Ирина Шостаковская (Премия Андрея Белого 2015) — один из наиболее интересных поэтов поколения тридцатилетних, ни на кого не похожих и обладающих собственным поэтическим языком. В этой статье делается попытка разобраться в том, как устроены стихи Шостаковской, выделить в их новаторском языке ту область, которая плотнее всего связана с поэтической традицией прошлого и, следовательно, более всего подчеркивает новаторство этих текстов.

Слово обладает неизбежной двуплановостью смысла: словарным смыслом (сигнификатом) и смыслом стилистическим, реминисцентным. Особенность поэтической речи Ирины Шостаковской — намеренное неразличение сигнификативных и коннотативно-стилистических смыслов на уровне небольших фрагментов, а на границах стихов, строф или «станс» — превалирование коннотативных значений над референциальными. Последнее и дает неожиданные повороты от строки к строке, от строфы к строфе: лирический сюжет готов повернуться так, что читатель будет, по меньшей мере, удивлен. Неслучайно Данила Давыдов в статье «Сердца как есть в огне» писал о «некроинфантильной оптике» Шостаковской, «письме, предлагающем детский взгляд как позицию для метафорического выражения радикального трагизма «взрослой жизни».

Сама поэтесса называет свой художественный поиск, свой quest — «романом с этикой». В то же время поэзия Шостаковской — это женственная лирика, преломленная через обэриутов (Хармса, Вагинова) и сбивчивую, деформированную речь Генриха Сапгира и Владимира Строчкова (если не через «теорему Виета» и «рощу корабельную» Александра Еременко). Совместимы ли «роман с этикой» и женственная лирика частного, интимного жеста, переходящего в артикуляционный? Думается, что совместимы. Этика, в конечном счете, говорит об «этосе», образе поведения, допускающем более и менее конвенциональные варианты. Лирический жест персонажа в поэзии Шостаковской осуществляет некий выбор формы поведения в мире, где логический порядок трудноуловим, однако внимание фиксировано именно на жесте, в который анатомия мирозданья может быть включена лишь фрагментарно, становясь отчасти анатомией жестикулирующего. Артикуляционный жест поэта Шостаковской находится на иронической дистанции от поведенческого жеста персонажа, однако это не устраняет связи между этическим и лексическим выбором.

В классической поэтике происходит выравнивание этой языковой двуплановости, одинаковое расположение коннотативных и стилистических значений относительно референциальных. В неклассической поэтике порядок обратный: коннотативные значения образуют первый план, а словарные значения остаются фоном. Таким образом, поэтическое слово имеет своей «внутренней формой» словарное значение как «ближайшее этимологическое» (согласно тому, как Г.О. Винокур скорректировал потебнианство).

Можно сказать и так: в дискурсе, единицей которого является предложение, поэтическое значение фразы — производное от обыденного значения, имеем ли мы дело с обиходной репликой, цитатой или сленгом. Стихи Ирины Шостаковской ориентированы на собирание разрозненных языковых и дискурсивных знаков в оттененном иронией акцентировано личном, эмоциональном монологе. При этом происходит смещение: поэтическое значение не исчерпывается значением привлекаемой синтагмы, но лишь мотивируется им. Насыщенность деформированной речи культурными ассоциациями, принадлежащими к разным контекстам, напоминает перебои цитат у Александра Введенского, которые вошли в неподцензурную русскую поэзию и уже не имеют точной локализации. (Я говорю о стихах Введенского вроде следующих, из «Ответа богов»: «жили были в Ангаре / три девицы на горе / звали первую светло / а вторую помело / третьей прозвище Татьяна / так как дочка капитана».)

У Ирины Шостаковской поэтический сюжет формируется самим называнием, означиванием ситуации: употребляемые слова и выражения метонимически отсылают к разным контекстам, литературным и нелитературным. Например, к визуальному, включающему как кинематограф, так и архитектуру (или шире — градостроительство). Нередко означивание оказывается снижающим относительно нейтрального стиля литературной речи, но сочетается с интимным, элегическим лиризмом. Истоки подобного, провоцирующего сочетания можно найти у poetae minores: Вадима Шершеневича, Анатолия Мариенгофа. Их наследие было актуализировано метареализмом и, в случае Шостаковской, вошло в соприкосновение с поэзией послелианозовского «прямого высказывания» рубежа XX—XXI веков.

Это стилистика, позволяющая «привить классическую розу» путем «вывихивания строки». Так, например, название цикла Шостаковской «Светлой памяти дружеских уз» — эллиптическое «сгущение» контекста, в котором оба словосочетания были бы возможны, но именно их соединение порождает «эффект реальности», возникающий на стыке штампов. Метрико-ритмические синтагмы тоже сгущаются — в разностопном хорее появляется стих пушкинских сказок:

Алгебра гармонию имела
Бог не вынес этого расклада
Моцарт поперхнувшись сразу помер
Может он в Америку уехал
Там ему сигналили машины
Потому что был великий композитор
Получил депешу от Сальери
Не волнуйся мол начальник всё в порядке
Моцарт забежал в кафе Макдональдс
Выпил чаю и послушал Сантану
Или Энималс что там крутили
Он зашел к бармену и сказал Я Моцарт
Я вам сделаю круче Нирваны
Его величество продюсер меня похерил
Мой басист Сальери меня кинул
Меня прислали сюда учиться
Я желаю студию и базу
Бармен сказал Я тоже Моцарт
Я жил спокойно отравил Сальери
Нагрёб деньжонок читаю газеты
Не парюсь как некоторые с музыкой
Решаю алгебраические задачи
Ты любишь алгебру? Ненавижу ответил Моцарт
И тут он поперхнулся и скончался

Вывихи классических строк иногда нарочито неправильны, они игнорируют синтаксические нормы: «где рассвет встречает друг друга» — это, конечно, «Одна заря сменить другую, / Спешит, дав ночи полчаса». Иногда смещение лексическое: «Тетки тянут пряжу, не смотреть бы никому на эту прелесть» — это Парки; «Дева на берегу моря сидит / Семечки плюет убрать нэ хочит» — это, как и уточняется дальше, наяда.

Или:

Слышишь ли звуки давно забытого языка,
Божественный лепет, пиво, вино и мед?
Сердце не бьется, но как же взгляд твой лучист,
Как неутомима плоть и легка походка,
И участь легка.
Слышишь ли звуки давно забытого языка?
По жилам струится кровь, и тело живет,
И как же взгляд твой лучист.
Немота Энкиду, аккадское бормотанье,
Рев, хохот и свист.

<…>

Слышишь ли звуки давно забытого языка?
Мы сегодня с тобою морячим, в руке рука, —
Это вино Ахайи, это ее облака,
Это под небом Ахайи моя и твоя тоска.
Это мусический лепет, пиво, вино и яд.
Это мужество Лация. Это тьма настает.
Это язык Катулла или Назона.
Слышишь умолкнувший звук? Это любовь моя,
Извлечена тобой из небытия,
Нарушает и устанавливает законы.

Это пушкинский комплимент Гнедичу на перевод Гомера («Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…»), спародированный, что довольно известно, самим Пушкиным в эпиграмме «Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера…».

Классицистическую античную образность и инфантилизованную городскую разговорную речь можно представить как антитетические моменты в поэтике Шостаковской. Но лишь аналитически. В самом поэтическом высказывании антитеза «снимается» благодаря иронической отстраненности и лиризму, пронизывающему эту иронию. К классицистической образности отсылают и знаковые обращения к поэзии Золотого века, прежде всего пушкинской: «очей очарованье», «русалка на сосне». А моменты городской разговорной речи включают и построения с эллиптичесим или рассогласованным синтаксисом: «Я предал, сэнсэй, погибает, моей руки».

Если использовать понятие «тема» в широком смысле, то таковой будет сближение в поэтической речи Шостаковской традиционного и новейшего фольклора. Освоение фольклора, его стилизация связываются в культурной памяти с Золотым веком, но не менее значимо присутствие в современной культуре иного фольклорного пласта —сниженного варианта литературной речи, сленга, детского фольклора или песенного текста. Поэтому в одном стихотворении употреблены слова «чуваки», «сёдня», стилизация поп-песни — но и слово «окиян» в достаточно стилизованном «он на дне окияна лежит», и рядом параллелизм, характерный для текстов традиционного фольклора:

Самолёт не летит из Ашхабада
Пароход не плывёт из никуда
А я вижу как наши ребята
Сильно плачут покуда есть слёз
Скоро старая, старая буду
И цветочки в лесу собирать
Буду муж, говорить, в командировке
Он на дне окияна лежит.

Я думаю, что пресловутая «теснота поэтического ряда» сказывается в стихах Шостаковской способностью слова ассимилировать последующие слова, деформировать их стилистическое и лексическое значение, как в строке «Пароход не плывет из никуда».

Но есть и темы в более привычном литературоведческом смысле: темы высказываний. И одна из них, несомненно, тема города, или даже Города. Напомню, что Брюсов назвал свою урбанистическую книгу «Urbi et orbi», отсылая читателя к латинской литературе. Именно в ней тема Города, столицы, уродливого столпотворения и смешенья языков звучала от Катулла до Ювенала. Город — это место, где разворачиваются лирические сюжеты Шостаковской, прежде всего — в плане их означающих (подчеркнуто городская речь), но и означаемых тоже. Вот преамбула стихотворения «Про милиционера»: «Ранним утром на задворках около универсама к нам подошел юный милиционер с красной розой в руках и стрельнул сигарету (курсив мой. — А.М.)». Этот город — трамвайный парк, трамваи, метро, автобусные остановки, костел Санкта-Анна в Вильнюсе.

Есть и другие особенности, которые еще более индивидуализируют поэтический голос Ирины Шостаковской. Поскольку по отдельности они могли бы показаться совсем не индивидуализирующими, рассмотрим их в исходной антитетичности. Итак, с одной стороны, это переход с первого лица на второе и третье, причем не всегда проявляющийся в использовании кавычек и в грамматических формах: «реплика» в стихотворении может принадлежать «чужому» голосу или быть повторенной с «чужого» голоса, а не относиться к прямой авторской речи. Это, в целом, концептуалистская и околоконцептуалистская черта. С другой стороны, в своей поэтической эволюции Шостаковская движется к более чистым лирическим интонациям, хотя и по-прежнему подаваемым не без иронии. В этом смысле симптоматично часто упоминаемые у Шостаковской образы звездного неба, небесной бездны, с которыми смежны идеи полета, растворения в воздухе. Небо — архитрадиционалистский, заемный образ, с приглушенными соцартистскими коннотациями, но в то же время — неминуемое и едва ли не главное измерение насущной космологии, в которой встречаются вода, городской или пригородный пейзаж и небо над ними. Пространство в поэзии Шостаковской организовано именно по вертикали, вода выступает как глубина, то есть отрицательная величина высоты. Движение по горизонтали скорее безразлично, если не является диагональным и поэтому связанным с движением вверх-вниз. Или оно негативно: преследование, увязание на месте. Движение по пространственной горизонтали не предпочтительнее статики. Скорее, горизонталь в стихах Шостаковской — временная, задаваемая часто упоминаемым возрастом, а в новой книге и названием («2013—2014: the last year book») и хронологией последовательно датированных текстов.

Это подводит нас к тому, что подобное сочетание пространственной вертикали и временной горизонтали создает пространство этики, в котором образы неба и иные отсылки к нему (или к высоте) могут обретать традиционную роль оценочного мерила «выше / ниже». При этом определение ситуации по вертикальной пространственной оси имеет парадигматический характер, акцентируя межстрочные и межстрофные связи, а также связи между текстами. Временная же характеристика включается в синтагматическое развертывание конкретного текста и последовательности текстов. Именно поэтому некоторые стихотворения Шостаковской построены на дословных повторах с варьируемой комбинацией элементов: таков, например, в новой книге цикл, начинающийся со слов «это сердце. оно — голубая…», а также полупародическая элегия «Это язык Энлиля. Бавленое вино…» и т.д.

Это язык Урана. Кажется, все равно
Недостижима ночь Ахайи и солнце Галиса,
Рот Валгаллы, утроба Вакха. В стакане плещется
Бавленое вино, и в руке рука
Два молодых рыбака. По дороге тащится
Жидкий имперский отряд, и все талдычут одно.

<…>

Это язык Содома. Бавленое вино,
Долговолосый лик Медузы. Немного пафоса.
Победа Бальдра. Незнамый мед. По дороге тащится
Когорта из четверых, и ощутимо близится
Жидкий имперский отряд. Под ногами плещутся
Два молодых рыбака, и все без штанов.

Задаваемая этической вертикалью связь между вариативно повторяющимися сегментами останавливает синтагматическое (горизонтальное) продвижение и возвращает ситуацию к ее исходным данным, чтобы проиграть события временного отрезка еще раз, с иными акцентуациями и тематическими решениями.

Ритмы и метры Ирины Шостаковской первоначально кажутся естественно возникающими из сбивчивых, говорных фраз, поэтому они легко и нарушаются, когда угодно автору. Однако само тяготение к классической метрике — в сочетании с классицистической образностью — представляются органичными для этой поэтики, и в большей степени представлено именно в новой книге (получившей в 2014 году премию Андрея Белого). При всей гетерогенности лексико-синтаксического материала, при иронических передразниваниях, при обилии культурных отсылок и цитат, это поэзия нацеленная на «миф о мире», а не «миф о себе». То есть здесь не столько обсуждается особый статус и поведенческие модели поэта в языке культуры, описывающем мир, сколько ведется поиск высказываний, определяющих экзистенциальное отношение к себе-человеку, к другим и к вещной реальности. Причем выстраивание этих высказываний — зачастую из одних и тех же элементов, меняющих взаимное расположение по ходу текста — само является сюжетом и предметом поэзии, актуализуя в проекции на мир извечную драму означивания.