.
Петер Слотердайк

Больше Великой Китайской стены есть кое-что еще — бескрайняя стена голливудского кинематографа. За ее незримыми границами на юге Джим Джармуш наблюдает за совершенно другой, одноэтажной Америкой. Пока голливудские студии собирают сюжеты героических фильмов, которые стремительно набирают скорость производства и воспроизведения, аудиовизуальный медиум становится настоящим аттракционом чувств, политических убеждений, ориентиров и, в конце концов, ценностей.

В соседнем «дворе» мальчик с маргинальным подходом к созданию фильмов распускает тугое полотно американского кинематографа и органично вплетает совершенно иной, авторский нарратив. Его герои — вечные туристы, они бесцельно перемещаются на фоне индустриального пейзажа — отдельного персонажа, не нуждающегося в представлении в титрах.

«Что такое рассказ? Это рисунок, полученный в результате соединения всех указанных точек, составляющий некую полную картину», — с этих слов Алоизиус Паркер, или просто Элли, начинает рассказ о себе в фильме «Отпуск без конца» (1980).  Образ дрейфующего героя — движущаяся точка повествования. Тощий парень с лебединой шеей, одетый как джазовый исполнитель из пятидесятых, плывет по городу в непредсказуемом джармушевском направлении. За кадром  Элли размышляет о своей никчемной жизни и ставит нас перед фактом: он и есть перекати-поле. Это аксиома, которую не надо доказывать. Длинные кадры сопровождают не только бесконечные блуждания и повторяющиеся, будто ритуальные, действия (например, закручивание йо-йо), но и одиночество — открытое и честное. В книге «Одинокий город: упражнения в искусстве одиночества» Оливия Лэнг исследует город как отчужденную среду обитания через призму одиночества как частного: «В 1929 году Вирджиния Вулф описала у себя в дневнике чувство внутреннего одиночества, в котором, как ей казалось, полезно разобраться, и добавила: “Вот бы суметь поймать это чувство — чувство пения действительности, когда некто влеком одиночеством и безмолвием прочь из обжитого мира”. Вот что интересно: одиночество может привести вас к опыту действительности, иначе недоступному».

В квартире с холодной водой, в комнате холодного синего цвета нет ничего, кроме голого матраца на полу, стула, поддерживающего массивное зеркало, и девушки у окна. С появлением Элли в кадре ситуация не меняется — девушка в продолжительном ожидании затягивается сигаретами одна за другой, глядя в неизвестную точку за окном. Здесь и сейчас Элли Паркера интересует только свое отражение в зеркале и музыка — он включает пластинку на полную мощность и начинает извиваться под ритмы бипопа. Джаз заглушает все потенциальные попытки девушки быть услышанной. Тем не менее действия Элли не являются ни провокацией, ни запоздалой реакцией на окружающие события — в этой самобытности есть только он. В кажущихся бессмысленными и ничем не мотивированными актах сквозит мотив даосизма, точнее, его основополагающая идея созерцательной пассивности — у-вэй (wu wei). Это слово часто переводится как «недеяние» или «спонтанность». Ключевой характеристикой недеяния является отсутствие основательных причин для действия. Между внутренней природой человека и его действием в мире нет никаких промежуточных шагов. Действие происходит внезапно и, как правило, достигает цели самым коротким путем, так как опирается на существование здесь и сейчас.

В фильме нет поворотного события, двигающего сюжет к кульминации, а затем — развязке, есть только точки на плоскости. Мы постоянно наблюдаем Элли идущим по всей длине статичных кадров в подворотнях Нью-Йорка, где он сталкивается с жертвами разной степени психической и социальной драмы: ветераном войны на заброшенной постройке, матерью в психиатрической лечебнице, проституткой в состоянии аффекта на развалинах, музыкантом, играющим для пустой улицы ночью. Между Элли и ними нет ничего общего. Но именно различие делает их невероятно похожими в своем одиночестве. Паркер вряд ли сомневается в своей самобытности или пытается решить чужие проблемы, но в каком-то смысле эти незнакомцы — «золотой фонд» забытых и ненужных людей, которые могут существовать только по отдельности. В кинотеатре он спрашивает кассира, стоит ли ему покупать билет на «Невинных дикарей» Николаса Рэя, и в ответ получает судорожное описание нескольких сцен фильма. При этом сказанное — не так важно, ведь название и так говорило само за себя. «Невинные дикари» — это и есть жители города, в котором существует Элли.

Паркер пакует чемодан, чтобы пройти следующий маршрут на новой плоскости. Ключевая финальная сцена станет симптоматической для фильмов Джармуша. Стоя на причале, герой принимает эстафету от только что прибывшего из Франции иммигранта, так сильно напоминающего самого Элли, — тощего парня с лебединой шеей, одетого как джазовый исполнитель из пятидесятых. Идентичные не только в манере одеваться, они живут в одиночных зеркальных мирах. Если Элли говорил, что начало переживаний — это толчок к смене места, то в словах двойника на причале мы слышим: «Когда все меняется, надо ехать в другое место». Элли-француз уверен, что Нью-Йорк — это Вавилон, который он искал, и желает Паркеру обрести свой во Франции.

Мотив даосизма кажется трансформировавшейся философией прокрастинации. Ритуальные процессы, пассивно протекающие изо дня в день, и есть те точки на плоскости, которые при соединении формируют образ движения. В нем мозаично сформированные действия персонажа становятся картиной восприятия времени. В фильме отсутствует сюжетная линия, его структура состоит из многочисленных отступлений, на которых сфокусировано повествование, и схожа с периодичностью и сменяемостью действий прокрастинатора. Неспешно гулять по Манхэттену, заводить случайные разговоры на улице, курить сигареты или танцевать под музыку — это череда слагаемых действий, которые ждет один исход — ускользание и одновременно стремление к чему-то очень важному, находящемуся за гранью видимого, за пределами Нью-Йорка.

Фильм «Более странно, чем в раю» (1984) начинается с кадра, где Ева в аэропорту наблюдает за только что приземлившимся самолетом — она прилетела в Америку. Далее статичная камера фокусируется на звонящем телефоне на другом конце города. Через некоторое время Вилли отвечает на звонок — из разговора становится ясно, что звонит тетя Лотта из Кливленда и просит Вилли оставить у себя Еву на десять дней. Старший брат неохотно соглашается, подкрепляя свою контрпозицию отказом говорить по-венгерски, и требует, чтобы тетя Лотта говорила по-английски, хотя родной венгерский ему понятен. Затем нас возвращают к первичной линии повествования: почти две минуты экранного времени камера по касательной наблюдает за неспешными передвижениями Евы по городу наперевес с громоздким багажом. Фоном играет музыка недиегетического происхождения, песня I Put a Spell on You в исполнении Screamin' Jay Hawkins. Путь героини не кажется спланированным, Ева как будто вытеснена, выкинута за борт предыдущей жизни, не имеющей никакого сюжетного значения. Пустые скверы и перекрестки принимают вялотекущее существование Евы. 

Город в фильмах Джармуша служит открытым убежищем: улицы почти всегда лишены случайных зрителей, если на них кто-то и есть, то такие же одинокие люди без адреса. В «Бодлере» Вальтер Беньямин описывает своеобразный гибрид улицы и интерьера — пассаж, который является «землей обетованной» для фланера. «Улица становится для фланера квартирой, где он чувствует себя так же уютно, как буржуа — в своих четырех стенах. <…> В этом мире фланер чувствует себя как дома; он готов стать летописцем и философом “излюбленного места праздношатающихся и курильщиков, ярмарки всевозможных малых ремесел”». Но в отличие от фланера, которому неуютно в обществе себя, отчего он и стремится в гущу толпы как в наименее уязвимое место, герои Джармуша сталкиваются с одиночеством один на один, улица становится эмоциональным двойником всякого, чья квинтэссенциальная медлительность предполагает постоянно блуждающее сознание. 

В «Раю» Джармуш вводит новую переменную, которая станет неотъемлемой характеристикой его фильмов — вопрос культурной самоидентичности. Заглавие первой части, «Новый Свет», как бы заведомо подчеркивает бинарную оппозицию внутри фильма, отсылая к привычному восприятию Европы как Старого Света и Америки как Нового. Ева приезжает к брату Вилли в Нью-Йорк из Будапешта, откуда они оба родом. Но он, как оказалось, постарался замести следы — в его американском акценте не осталось ни намека на венгерское происхождение. Одетый по моде 1950-х, Вилли представляет собой довольно архаичную формулу  «стопроцентного американца», выведенную в идеологическое клише 20 века — WASP (White Anglo-Saxon Protestant), актуальность которой к 80-м годам уже сошла на нет. Вилли отказывается говорить на понятном сестре языке и игнорирует любую ее попытку найти точки соприкосновения с ним. Он не берет ее с собой на скачки, предпочитая пригласить туда друга Эдди. Оставшись в квартире наедине с собой, Ева включает уже звучавшую в начале песню I Put a Spell on You и плавно танцует под ритмы блюза. Музыка — важная составляющая образа Евы, которую Вилли, вернувшись домой, снова отвергает: «Здесь такое не слушают». Джармуш проводит параллель между закоренелым этноцентризмом, когда выходцев из Восточной Европы тотально дискриминировали, и новой волной иммигрантов, готовых выйти из тени социально-политического занавеса.

День за днем младшая сестра пытается вписать себя в местное сообщество, состоящее для нее только из брата, и дублирует его языковую и поведенческую систему ценностей. Вилли не просто ужинает, а покупает в магазине «телеужин» — то, что едят жители Нью-Йорка за просмотром телевизионной программы. Неологизм вроде бы понятен Еве, так что ее первой американской покупкой и неуверенным шагом в сторону самоидентификации в чужом городе становится полуфабрикатный редимейд. Непривычная к воровству, она начинает воровать консервы и другие продукты, которые обычно тащит ее брат. Правила игры кажутся простыми: чтобы быть услышанной и понятой, надо жить, как американцы, как ее ближайший пример для подражания — Вилли. Однако подражание становится визитной карточкой и самого Вилли. В день отъезда он дарит сестре платье свободного фасона, напоминающее стиль хиппи, коренной субкультуры Америки. Под натиском брата Ева надевает это ужасное на ее вкус платье: «Ведь я купил его для тебя». Затем Ева останавливается за углом едва освещенной улицы, стягивает с себя безвкусный подарок и выкидывает в ближайшую мусорку.

Во второй части фильма Вилли и его друг Эдди обманом выигрывают в покер. На эти деньги они не совсем легально «одалживают» машину и отправляются к тете Лотте в Кливленд, куда годом ранее переехала Ева. Заснеженный Кливленд, представляющийся героям как географическое воплощение восходящей мобильности, оказывается таким же опустошенным и индустриальным, как и Нью-Йорк. Обветшалый деревянный дом тети Лотты стоит особняком среди выстроенных по линейке американских домиков. Его внутренний интерьер представляет собой законсервированные фрагменты венгерской повседневности, в которых нет ни намека на социальную мобильность, тем более, восходящую. «Это Бела», — Вилли здоровается с тетей, которую не видел 10 лет, напоминая и одновременно вспоминая венгерского себя через озвучивание своего настоящего имени. В доме говорят на родном языке, и вместо «телеужина» полагается суп. Тетя Лотта собирает фулхаус в покере и выигрывает у племянника со словами «мне всегда везет». Все то, что Бела вычеркнул из своей жизни, пытаясь встроиться в иной код культурной идентификации, проявилось в изолированном пространстве идентичности, где нет условий для фальши. Вытесненная составляющая Белы как личности выскользнула через череду повторяющихся семейных мотивов, и проигрыш в покере — тому доказательство. 

В третьей части фильма трио отправляется во Флориду, чтобы наконец-то сменить обстановку и отдохнуть. Но Вилли снова отказывается брать Еву на скачки и бросает ее в полупустом пригородном мотеле. Ева ныряет в неизвестность очередного города: в отчаянии она блуждает по набережной Флориды и попадает в криминальную историю, получив по ошибке пачку денег от неизвестного человека, который явно ее с кем-то спутал. Оставив записку и часть денег ребятам, Ева отправляется в аэропорт. Вернувшиеся Вилли и Эдди едут следом, но не находят ее. Брат бросается искать сестру в самолете, который вскоре улетает в Будапешт, Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева возвращается в мотель. 

Фильм напоминает роуд-муви: повествование разделено на несколько частей, в каждой из которых промежуточный пункт олицетворяет почти карикатурный образ Америки, идеализированной иммигрантами. Нью-Йорк, Кливленд, Флорида остаются формальными точками на плоскости без визуальных маркеров, но становятся лакмусовой бумажкой для скомпилированных идеалов, столкнувшихся с некогда утерянной частью самих себя. Когда герои приезжают к заснеженному озеру в Кливленде, Эдди произносит: «Странная штука: приезжаешь в другой город, а кажется, будто никуда и не уезжал». Жанрово обусловленный поиск свободы «на дороге» здесь равен стремлению достичь некой мифической американской мечты, которая бесконечно ускользает за горизонтом вместе с уходящим солнцем.

Конформизм Вилли сделал его копией американского друга Эдди — они оба предпочитают старомодную одежду в стиле 1950-х годов и походы на скачки в качестве развлечения. Отчаянное и ранимое желание быть, а не казаться американцем явственно ощущается в сцене, когда Эдди узнает о скрытом прошлом друга: «Я думал, ты американец». Слова героя звучат как разоблачение, и в ответ Вилли говорит, что он такой же американец, как и Эдди. Архаичный подход Вилли к культурной ассимиляции — отличительная черта целого поколения выходцев из Восточной Европы, которые подвергались дискриминации и были вынуждены встраиваться в незнакомый культурный код. Однако Вилли неизбежно отзеркаливает этноцентризм былого времени и сам дискриминирует современное поколение иммигрантов, в том числе свою сестру Еву. Джармуш не только проводит связь между прошлым и настоящим, но и оборачивает бесконечную погоню за мечтой во вневременной поиск и принятие — прежде всего, себя.

Образы героев из предыдущих картин оказываются как будто по умолчанию вплетены в «новых» персонажей последующих фильмов Джармуша, из-за чего при хронологическом просмотре эффект репродуцируемости героев словно растет. В третьем фильме режиссера, «Вне закона» (1986), мы зрительно плывем по улицам Нового Орлеана под покровом музыки Тома Уэйтса. В отсутствие героя, слоняющегося по пустым переулкам, мы, зрители, в первых кадрах сами становимся идентификацией вялотекущей камеры. Уже знаменитый на момент съемок Том Уэйтс играет роль диджея Зака, который после расставания с подругой оказывается ночью на улице. Усевшись на бордюр посреди разбросанного мусора, Зак переобувается в казаки, будто позаимствованные у Уэйтса, и натирает их до блеска. Маленькая, но говорящая деталь образа: без свидетелей личность Уэйтса-музыканта ненавязчиво сквозит в режиме spotlight, он играет самого себя под условным именем персонажа. Безработный и пьяный, Зак соглашается перегнать ворованный автомобиль, чтобы сколотить немного денег — это оказывается подставой, из-за которой он мгновенно отправляется за решетку. 

Вторая составляющая музыкально-актерского диптиха — сутенер Джек, он же Вилли, который на самом деле Бела. Актер Джон Лури числится композитором фильма в тандеме с Уэйтсом. В этом же тандеме он оказываются в одной тюремной камере после того, как Джека подставил старый знакомый. Вскоре к ним присоединяется итальянец Боб, осужденный, по его словам, за непредумышленное убийство и знающий по-английски всего пару фраз.

Тюрьма, по Фуко, — это гетеротопия, пространство инаковости. С проблемами, которые мы отказываемся принимать в обычной реальности, мы сталкиваемся в тюрьме, месте, которое отражает и искажает эту реальность. Один из принципов гетеротопии всегда предполагает некую систему открытости и замкнутости, которая одновременно и изолирует,  делает границы этого пространства проницаемым. Поместив отвергнутых, невиновных и слишком наивных на один «корабль», Джармуш буквально сокращает пространство существования персонажей, при этом суть каждого из них, наоборот, гипертрофируется.

В замкнутом пространстве Зак и Джек, оказываясь по-джармушевски изолированными не только от мира, но и друг от друга, попеременно прокручивают в голове свои прошлые жизни. Боб, чью историю мы не видели, является несколько мистическим персонажем. 

Образ Боба кажется своеобразной отсылкой к герою автобиографической книги Генри Торо — Уолдену, который жил в изолированных природных условиях в полном одиночестве. Своим экспериментом Уолден не только подчеркнул важность отстранения, созерцания и близости к природе для преодоления «отчаянного» существования, но и неосознанно стал примером идеологического бунта против «деловых людей», помешанных на ускоряющейся индустриализации и потребительстве. Самый неамериканский из троих, он больше всех пытается им быть: вспоминая спряжение глагола «орать», он формирует некий девиз, объединяющий заключенных. «Я ору, ты орешь, мы орем, хорошо живем», — один за другим по кругу, а потом хором они выкрикивают языковую формулу единения. Последняя часть лозунга — «хорошо живем» — в оригинале звучит как for ice cream. Бессмысленная рифма как будто возвращает героев к непосредственности эмоциональной реакции, когда на первый план выступает спонтанность действий. Действия Боба, восторженно рисующего окно на тюремной стене и вовлекающего сокамерников в игры, приводят сначала к метафорическому бегству, а затем — к реальному. Беспрецедентное трио преступников оказывается на свободе. 

«Одна проблема: мы не знаем, где мы». Для окруженных лесом героев свобода оказывается не только безграничным пространством, но и неподвластной стихией.  В отсутствие физического замкнутого пространства связь Зака и Джека с Бобом оказывается неразрывной: идея оставить его, не умеющего плавать, в одиночестве на берегу невозможна, так же как и мысль, что Боб сбежит от них ночью. Пока Боб охотится за кроликом, единственной возможностью поужинать, Зак и Джек ссорятся и расходятся в диаметрально разных направлениях. Чем глубже в лес и дальше друг от друга, тем больше каждый из них выхватывает из памяти старые ситуации, нерешенные проблемы. Двойничество недвусмысленно проявилось еще в тюрьме, когда Боб перепутал имена героев: Зак и Джек в оригинальной озвучке звучат похоже.Как одноименно заряженные тела, они отталкиваются друг от друга в пространстве лесных массивов.

Снова воссоединившись, Зак, Джек и Боб продолжают закольцованно ходить, ползать, плавать по разным поверхностям неопределенной местности, пока не натыкаются на одинокостоящий дом, в котором живет итальянка Николетта. Это место как будто уготовано для Боба — ни на кого не похожего, но объединяющего всех вокруг, преданного себе. Он остается в своей чистой природной среде обитания вместе с Николеттой и прощается с Заком и Джеком, а Зак и Джек прощаются на развилке, неспешно расходясь в разные стороны неизвестных направлений.

Герои каждого последующего фильма не просто напоминают предыдущих, а мозаично складываются друг из друга, оставаясь при этом абсолютно целостными. Бесконечно ускользающая граница, за которой обязательно будет новый Вавилон, — повторяющаяся  и не завершаемая попытка приблизиться к неизвестному, но необходимому. Одинокие и самобытные, герои напоминают артефакты, подобно старой музыкальной шкатулке, потерявшейся где-то на переправе между городами. Каждый из них не только служит интертекстуальным референтом к множественным образам, но и является иконическим персонажем сам по себе. Шкатулка играет мелодию тому, кто ее находит и слушает, тем не менее ее нельзя присвоить в буквальном смысле: она не только несет в себе материальную и историческую ценность, но и является/остается хранилищем памяти. И эта память принадлежит лишь ей самой.

текст под звездочкой*
В процессе написания текста, точнее, между краткосрочными и не всегда продуктивными заходами, я часто выгуливала появляющиеся мысли и чувства от просмотренного под саундтреки из фильмов: в одиночестве по полупустым улицам столицы без намека на навигатор, все «по чесноку». В какой-то момент плейлист put a spell on me и привычная Москва, а затем и Петербург стали какими-то необъятными в эмоциональной перспективе и зрительном восприятии: на перекрестках, в подземных переходах, в случайном дворе мимолетные сюжеты мелькали так согласованно и ритмично, что обнаружить себя в неизвестном районе, утонув в музыке, было незабываемо. Чего и вам желаю.