Константин Селиханов — белорусский скульптор, художник и график. С 1989 года участвует в художественных выставках. Стипендиат «ArtLinks», Беркли, США (1999 г.), «KulturKontakt», Вена, Австрия (2004 г.) Участник большого количества выставок и биеннале по всему миру, включая «Выход» — белорусский павильон Венецианской биеннале (2019 г). Работы хранятся во многих музеях и частных коллекциях.

_______________________________________________________________________

ЮИ: Константин, хочется начать наш разговор с предыстории. Твоей предыстории. О том, как во время учебы в «Академии искусств» (в 90х — Белорусском государственном театрально-художественном институте) на кафедре художественной скульптуры произошел поворот в сторону литографии, работ на бумаге, то есть — внимания к плоскости? Какую роль сыграл печатник Молотков в этом повороте в сторону, по сути, другого медиа, со своими особенностями как с формальной стороны, так и содержательной, выразительной? И если это было освобождение, то от чего и в какой степени?

КС: Время, когда я учился на отделении скульптуры, в тогда ещё худ. институте (в настоящее время — Белорусская государственная академия искусств), было поздней эпохой «развитого социализма» — то есть его закат. Перестройка и что-то новое уже витали в воздухе. И хотя в институте господствовала консервативная атмосфера, уже чувствовалась некая сбивка.

На просмотр вместе с курсовым проектом можно было выставить не принципиальное, но что-то иное.

Мне всегда нравилась графика, рисунок, фресковая живопись (до сих пор все свои идеи я прорисовываю на бумаге). В основном это была эпоха Возрождения и позднего средневековья. Все эти магические рисунки Леонардо и «скованные» фигуры Джотто.

Что- то такое я пытался имитировать. Отсутствие информации о «текущем» в мировом искусстве, как ни странно, дало положительный эффект. Было достаточно времени для постепенного, более осмысленного приближения к новому (от чего нас так тщательно «оберегали» преподаватели на кафедре) через прекрасный мир идеального. Мимо советского, фальшивого, пафосного .

Потом я стал выделять некоторые эскизы к скульптурам, которые по техническим причинам и не малой себестоимости я не мог себе позволить, в самостоятельные произведения. Кто-то из преподавателей-графиков посоветовал пойти в мастерскую печати Дмитрия Молоткова и перевести эти рисунки в литографию. Не надо забывать, что моя будущая жена Татьяна Радивилко была графиком.

И надо сказать, что знакомство с Молотковым было эпохальным событием. Для начала он нас не послал куда подальше, а сразу дал камни и чем рисовать. Посоветовал, с чего начать. И так пошло дело: без нервов, технического брака, быстро, легко. И поскольку меня никто печатной графике не учил, то страха и сдерживающих факторов не было. Молотков умел создать вокруг себя какую-то будничную атмосферу творчества, с юмором, рассказами-байками, но главное — с важными профессиональными советами, с общей радостью за удачную работу.

Это вдруг возникшее чувство свободы позволило экспериментировать, искать новые выразительные средства.

ЮИ: Предлагаю поговорить про три фигуры: автора (идеи, наброска, эскиза, композиции, сюжета) — то есть о тебе; мастера-печатника Молоткова — мне сложно определить место этой фигуры, но очевидно и то, что без него не было бы в той степени удачных профессиональных литографий; и собственно про сам станок, а равно с ним и камень, инструмент, материал. Можешь рассказать про эти три фигуры, их взаимодействие, место в твоих работах и жизни?

КС: По началу первыми работами были эскизы, переведенные в материал литографии. Странным образом мне было жалко расставаться с эскизом в пользу готовой скульптуры. Я хотел иметь и то, и то. В будущем такое бывало не раз, но уже совсем иначе.

Но уже со второй работой эскиз был только некой основой. Картинка превращалась в самостоятельное произведение: пока ещё скованное, иллюстративное, слишком центричное по композиции. Тогда я стал интересоваться разного рода мифологией, что отражалось на выбранных сюжетах. Многие коллеги тогда искали убежище от реальности в этом оазисе как будто бы таинственного и сложного мира, так не похожего на постсоветский. Много декоративного, много специально привнесённого цвета. Между прочим, сдержанности и скупости в цвете я учился у Молоткова. Многое в изображении следовало из самой техники, фактуры камня. В какой-то момент даже сама печатная машина стала влиять на работу, как будто бы она — это одушевлённый посредник между замыслом и окончательным результатом. Мы действительно очень много времени проводили в этой мастерской. Параллельно мы учились и самой жизни через прожитый опыт нашего мастера. Взрослели.

Почти 300 работ за почти 20 лет. Можно сказать, это и был мой главный институт, место, где я рос как художник и человек. Мы же не только об искусстве, а скорее о том, из чего растёт это самое искусство.

В какой-то момент и сам Молотков мне сказал, что надо сделать перерыв. Я сам это понимал, но приходил скорее по инерции, за атмосферой. В 2010 была сделана последняя работа.

Многие мои идеи вышли из мастерской. Стиль, дисциплина, мышление в развитии, продуманный подход.

Я здорово экономил время. Была попытка спустя лет восемь вернуться, но кроме нескольких более профессионально сделанных работ (по эскизам прошлых лет) дело дальше не двинулось.

ЮИ: Глядя на многие твои более зрелые работы в этой технике, становится очевидными особенности стиля и художественного почерка. Во-первых, есть в подавляющем большинстве работ столкновение на уровне формы: убедительные прагматичные, достаточно ровные «предметы» сталкиваются или сосуществуют с экспрессивными линиями, цветами — по сути знаками (может быть, в некоторой инерции, но все же знаками, так как есть повторяемость в различных сериях, пусть и не буквальная). Во-вторых, это коллажность (собственно многие эскизы так и были сделаны), которая благодаря технике литографии как бы подчеркивается, но с другой стороны. Работу автора продолжает работа механизма. В-третьих, цветовая гамма и фактура, которая в зрелых более поздних, зрелых работах достигает и особенной простоты, и сложности в оттенках. Сюжетность — еще один элемент работ, который раскрыт несколько иначе: эпизодично, как в кино, но с акцентом не на сюжете, а скорее на сиюминутности и тонких оттенках в этих коротких сценах. И наконец, текст, который имеет разную акцентуацию, место, силу и нагрузку в разных работах: где-то он сам по себе, где-то раскрывает глубже изображение и форму, цвет, где-то уводит совсем в другую сторону. Видно по работам, что поиск и работа со словом имела особое место в твоём творчестве. Можешь раскрыть шире, глубже мои мысли, или же что-то уточнить, оспорить? Это очень интересная тема.

КС: Да, ты верно подметил про особенности. Но к этому я пришёл не сразу. Понадобился вот этот так называемый «естественный отбор».

Не забывай, я скульптор, и некая цельная, даже законченная форма всё равно живёт у меня в голове. Это, кстати, не позволяло свалиться в декоративность, иллюстративность. К счастью, в самом начале пути, в году так 1988, я набрёл на стопку журналов «Америка», где в числе прочего увидел работы Роберта Мазервела и других местных экспрессионистов. Вот оттуда скорее всего и начали прорастать некоторые приёмы и метод. Хотя, когда я был в 1999 в Беркли в печатной мастерской, этого не заметили, а даже, наоборот, похвалили за некую оригинальность.

Тем не менее этот метод (форма и уточнение), или сопоставление, во многом определил и заострили моё «раздвоенное восприятие» реальности. Столкновение двух форм, двух сюжетов, двух даже мировоззрений было всегда интересным мне сопоставлением. Это не то, чтобы борьба, но скорее желание найти некоторую гармонию в противоречии, найти границу, баланс. И, кстати, почти любую свою работу я заканчивал рисующим цветом: ставил, так сказать, итоговую точку. Обычно в начале было наоборот (рисующий цвет, а потом «раскраска»). Меня никогда не интересовала техника, подробности, демонстрация того, что умею писать. Если для идеи нужно было что-то такое изобразить, то тогда да. Идея была и есть первична.

О тексте в работе.

Действительно, с какого-то момента я стал выделять его — «слово» — в самостоятельную категорию. К «слову» я всегда относился чувствительно. Само по себе «слово» — как графический знак, как начало чего-то или часть чего-то важного, что и составляет наш главный нарратив. При отсутствии глобального, визуального, физического шума большинство информации мы брали, опять же, из книг и прочих профессиональных журналов. В каком-то смысле мы дети «текста» . Не буквально, конечно, но визуальная культура сформировала меня через эти не очень качественные альбомы, картинки, тексты мало знакомых, мало понятных авторов. В какой-то момент мне показалось, что слово сильнее привычного изображения. Что слово и есть образ. Что в слове спрятана суть вещей. Была у меня серия «Открытая книга», где я впервые пытался сформулировать значение этого для себя открытия. Конечно, не без влияния Борхеса, о котором я тоже узнал несколько поздновато. Между прочим, я даже стал коллекционировать слова, записывая их на отдельные листки и наклеивая на стену прямо перед глазами. Потом из этих слов спустя годы я сделал работу «Важные слова». В своих поздних работах я любил заниматься сопоставлением слов с их якобы визуальным отражением — чистый эксперимент, из которого выросло моё стремление концептуализировать то, чем я стал заниматься дальше.

Понятно, что неизбежно начинаешь поддаваться влиянию книг, кино, музыки — всего того , что составляет твой культурный внутренний пейзаж. Трудно устоять от этого влияния, помноженного на желание присвоить. Так в мою структуру повествования стали вплетаться фрагменты того самого любимого: Веласкес, Дюшан, Тарковский, Бергман. Вообще, возникло желание делать серии, или по сути стоп-кадры, действие в развитии — всё это кино. Это не то, чтобы комикс (потолок Сикстинской капеллы чем не комикс?), но особая ткань рассказанной истории, когда трудно сразу дать определённый ответ. Под впечатлением фильма «Малхоланд драйв» Линча я, например, сделал серию « Окончательный монтаж», где как будто бы уловил в нескольких картинках главный новый смысл этого шедевра. Всякие постмодернистские штучки. Многое, конечно, основано на моём невежестве и желании что-то новое пробовать. Но опять же, это моё так называемое заблуждение и наивность дали возможность двигаться без страха вперёд. Потому и пришёл момент, когда нужно было выйти в новое измерение, в другой масштаб. Литография, печатная графика. В целом, были вот такой подготовительный этап, способ познания мира, лаборатория.

ЮИ: Константин, ряд твоих работ или, наверное даже серий в литографии тяготеют к поиску (попытке обнаружить) первоначало, первосущность? Можно ли сказать, что это метафизическое в работах, или есть и другие задачи в поисках такого рода?

КС: Конечно, искусство вообще о поиске истины. Но, как говорится: « то здесь копнёшь, то там…» Метафизика — это то, чем себя разгоняешь, что делает твою или любую другую жизнь осмысленной. Естественные вопросы бытия вполне укладываются в момент, когда занимаешься этим самым искусством. То есть, как я уже говорил выше, это лаборатория по поиску этих самых смыслов.

Есть у меня работы, где проявляется силуэт, но как бы не до конца. Вот это «не до конца» и есть ключевое. Этот силуэт может быть чем угодно: надписью, фигурой, пятном, линией. В мире навязанных образов и утверждений совсем не очевидным становится вывод: «Всё не то чем кажется». Вот как тут без метафизики, когда физическая картина мира всё время даёт сбой?