I

Бодихоррор — это не только жанр, но и название совокупности определенных элементов, встречающихся в кинематографе, видеоиграх, литературе и других видах искусств. В его основе лежит две главных составляющих — страх, что в человека может проникнуть нечто инородное, представляющее угрозу, и подтверждение этого страха за счет вскрытия или разоблачения Другого, выраженное в натуралистичных телесных изменениях. Яркий представитель бодихоррора — «Нечто» режиссера Джона Карпентера. В нем хорошо воплощаются оба этих составных элемента. В основе сюжета лежит инопланетный вирус, который захватывает тела животных (в том числе и людей), подчиняет их себе и с их помощью распространиться. Вирус проявляет себя не сразу, первое время он пытается имитировать поведение животного, так что приходится быть всегда начеку. Герои фильма подозревают друг друга, и каждый таким образом сам оказывается под подозрением. Тут прямо воплощается проблема субмедиального, когда мы вынуждены искать малейшие признаки его проявления. В моменты, когда субмедиальное, то есть вирус, оказывается разоблачено, оно тут же проявляет себя в активных натуралистичных мутациях тела своего носителя. Набор мутаций и их изображение имеет некоторые общие черты для всех бодихорроров, или точнее общий набор признаков. В первую очередь — это максимальное проявление того, что обычно скрыто под одеждой и под кожей: органы, сосуды, кости, различные физиологические жидкости, в основном лимфа и слизь. Все это имеет признаки разложения или неестественную болезненную форму, ведь главное проявление бодихоррора в жизни это болезни.

II

Развитие технологий породило один из главных коллективных страхов конца 20 века — страх быть порабощенными этими самыми технологиями, — но до определенного момента это было чем-то далеким. Фантасты писали и снимали о будущем, но настоящее казалось людям в этом плане безопасным, пока эра видео и телевидения не породила масштабные споры о влиянии видеотехнологий, видеосигнала на человека.

На этой почве появляется «Видеодром» Девида Кроненберга. Фильм воплощает бытовавшую в то время гипотезу, что видеосигнал может стать причиной образования опухоли мозга, и идет еще дальше, называя эту опухоль то ли новым мозговым отделом, то ли вообще отдельным организмом меняющим сознание человека. В «Видеодроме» угрозу представляет некий сигнал видеодрома, исходящий от видеозаписи и воздействующей на зрителя, образуя у него в мозгу ту самую опухоль. Главный герой фильма Макс посмотрев однажды такую видеозапись в последствии стал видеть галлюцинации и терять контроль над разумом.

В «Тэцуо-железном человеке» 1989 года страх перед технологиями обретает более физическое воплощение. Один технофетишист решает улучшить свое тело, поместив в ногу стальной прут. Но сначала железка не приживается, рана начинает гноиться, фетишист в ужасе выбегает на улицу, где его сбивает машина. Мужчина, его сбивший, видит, что с телом фетишиста что-то не так, и решает просто избавиться от него, оставив где-то в лесу. Однако фетишист уже был заражен технологией или техникой, правильного названия этому фильм не дает, и передает эту заразу водителю авто, когда тот касается тела фетишиста. В дальнейшем оба они становятся кибернетическими монстрами, а в конце сливаются воедино, ради уничтожения всех людей вокруг.

Далее мы рассмотрим, как два этих произведения по-своему воплощают схожие проблемы, как в них работают элементы бодихоррора и чем в них обосновывается натуралистичная демонстрация насилия.

III

Бодихоррор «Видеодрома» складывается по частям. Так как главная тема фильма основывается не просто на страхе перед быстроразвивающимися технологиями, а на конкретной проблеме вредного воздействия видеосигнала на мозг человека, то телесные мутации здесь являются скорее побочным или метафорическим элементом. Главный монстр в фильме — это некий нематериальный сигнал, ему и причисляются функции «инородного организма». В первую очередь он заражает кассеты, затем через них «вирус» сигнала передается технике — телевизору, а потом через изображение в мозг зрителя.

«Телевизионный экран стал сетчаткой человеческого глаза» — говорится в фильме. Эта фраза объясняет метафоричность всего произведения. В «Видеодроме» речь идет о виртуализации восприятия. Главный герой фильма Макс после «заражения» сигналом видеодрома стал видеть галлюцинации, то есть погружаться в дополненную реальность. До самого конца мы не будем точно знать, что в фильме происходит на самом деле, а что лишь плод искаженного сознания Макса. А может это ему и вовсе все приснилось. Так или иначе причина тому — видеосигнал. Техника, зараженная видеодромом, по крайней мере в восприятии Макса, обретает телесность и даже одушевляется. Интересный признак проявления субмедиального: мутирует не человек, а наоборот, техника приобретает человеческие черты. Но суть от этого не меняет, субмедиальное проявляет себя и для пущего ужаса делает это через телесные, физиологические элементы. Кассеты превращаются в желеобразную подвижную телесную массу, телевизор начинает дышать и покрывается сетью сосудов, изображение «выходит» на Макса и говорит с ним. Немаловажно и то, что стоят за всем этим живые люди. В связи с этим, видимо «Видеодром» оказывается заключен в человеческих рамках, и в том числе поэтому субмедиальное проявляет себя здесь в антропоморфии за неимением иных обоснований.

Метаморфозы же, происходящие с Максом, с одной стороны уподобляют его с техникой — в нем появляется «прорезь для кассет», — с другой стороны носят метафорический характер — его рука срастается с пистолетом. Второе связано с дополнительным вопросом, который задает «Видеодром» — почему людей привлекает насилие?

Но привлекает зрителей не только насилие, но и секс. Макс работает на частном канале, специализирующимся на порно-контенте. Изображение, несущее в себе сигнал видеодрома, — это сцены сексуального насилия, которые кажутся Максу идеальным контентом для канала. «Нужна картина о том, что на самом деле происходит», — говорит Макс в оправдание своего стремления заполучить возможность показать видеодром зрителям. Эта фраза пересекается с настоящей критикой насилия на экране, которая оправдывается зачастую буквально теми же словами. «Битва за души в Северной Америке развернется на видеодроме», — за души, то есть за зрителей, — жестокий контент в теории привлекает больше людей. Хотя исследования о влиянии экранного насилия на насилие в жизни дают неоднозначные ответы, фильм предлагает прямую связь, или возможность этой связи, если создатели контента того пожелают. Так же обуславливается галлюцинаторный ужас, который видит Макс: кто знает, какими были бы его галлюцинации, если бы не увлечение сексом и насилием и если бы не жестокость видеодрома.

Верно будет заметить связь между сексом и бодихоррором в «Видеодроме». Телевизор, например, приобретает не столько ужасающую телесность, сколько эротизированную. Он томно дышит, в каком-то смысле сексуально «извивается», а с экрана к Максу обращается Ники — девушка, которая сексуально привлекательна для героя. Позже с телевизором у макса будет акт БДСМ, когда он будет с нарастающим увлечением бить технику плетью. На экране телевизора в это время будет изображена подвешенная за руки женщина, от ударов она будет кричать и физически изображать боль, однако, это только изображение, от которого Макс отделен телевизионной коробкой. Сначала Макс бьет по ящику без энтузиазма и осторожно, как будто не желая делать больно, но видя, что настоящего человека перед ним как бы нет, но при этом получая «живую» реакцию, Макс бьет все сильнее и увлеченнее. Получается дополненная реальность, которая увеличивает насильственный энтузиазм героя.

Таким образом «Видеодром» критикует сам себя и своих зрителей, вынуждая задумываться буквально о том, что происходит с вами в момент просмотра. Совершенно иным путем идет «Тэцуо — железный человек». Если Видеодром скорее можно отнести к формату драмы с элементами бодихоррора, то японское произведение полностью соответствует рассматриваемому жанру.

IV

В «Тэцуо» бодихоррор складывается проще и более канонично, хотя и имеет свои особенности. В отличии от Видеодрома, где угроза сама по себе не имела тела, а техника приобретала человеческую физиологию, в японском хорроре угрозой является сама техника. С первых же кадров мы видим переплетение металлических трубок и проводов, напоминающих гиперболизированные сосуды или переплетения нейронных связей, но не более, сами по себе они остаются неподвижны, буквального олицетворения их мы не видим. Далее нам покажут еще более конкретный образ «живой» техники: завод, где множество подвижных механизмов, пар или дым словно дыхание, «физиологические» жидкости вроде кипящей воды и расплавленного металла, — все это напоминает большой организм, но отличный от человеческого. Помещенному внутрь этого организма человеку в заставке фильма становится плохо, он мучается, страдает.

Когда технофетишиста сбивает водитель автомобиля и отвозит его в лес, мы начинаем видеть происходящее глазами мутировавшего фетишиста; мы видим, что это уже не человеческий взгляд — обзор перекрывают помехи, а звук искажается, как при видеосъемке. Он «снимает», как водитель занимается сексом со своей девушкой в лесу, запоминает, чтобы потом отомстить. Дотронувшись до мутировавшего технофетишиста, сбивший его мужчина (для простоты буду именовать именно так) сам потихонечку меняется. Проснувшись однажды утром, он обнаруживает на щеке металлический вырост, при попытке удалить который, испытывает боль. В «Тэцуо», как и в «Видеодроме» значительный хронометраж занимает секс, хотя играет он здесь не столь конкретную роль. Здесь он скорее повышает уровень телесности, натуралистичности, как в фильмах сюрреалистов, да и сам фильм по форме ближе к сюрреализму, чем Видеодром, несмотря на значительно меньшую галлюцинаторность. В связи со стремлением к натуралистичности, фильм сам по себе более жесток. По Делезу натуралистичность обусловлена влиянием среды и обстоятельств на персонажа, а не наоборот. В «Тэцуо» демонстрируется именно такая связь: например, сцена в заставке, когда человек мучается внутри заводского техноорганизма. Конечно, эта сцена могла бы остаться простой метафорой, но не в этом случае, ведь именно эта техно-среда проникает внутрь героя и меняет его сущность. Вернемся к рассмотрению сцен секса, раз режиссер уделяет им особое внимание. В этих сценах, которых насчитывается три, происходит непосредственное столкновение человека и техники, техника все больше захватывает человеческую сущность. В конце концов сквозь плоть главного героя прорывается железный фаллос-дрель. Сначала это приводит в ужас девушку и самого мужчину, но затем тема технофетишизации снова поднимается и девушка, испытывая влечение к фаллосу-дрели, садится на него и умирает. Довольно сомнительный момент, но в целом лишний раз описывает смертоносность увлечением техникой.

В «Тэцуо» тема техники, секса и насилия переплетается еще более тесно, нежели в видеодроме, где секс и насилие лишь приманка, чтобы заразить зрителей сигналом, но при этом в японском хорроре нет такой проблематизации переплетения этих тем. Секс и насилие исполняют помимо эффектной натуралистичности функцию метафоры. Сексуальное влечение — необузданное, животное влечение в том числе и к технике. В Видеодроме «телевизионный экран стал сетчаткой человеческого глаза», а в «Тэцуо» техника стала частью человеческой природы. Бодихоррор здесь — это символическое слияние человеческой природы и природы техники в единый организм, в особую форму жизни. В «Видеодроме» идет борьба за души, в «Тэцуо» идет эволюционная борьба. Окончательно мутировавший технофетишист насильственно надевает на голову мужчине телевизор, чтобы показать новый мир, который его ожидает, где человечество полностью поглощено техникой. Интересно, что идея именно физического изменения человека техникой подчеркивается и формальными средствами. Например стоп-моушен анимация трубок, ускоренные кадры с использованием стоп-моушен при перемещении героев, у которых в ногах образовались реактивные двигатели.

В целом «Тэцуо» предлагает нам более грубый, не столько драматичный, сколько ужасающий вариант развития зависимости человека от технологий. Техника здесь выступает конкретным злом, проникающим в тело человека, меняющим его и подчиняющим своей воле: возможно, технофетишист действительно умер во время аварии, но техника внутри него осталась жить и воспользовалась его организмом в своих целях, и уже она, а не человек, мстили мужчине, и не за то, что тот не помог ей после аварии, а за наглый человеческий секс перед лицом видеокамеры. Или же это и вовсе тотальное проникновение в человеческую среду, тот вуайеристский взгляд техники возжелал то же, что и люди, но в своей извращенной форме, не даром в конце слившееся мутировавшие тела мужчины и технофетишиста напоминают по ферме фаллос, несущийся уничтожать/порабощать людей. Фаллоцентристский насильственный угар, как абсолютное зло антропотехнического мира.

Как мы видим, бодихоррор — это довольно интересный набор элементов, позволяющий раскрыть человеческие страхи, при том работающий как подкрепление драматического эффекта, так и в качестве прямого воплощения ужаса. Это воплощение и глубинного страха Другого, страха проникновения в сознание и подозрения субмедиального, а также страх проникновения чужеродного организма и потери контроля над своим телом.