В начале июля на сцене алматинского Государственного театра кукол прошла премьера спектакля “Но́ра” по пьесе Генрика Ибсена. Перед премьерой режиссер спектакля — Куба Адылов выпустил пост в Instagram, который до и после показа активно обсуждался среди коллег:

Этот спектакль — мой скрытый манифест, обращенный к современному театру. Это — «старый» театр, где режиссёр воплощает то, что написано автором, отказываясь от поиска новых форм, излишне художественного языка и новаторских решений. Актёры обращены к зрителю лицом, а режиссёра нет на сцене, он проявляется лишь в их игре. Вскрыть пьесу, дотянувшись до авторского замысла? Это про нас! Истина страстей и правдоподобие чувств? Тоже про нас! Плотность энергии. Членораздельная речь с посылом в зрительный зал. Вера в предлагаемые обстоятельства. Нормальная история, с началом, серединой и концом!

Дорогой Куба, я обещал текст о спектакле и написал его в форме письма. Это, наверное, единственный способ не упасть в язык рецензий и объективистской критики, которым я не владею и которого сторонюсь. Меня пугает позиция, в которой моя индивидуальность и субъектность спрятаны. Претензия на объективное описание реальности, в которой я сам как бы отсутствую. Это критика, выросшая на “старых” спектаклях, которые внутри себя тоже выносят присутствие наблюдателя “за скобки”. 

Я хорошо помню, как ты сетовал на репутацию режиссера-экспериментатора, которому приписывают все атрибуты постдрамы и абстрактно-абсурдистского театра, тогда как тебе в действительности интересны традиционная драма и работа с авторским текстом. Мы тогда вместе смеялись. Помню, мы обсуждали, как в театре вокруг выхолощена идея “эксперимента”, и как это похоже на все проблемы современного (contemporary) искусства, которое попало в тупик бесконечной погони за “новым”, тогда как уже давно ничего нового не производится. Замыленные термины и заезженные слова теряют смысл и какое-либо содержание, а вместо живой подвижной дискуссии культивируются упрощенные трактовки и рыночные ярлыки. 

Твоя идея выпустить драматический спектакль “без кувырков”, когда все кругом так увлечены конвейером работ, отличных от драматической традиции (безусловно, наиболее влиятельной в истории театра) — это, конечно, идея “шага в сторону”. Критикуя заигравшийся в повторах “современный театр”, эта идея воплощает его изначальный принцип — принцип рывка, жеста, отказа от устоявшихся позиций. Эта идея артикулирована в диалоге с контекстом, и поэтому атрибутивная “старость” формы не играет, разумеется, никакой роли. Твоя идея о “старом театре” по старому современна. 

Твой манифест пронизан озорством, игрой. При всей серьезности намерения, он очень легко приглашает меня в это творчески смелое путешествие. Но этой легкости по отношению к себе я не нашел в самом спектакле. Он как будто неотступно следует списку неявных правил “старого” театра, которые перемещают все действие из плоскости диалога между живыми людьми в театральном зале, в плоскость мифического противопоставления “старого” и “нового”. Если до премьеры я читал в твоем манифесте иронию над этим бинарным восприятием, то после я вижу вполне однозначное сообщение. Твой текст уже не предлагает игру и поиск — вместе со спектаклем он предъявляет завершенную систему, с которой я не могу согласиться. 

“Излишне художественного языка” не существует. Язык искусства подразумевает уплотненную материю реальности, ее более интенсивное проживание, чем в повседневности — он художественен по определению. Вопрос только в том, что если форма не сложена внутри произведения художником, значит она сложена кем-то до него. Часто по этой границе проводят демаркацию конвенции и эксперимента. Конвенциональный театр в этом изложении — принадлежность традиции, канону. Это существование внутри формы по определенным заранее правилам (канон). Тогда эксперимент — попытка слома формы, ее преодоления (суть contemporary art). Это изжившее себя противопоставление, но даже так форма всегда остается художественной. Язык драматического театра в сцене коробке — язык вашего спектакля — подчеркнуто художественный и местами даже гротескный. Это особенно проявлено в том, как смотрятся между собой части спектакля, движущиеся в логике внутреннего развития самой Норы: от ее попыток удержать кукольную псевдоутопию Торвальда, до отказа играть по этим правилам и ухода из его дома.

Уже сценография и костюмы задают четкую планку метафоричности. Неестественные силуэты, карикатурно квадратные, почти супрематистские шляпы — это такие театральные костюмы, глядя на которые легко представляешь, как они выглядели на этапе эскиза. Сценография не бытовая — громоздкое фортепиано, силуэтом напоминающее скорее огромный шкаф, придавливает уходящую под колосники штору. Декорации буквально отражают отношения Торвальда и Норы. На этой игре строится визуальное развитие пространства — прознав об обмане Торвальд срывает штору и стыдливо прячет в нее пианино. Пространство пустеет, откликаясь на семейную драму. Во всем этом актеры работают с текстом не столько в режиме игры, сколько в режиме декламации. Очень четкое чередование реплик и пауз, абсолютное отсутствие наслоений, каждая секунда спектакля конкретизирует фокус зрительского внимания на конкретной последовательности точек. Действие перемещается от актера к актеру, из одной точки на сцене к другой — если я смотрю не туда, куда показал мне режиссер, то там все застывшее, ожидающее подачи. Мимическая смена эмоций на лицах актеров такая же, как и реплики — четкая, почти ритмичная. Этому вторят свет и музыка — подчеркнуто театральные, иллюстративные по отношению к действию. Все это вместе так внятно демонстрирует “кукольность” дома Торвальда: неестественность этой декоративно счастливой семейной жизни и его восприятие Но́ры — как красивой куклы на полке. Она носится от мизансцены к мизансцене (простроенных очень картинно), как манекен любящей жены и добросовестной хозяйки. 

Но когда внутреннее восприятие героиней себя меняется, и она решает покинуть дом мужа, язык спектакля не реагирует никак. Она остается такой же застроенной по мизансценам фигурой, которая продолжает декламировать текст в зал, сменив масочную улыбку на масочное разочарование. Кажется, что Но́ра выходит из роли куклы, манекена, но декламации и подчеркнуто картинные мизансцены, доведенные — в количестве и частоте — почти до абсурда, продолжаются уже вне “кукольной” эстетики. Как бы освободившаяся героиня двигается по сцене и в роли тем же набором красок, которые из приема превращаются в штамп.

Конфликт разных идей мироздания, заложенный Ибсеном в этой скандальной пьесе, внутри спектакля остается на уровне бытового, ситуативного конфликта. Ни в мизансценах, ни в актерской игре мир не смещается в зону “события”. Потому что вопросы формы в спектакле, поначалу схваченные и крепко врезанные в обстоятельства пьесы, перестают быть языком спектакля к финалу, и становятся просто языком театра. Во многом, той его традиции и школы, в которой воспитаны конкретные актеры. Вопрос формы для спектакля остается дефолтным, и если до этого куклой выглядела героиня, то к финалу куклой чувствую себя я — зритель театра, в котором внешняя декоративность закрывает глаза на внутреннюю структуру. 

Я пишу это и думаю о том, что культура вообще в кризисе. Доминирующие на рынке и в институциях стратегии привели к тому, что все культурное поле расчерчено границами, и внешний взгляд постоянно допрашивает художника о том, по какую сторону этих нелепых разграничений он находится. Что-то вроде профессиональной политики идентичности, которая начинает диктовать форму жизни, а не откликаться на нее. Почти невозможно не играть по этим правилам, потому что в тех экономических отношениях, в которых мы все оказались, только ярлыки и этикетки позволяют хоть как-то оставаться в поле публичной видимости. В этих условиях театр проверяется рынком не на живость и действенность, а на соответствие, и мы снова наблюдаем копировальный конвеер однотипных заскриптованных спектаклей. 

Когда-то дети, у которых я преподавал, обсуждали со мной схожие ощущения от кризиса в нашем маленьком петербургском театре. Они сформулировали проблему четко, и не менее точно, чем это сделал бы Марк Фишер — “мы не играем спектакли, а играем в спектакли”. Спустя несколько лет после той дискуссии именно в этом мне видится главная проблема театра вокруг. Я все чаще вижу, как под давлением экономических и политических кризисов театр перестает работать с формой (равно как и содержанием), а начинает просто в нее играть.

Я хочу ответить на твой манифест: нам необходимо освободиться от тупиковой идеи о “старом” и “новом” — это так не работает. 

Не существует “старого” театра и “современного”, если мы описываем их как “классику и “эксперимент”. “Классический театр” — это даже не термин, просто языковая конструкция, которой в быту описывают некий “образ” театра, который постсоветские институции и академия выдают за изначальный, а вокруг случаются “экспериментальные производные”. За этой ложной дихотомией тянется целый ряд допущений о том, что один тип театра ближе к тексту и “автору”, а другой гонится за острыми ощущениями. В одном форма остается “штатной”, на первом плане история. В другом все это усложнено и деконструировано. Возникает бессмысленная аксиома: хочешь быть “ближе к тексту” — не трогай форму. 

Но уже давно известно, что жанр, язык, цветовая палитра — не играют никакой роли сами по себе. Они разворачиваются в контексте каждого конкретного спектакля и того момента времени, когда этот спектакль смотрят зрители. Искусство не имеет ценности как вещь, которую можно измерить на соответствие традиции или другим шаблонам. Принадлежность к конкретным школам вообще не важна, потому что любой язык мертв по определению, если он просто предъявлен, а не живет в голосах и движениях тел (в присутствии других тел). Внимание к форме никаким образом не ставит художника в позицию “экспериментатора”. “Эксперимент” так же легко подделать, как театр “старой школы”, а само это слово слишком легко лепят на давно изученные вещи. Вопрос критического внимания к форме, это просто напросто базовая политическая этика, потому что закрывая глаза на форму, мы закрываем глаза на политические и социально-культурные предпосылки, которые эту форму сформировали.

Кеша Башинский
Алматы, 2025