Рецензия Екатерины Таракиной для «Художественного журнала» № 121 на книгу Араси А. Амарал «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года».

Современному искусству Бразилии посчастливилось иметь точную дату и место рождения — февраль 1922 года, город Сан-Паулу. Фестиваль длиной в неделю объединил бразильских поэтов, критиков, художников и музыкантов и представил стране модернизм. Считается, что Неделя современного искусства 1922 года стала ключевым событием, определившим дальнейшее развитие художественного процесса в Бразилии. Араси А. Амарал, искусствовед, куратор, критик и профессор университета Сан-Паулу, получила признание благодаря своим исследованиям в области латиноамериканского искусства XX века. Ее труды по истории бразильского модернизма («Блез Сандрар в Бразилии и модернисты» [1970], «Тарсила: творчество и жизнь» [1975] и др.) уже давно считаются классикой искусствоведческого анализа. Монография «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года» (1970) не стала исключением. C первого издания в 70-е годы она была уже несколько раз переиздана. К столетию Недели издательство БуксМАрт осуществило большое дело: книга Амарал впервые вышла на русском языке, наконец прервав длительную паузу, на которую в России с конца 1980-х было поставлено издание фундаментальных трудов по истории бразильского искусства.

С одной стороны, увесистый том «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года» четкостью своей структуры и обилием приведенных фактов напоминает учебник по бразильскому искусству первой четверти XX века. С другой, попытка Амарал распутать клубок вопросов о самом громком культурном событии 20-х годов в стране воспринимается как настоящее детективное расследование. Работая над книгой, автор не ограничилась оказавшимися в ее распоряжении архивными материалами — статьями, заметками, фотографиями — всем тем, что только могла ей предоставить хроника бразильской истории. Она ездила по всей стране, лично встречаясь и беседуя с участниками события и членами их семей, благодаря чему ей удалось собрать ранее неизвестные факты. Это и делает труд Амарал наиболее полным исследованием о Неделе современного искусства. Тем не менее, пробелов избежать не удалось. Например, установить точный состав участников выставки Недели — в выпущенном в 1922 году каталоге многих имен не фигурировало, а показания «свидетелей» часто расходились. О подготовительном этапе Недели и вовсе нет информации —дискуссии, беседы и речи группы молодых модернистов не записывались, фотографии выставки в фойе Муниципального театра Сан-Паулу, по которым можно было бы восстановить способ развески произведений, не сохранились. Его в виде простенькой схемы, по просьбе автора книги, набросал от руки художник Ян ди Алмейда Праду. А практически вся независимая иностранная критика в журналах «Fanfulla» (Италия), «Messager de S. Paulo» (Бразилия), «Deutsche Zeitung» (Германия), «Revista Coloniale» (Португалия), как утверждает Амарал, была утеряна. Так что представленное читателю описание истоков интернационального по своей сути движения в Бразилии оказывается замкнутым в своем и без того довольно тесном локальном сообществе.

Тем не менее, этот сфокусированный взгляд изнутри дает нам честную, динамичную, даже батальную картину происходящего за несколько лет до и после Недели современного искусства 1922 года. Главный вывод Амарал — бразильский модернизм возник как результат зарождающегося деколониального самосознания небольшой группы бразильцев. Дихотомии свой/чужой, локальное/глобальное осмыслялись художниками и литераторами того времени в связи с их отношениями с Парижской школой. С начала XX века все будущие модернисты отправлялись в Европу, преимущественно в Париж и Берлин, с жадностью впитывая новаторское искусство фовистов, экспрессионистов, кубистов. В 1922 году, через сто лет после обретения независимости от Португалии, Бразилия все еще продолжала ощущать себя зависимой, вторичной по отношению к Европе. Обостренное после Первой мировой войны желание нащупать свою истинную «бразильскость», которая нашла бы отражение в новом искусстве, оформилось в модернистскую стратегию разрушения. «Небоскребы не строятся из мосарабских дворцов. Сперва нужно разрушить тяжелейшего колосса предрассудков, давно переставших быть истиной, и только потом возводить новые истины»[1], —приводит Амарал слова Мариу ди Андради[2], поэта и одного из организаторов Недели, сказанные им накануне фестиваля. Раз и навсегда покончить с доминированием Академии, расшатать ее идеалы, оторваться от гнета пассадизма[3] и дать своей стране такое искусство, которое бы говорило с бразильцами на их языке, — таков был смелый замысел модернистов первого ряда.

Солидаризируясь с Мариу ди Андради, Амарал говорит, что катализатором движения обновления в Бразилии была художница Анита Малфатти. В 1917 году выставка ее фовистской и экспрессионистской живописи вызвала настоящий скандал, поделив сообщество на пассадистов и критиков модернизма, с одной стороны, и последователей и единомышленников — с другой (последние, чуть поменяв состав, по окончании Недели самоорганизуются в группу «Пятеро»[4] и в течение года будут издавать журнал «Клаксон» — главный модернистский рупор Сан-Паулу). Среди ранних и наиболее сильных работ Малфатти — «Маяк» («O farol», 1915), «Дурочка» («A boba», 1916), «Желтый мужчина» («O homem amarelo», 1917), которые Амарал считает лучшими образцами именно бразильской живописи. В дальнейшем искусствоведы сойдутся в мнении, что молодая художница Малфатти не выдержала критики, обрушившейся на нее в начале профессиональной карьеры, и растеряла свою уверенность и мощь. Однако, как и Амарал, сохранят убежденность, что Малфатти и никто другой (а на эту роль претендовал и Лазарь Сегал) стала родоначальницей модернистского движения. К слову, Араси Амарал неоднократно подчеркивает ту беспрецедентную роль, которую женщины-художницы сыграли в 1910–1920-е в культурном обновлении Сан-Паулу.

Несмотря на ажиотаж вокруг выставки 1922 года, Араси Амарал уверена, что «художественная часть Недели современного искусства представила прежде всего намерения модернизма, а не собственно модернизм»[5]. Настоящий вызов европоцентричности был брошен несколькими годами позже, когда в 1928 году писатель Освалд ди Андради опубликовал «Антропофагический манифест». Поводом и вдохновением к его написанию послужила картина «Абапору» Тарсилы ду Амарал, художницы и жены Освалда. На языке индейцев тупи-гуарани abaporu — людоед, человек, который ест. «Художник-каннибал отвергает срединную идентичность, в которой Европа скрещена с Бразилией, и вместо этого восстает против Европы, но в то же время, что парадоксально, опирается на свое европейское образование и опыт, чтобы выявить отличия Бразилии от Европы»[6]. Другими словами, «антропофаги» стремились «поглотить и переварить» европейскую и североамериканскую культуру с тем, чтобы произвести что-то новое и собственное на этой плодородной почве. Интересно, что такая позиция сильно отличает Бразилию от опыта двух полюсов латиноамериканского модернизма — Мексики и Аргентины, где первый — насквозь националистический, а второй излишне космополитичен. Опыт Бразилии, говорит Амарал, как меридиан проходит где-то посередине. Преемственность модернизма исследовательница видит в идеях культурного нативизма и регионализма начала прошлого века, а страстное желание обновления художественного языка — в регулярных, но краткосрочных вылазках художников и писателей в Европу. Амарал не раз на страницах книги уточняет, что «цель» всей ее работы — «снять завесу тайны»[7] с выставки Недели и раскрыть ее ранее недоступные подробности. Пожалуй, автор не совсем аккуратно обошлась с терминами. Рассекречивание деталей выставочной части Недели и разговор о ее судьбоносности для бразильского искусства бесспорно видится процессом трудоемким, но в рамках книги не более чем задачей. Цель исследования, будучи вписанной в более широкий, мировой, контекст, состоит скорее в том, чтобы доказать самостоятельность бразильского движения, неподвластного культурному империализму Европы. На это в том числе указывает критика Амарал более ранних и неточных исследований, в которых искания бразильского модернизма ошибочно отождествлялись с призывами итальянского футуризма. Это во многом обидное уподобление не раз опровергалось и самими участниками движения. Этой же цели служат неоднократные попытки представить Бразилию в поиске собственного языка как балансирующую между двумя крайностями интернационализма и национализма. Чувство принадлежности к своей культуре, восприимчивость к ее особенностям всегда перевешивали. А поездки в Европу можно расценить как необходимый мотор для воспевания всего бразильского.

Если продолжать тему сравнений, то наиболее частая параллель — между Неделей в Сан-Паулу и Арсенальной выставкой в Нью-Йорке в 1913 году. Оба события принято считать отправными точками в истории развития современного искусства в своих странах. Оба встретили жесткую критику: в Сан-Паулу на страже традиционализма стоял Монтейру Лобату, а в Нью-Йорке интернационализму Стиглица противостоял лагерь «американского искусства» во главе с Робертом Генри. Однако отличия между ними более разительны, чем сходства. Если Арсенальная выставка представила американцам французских постимпрессионистов, среди которых были Пикабиа, Ренуар, Вламинк, Брак, Пикассо и многие другие, кого сейчас европейское искусствознание называет классиками модернизма, то с Неделей дела обстояли диаметрально противоположно. Во-первых, большинство работ, которые выставлялись на Неделе, не сохранились. А по тем иллюстрациям и описаниям, что достались исследователям и приведены в книге, назвать выставку собранием шедевров уж точно нельзя, сообщает нам Амарал. Но и из текста напрашивается вывод, что ценность Недели заключалась далеко не в количестве и качестве материальных артефактов, но в самом факте ее проведения. А во-вторых, в 1922 году в Муниципальном театре Сан-Паулу помимо выставленной скульптуры и живописи звучали модернистские композиции Вила-Лобоса и читались стихи бразильских поэтов. Араси Амарал редко выходит за рамки области своей экспертизы — изобразительного искусства. А между прочим вопрос литературного языка стоял острее изобразительного. Поэтому, когда в начале 1920-х Мариу ди Андради «первым заставил испуганного читателя принять бразильский говор в качественного письменного языка»[8] (до этого вся литература была на португальском), он освободил все способы выражения: от прозы и поэзии до музыки и пластических искусств. Дав волю бразильскому говору естественно течь, Андради подарил бразильцам возможность безбоязненно говорить о проблемах своей страны.

В разное время о Неделе современного искусства и о произведениях, что Сан-Паулу увидел в феврале 1922 года, критики и историки давали всевозможного рода комментарии. Одни считали ее вехой, с которой следует начинать разговор об искусстве Бразилии, другие — обесценивали, аргументируя тем, что показанные работы не обладали свойствами шедевров[9]. Араси Амарал принадлежит скорее к первому лагерю, хотя не раз критикует работы художников, называя их не модернистскими, а лишь впечатлениями от модернизма. Но дать оценку произведениям — не задача труда Амарал. Она предлагает своему читателю иной ракурс, с которого открывается вид на сообщество как катализатор перемен. Объединенные усилия модернистов были направлены на самоинтеграцию в универсальный художественный контекст. Их действия сообщали, что отныне им не нужно доказывать свою Другость, быть подчеркнуто экзотичными, чтобы оставаться интересными европейскому взгляду. Насколько хорошо им это удалось — тема для отдельной статьи. С главным утверждением книги не поспоришь: Неделя современного искусства в Сан-Паулу ровно сто лет назад — это первый смелый шаг в деколониальное мироощущение. В XXI веке таких шагов нам всем предстоит сделать еще очень много.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Амарал А. А. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. М.: БуксМАрт, 2022. C. 158.

[2] Мариу ди Андради — бразильский поэт, писатель, один из главных организаторов Недели современного искусства 1922 года, член авангардной группы «Пятеро».

[3] Пассадизм (порт. Passadismo) — культ прошлого, идеализация прошлых эпох.

[4] Группа «Пятеро» (порт. «Gruppo dos Cinco») — группа бразильских художниц и писателей, сыгравших ключевую роль в движении бразильского модернизма. Группа существовала с 1922 по 1929 года, ее участниками были Анита Малфатти, Мариу ди Андради, Менотти дель Пиккья, Освалд ди Андради, Тарсила ду Амарал.

[5] Амарал А. А. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. C. 52.

[6] Jackson К. D. Three Glad Races: Primitivism and Ethnicity in Brazilian Modernist Literature // Modernism/modernity, vol. 1. no 2 (1994). P. 91. 

[7] Амарал А. А. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. С. 216.

[8] Морайс Р. Б. Воспоминания выжившего на Неделе современного искусства // Амарал А. А. Бразильский модернизм: Неделя современного искусства 1922 года. С. 392.

[9] Сейчас из всей группы модернистов самой известной как была, так и остается Тарсила ду Амарал, ее первую в США персональную выставку в 2018 году открыл MoMA.