В этой небольшой заметке я расскажу о четырех фильмах, которые больше всего запомнились мне на прошедшем Берлинском кинофестивале. 

A Traveler’s Needs / Yeohaengjaui pilyo / Нужды путешественницы by Hong Sangsoo

Тридцать первый фильм корейского режиссера Хон Сан Су, в котором он редуцировал съемочную команду до нескольких человек и выступил не только режиссером и сценаристом, но также продюсером, монтажером, оператором и композитором. Первое ощущение, которое остается после просмотра — удивление от того, что, снимая по два фильма в год вот уже несколько лет, корейский режиссер все еще находится в такой хорошей форме. Кажется, во многом из-за того, что структурирующий частью своего творческого метода он сделал то, чего многие пытаются избегать: самоповторы.

Собственно метод у Хона все тот же: новый фильм он финансирует за счет средств, вырученных от предыдущих картин; определившись с локациями и актерами (чаще всего одними и теми же из фильма в фильм) приступает к съемкам без сценария, каждое утро записывая в свой блокнот сцены следующего съемочного дня, исходя из того, что было снято накануне. И поскольку он использует почти все из того, что было снято, монтаж полуторачасового фильма часто занимает у него всего пару дней. 

Уже только в этом можно найти глубокий эмансипаторный потенциал и причину культовой любви критиков и молодых авторов к его творчеству. Хон живое воплощение идеи, что при хорошем знании объективных принципов работы киноязыка и глубокой разработке своих собственных, снять что-то точное, тонкое и многослойное, а также получить за это должное признание, можно имея в руках только недорогую цифровую камеру. Другими словами, Хон вдохновляет тем, что точно знает как из минимума средств получить максимум смысла и результата (противоположность этому — показанный на Берлинале «Архитектон» Виктора Косаковского, который при огромном бюджете и серьезном продакшене не говорит почти ничего). 

Конечно, при более пристальном взгляде на эти тезисы можно найти их очевидные ограничения: чтобы попасть в основной конкурс Берлинале с фильмом без бюджета нужно обладать определенным социальном капиталом, а в случае с фильмами Хона еще и возможностью приглашать профессиональных актеров, на которых держится очень многое. Но на то наверное и нужны вдохновляющие примеры, чтобы поддерживать в нас надежду, даже если в реальности все намного сложней. И возможно, именно поэтому жюри Берлинале награждают фильмы Хон Сан Су уже в четвертый раз (в этот раз гран-при основного конкурса).

Сюжет фильма как всегда незамысловат: пожилая француженка Ирис (Изабель Юппер), приезжает в Южную Корею и, во многом для того чтобы просто себя развлечь и познакомиться с местными, решает преподавать французский язык. Делает она это по только что придуманной ею же методике: не нужно учить никаких правил, все общение происходит на ломаном английском, говорят про жизнь, о том, например, что чувствуют, когда играют на гитаре любимую песню. Затем Ирис пишет на французском поэтическую заметку об услышанном и просит своего ученика или ученицу выучить ее наизусть, отчитавшись об этом на следующем уроке кассетой с записанным голосом. Такая методика, по ее мнению, позволяет крепче связаться с языком: через внутренний опыт, а не обезличенные правила. Эту очаровательную, но в общем-то мошенническую схему она прорачивает с тремя учениками, с каждым из которых у нее складываются разные отношения — от недоверия до влюбленности.

В этом фильме я выделил бы три элемента, благодаря которым ему удается воздействовать на зрителя:

1. Повторы. Как всегда в фильмах Хона, важную роль здесь играют рефрены и повторяющиеся структурные элементы в мизансценах и диалогах. В этот раз они выстроены вокруг игры на музыкальных инструментах и поэзии, сближая структуру фильма со структурой песни. Все эти тонкие вариации одного и того же призваны, с одной стороны, проявить условность происходящего. С другой стороны, странным образом именно от этого искусственного удвоения и даже утроения кинематографического пространства эффект реальности в фильме только усиливается, потому что позволяет зрителю глубже прочувствовать ситуацию и персонажей. Не зря говорят, что настоящее различие рождает именно повторение.
2. Язык. Во время просмотра невольно вспоминается собственный двухгодичный опыт в эмиграции: в фильме, где главная героиня учит корейцев французскому языку, все с разной степени успешности стараются говорить на английском. В общем, с речью людей тут происходит примерно то же самое, что и с кинематографическим языком  — он предельно упрощается, редуцируется до всем известных фраз, но, что парадоксально, глубина коммуникации при этом никуда не исчезает, а скорее даже усиливается. Тщетные и смешные попытки точнее выразиться и понять друг друга делают еще более видимым и осязаемым нечто, что стоит за языком. Не столько содержание фраз тут играет роль, а скорее их темп, чередование и повторение. И неудивительно, что прорывы во взаимоотношениях между персонажами тут происходят в основном тогда, когда-то прочитал стихотворение.
3. Отсутствие иерархии между событиями и персонажами. Фильм как бы скользит по поверхности своих героев не вдаваясь в их биографии. При этом каждый, даже самый второстепенный персонаж, выглядит в фильме полновесным. Как, например, дочь одного из героев с ее десятисекундным танцем во дворе или улыбающийся пес. Персонажи здесь не средства, а цели. В прямом смысле: ни один из персонажей не используется здесь функционально, для того, чтобы, например, подчеркнуть что-то в главном герое, раскрыть какую-либо его характеристику, или продвинуть куда-то сюжет. Все здесь полноценные монады, пересекающиеся друг с другом. Каждое событие и сцена здесь важна сама по себе, а не служит предлогом для следующей. Отсюда и такой эффект реальности при нарочито условной структуре. 

What Did You Dream Last Night, Parajanov? / Was hast du gestern geträumt, Parajanov? / Что тебе снилось прошлой ночью, Параджанов? by Faraz Fesharaki

Еще один хороший пример того, что при правильном взгляде на материал и, главное, точном монтаже, настоящее кино может расцветать и веять где угодно — даже, а возможно и особенно, в наших разговорах с родственниками по Skype с то и дело исчезающей связью, рассыпающейся на пиксели картинкой и отстающим звуком. 

Первый полнометражный фильм иранского режиссера, оператора фильма Александра Коберидзе «Что мы видим, когда смотрим на небо?», Фараза Фешараки, как и вышеупомянутый фильм Хон Сан Су, работает с опытом переезда и сложностями в коммуникации, которые несет в себе этот разрыв. Но делает это с другой стороны: осмысляет взаимоотношения не с новыми людьми, а с теми, кто остался там, где ты жил раньше. Две трети фильма —  монтаж десяти лет записей разговоров режиссера с семьей по видеосвязи: отцом и матерью из иранского города Исфахан, и двоюродным братом, который сначала учится музыке в Австрии, а потом без сожалений возвращается обратно в Иран. Сам режиссер в 2012 году переехал в Берлин учиться в DFFB, за что в семье его стали называть Параджанов. И этот фильм его ответ на вопрос о том, как сохранить связь с близкими, если она все время прерывается.

Темы звонков разнообразны: отец и мать показывают Фаразу хурму из сада и рассуждают, что хорошо бы отремонтировать крышу, потому что в Иране вдруг выпал снег, двоюродный брат примеряет костюм за две тысячи евро, все вместе читают стихи об иранской революции, мать рассказывает как провела два года в тюрьме, а отец спорит с ней о том, что значит быть «традиционной женщиной», упоминают об аннексии Крыма и призывах Братьев Мусульман выходить на улицы в Египте, снимают дерево, гнущееся за окном от ветра, пробуют ячменный хлеб, а отец, надев очки, утверждает, что он сегодня Аббас Киаростами. Разговоры прерываются багровыми графическими интертирами со стихами на персидском. Затем в последние двадцать минут фильм меняет тональность и стиль изображения — это уже поставленные кадры, на которых вся семья посещает квартиру Фараза в Берлине, а затем режиссер снимает свою мать в их родном городе у берега обмелевшей реки.

Фильм работает с тремя парами значений — близость/разрыв, личное/универсальное, память/сон — и отношениями которые образуются внутри каждой из них. 

Так, веб-камера делает все возможное, чтобы обеспечить утраченную близость, но она же своими помехами делает материально видимым непреодолимый разрыв между говорящими. Но именно ощущение этого разрыва становится двигателем отношений в семье, заставляет их делиться друг с другом чем-то важным и становиться ближе. 

Отношения между личным и универсальным проявляются не только и не столько в том, что семья в своих частных разговорах часто обсуждает политику. В Q& A после фильма режиссер рассказал, что обратиться к собственному архиву его подтолкнула любовь к чтению чужих дневников, ведь часто только тогда, когда человек заговаривает о чем-то максимальном личном, его речь получает универсальное измерение, к которому может подключиться сразу очень много людей. 

Еще одна важная тема в разговорах семьи: пересказы снов, которые им снились. И хотя фильм построен на документальном материале — записях, хранящих память о реальном общении — после монтажа все это начинает казаться скорее одним очень долгим сном, в котором значимые темы, слова и фразы, отцовские и материнские фигуры, социальные и личные события, разные хронологические отрезки сгущаются, смещаются и образуют единую цепочку, обладающую собственным смыслом. При этом в жизни любой сон всегда дан нам только как воспоминание и рассказ о нем. В конечном итоге, чем воспоминание о сне принципиально отличается от воспоминания о реально произошедшем событии? Записи звонков по скайпу поэтому в принципе оказываются хорошей метафорой нашей памяти, полной разрывов, воображаемых достраиваний и временами распадающейся на пиксели. 

Intercepted / Мирні люди / Перехвачено by Oksana Karpovych

В очень четком по исполнению и сильном по воздействию фильме украинской документалистики Оксаны Карпович за основу тоже взяты семейные разговоры, но уже совсем другие. Звуковую дорожку работы образуют перехваченные телефонные разговоры российских солдат с их семьями, которые ГРУ и СБУ выкладывали в открытый доступ с начала полномасштабного вторжения. На экране их сопровождает холодная фиксация того, что эти военные оставили после себя в Донецкой, Киевской, Николаевской и Харьковской областях. Камера внимательно и неторопливо снимает обстрелянные дома и школы, разрушенные деревни, брошенные квартиры. В отличие от работы Фараза Фешараки этот фильм не погружает нас в сон-воспоминание, но беспощадно сталкивает с реальностью, которая происходит прямо сейчас. 

Intercepted указывает на еще один способ рассказать об универсальном так, чтобы к нему подключилось наибольшее количество людей — оставить его воображению, не показывая прямо. В этом фильме поэтому нет привычных медийных образов войны: взрывов, стрельбы, раненых и мертвых. Вместо этого спокойная фиксация разрушений: мы видим тихие и неопровержимые свидетельства последствий вторжения. В этих кадрах нет эмоционального надрыва, напротив, во многих из них проглядывает надежда и продолжает настаивать на себе жизнь. Вот кто-то играет в волейбол во дворе разрушенного здания, вот женщина в подвале кормит пожилых людей, вот рыбаки ловят рыбу с разрушенного снарядом моста, а лодочник перевозит людей с одного берега на другой. Но за этой надеждой следует пугающее осознание: да, жизнь настаивает на своем, но получается, что сегодня война невольно оказывается для многих людей повседневной рутиной.

Параллельно с тем, что мы видим на экране, работает звук, от которого еще сильнее леденеет на душе. Мы слышим выстроенные в хронологическом порядке от февраля до сентября 2022 года разговоры солдат армии рф со своими женами и матерями. Это чаще всего малообеспеченные люди из разных регионов России, жители маленьких и бедных городов и сел, о чем легко понять из диалогов, в которых они сравнивают украинские домашние хозяйства со своими не в пользу последних. Многие из них оказались там по своей воле, некоторые просто не понимали куда и на что идут. 

С конкретными примерами диалогов можно ознакомиться здесь и здесь. Я скажу лишь о некоторых общих вещах, которые мне показались важными. Этот фильм дает возможность внимательно прослушать эти записи друг за другом единым потоком в течение полутора часов и потому уловить не только что говорят, но и как говорят. Благодаря этому удается очень глубоко прочувствовать какой же ужас представляет из себя война в принципе и как человек, оказавшийся внутри нее, его переживает.

В ситуациях, когда социальные и культурные конвенции больше не работают кто-то рассказывает о шоке и страдании, а кто-то о странном удовольствии. В некоторых война развязывает самые темные и потаенные чувства, но для кого-то эта встреча с реальным оказывается противоядием против идеологии, которую на него вываливали сверху все эти годы. Конечно, это не происходит одномоментно и сталкивается с сильнейшим внутренним сопротивлением: дегуманизация противника и пропагандистские клише, а также материальные выгоды от мародерства оказываются в этот момент чуть ли не единственным способом оправдать себя и сдержать тем самым распад собственной психики. Но все же у некоторых пропагандистский нарратив начинает расшатываться, как будто дегуманизации противостоит нечто, увиденное там. Возможно, ей сопротивляется сама реальность — реальное столкновение с другим человеком, его телом и бытом, которое приносит понимание, что он такой же как и ты. И неудивительно поэтому, что в некоторых из приведенных разговоров солдаты более трезво оценивают ситуацию, чем их матери и жены по ту сторону телефонной трубки, которые временами совершенно искренне, но временами просто чтобы как-то поддержать и ободрить своих мужей, продолжают воспроизводит самые шовинистские пропагандистские клише.

The Empire / L’ Empire / Империя by Bruno Dumont

Закончу эту заметку работой, которая, хоть и совершенно в другом регистре, но уже напрямую ставит тело на место ответа на вопрос о природе добра и зла. Это новый фильм Брюно Дюмона «Империя», который собирает внутри себя все методические находки режиссера последних пятнадцати лет и при этом, по его собственным словам, является приквелом к его дебютному фильму 1996 года «Жизнь Иисуса». Получается такой ретроспективный, можно сказать даже гегельянский подход, в котором весь пройденный режиссером путь является долгим путешествием в самое начало. Что же в этом начале случилось?

В маленькой прибрежной рыбацкой деревне в окрестностях Лилля (там же родился Дюмон и катался на велосипеде один из его героев — малыш Кенкен) за человеческие сердца бьются добро и зло. Они представлены в виде двух галактических империй — единиц и нулей. Добро обитает в космическом корабле — копии готического парижского собора Сент-Шапель, олицетворяя сдержанность и мораль. Зло — в копии барочного дворца Бурбонов, отсылая ко всему светскому и разнузданному. Глава империи нулей — Вельзевул — развлекается у себя в стиле вечеринок в Черном Вигваме. Царица единиц предстает в своем замке в виде цифрового облака. Оба имеют на земле своих посланников, которые, чтобы войти со своими правителями в контакт должны либо нырнуть в воду, либо залезть в кусты. Зло на земле действует через знойного ловца устриц Джонни и избалованную туристку Линн. Добро в виде красавицы Джейн и ее простодушного помощника Руди. Орудие добра — световые мечи, у зла — чревовещание. Завязка сюжета в том, что у Джонни есть двухлетний ребенок — Антихрист, которого он должен сберечь и вырастить, чтобы зло восторжествовало. Добро, соответственно, пытается этому помешать и для начала отрубает голову его ничего не подозревающей матери. Это убийство спешат «расследовать» наши давние знакомые по другим фильмам Дюмона — детективы Ван дер Вейден и Карпантье.

Ясно, что основной прием здесь — контрасты: межгалактические звездные корабли приземляются в маленькой рыбацкой деревне, документальные жители, то и дело путающие свой текст, оказываются всадниками апокалипсиса, библейская проблематика отражается в максимально глупых диалогах и идиотских жестах, напоминающих о фильмах Монти Пайтон. Нельзя сказать, что это какой-то новаторский прием, да и дилемма добра и зла решается здесь достаточно просто — быстро становится очевидно, что особой разницы между ними нет, обоим по своему сочувствуешь, обе силы представляют собой колониальные Империи и ничего кроме захвата и доминации за собой не несут. 

И все же есть в этом фильме нечто, что усложняет и собирает общую картину, добавляя в нее еще один элемент и на уровне сюжета и на уровне изображения, приковывая тебя тем самым к экрану. Это тело. И далее — сексуальность. На уровне сюжета рыцари добра и зла оккупируют человеческие тела, но человеческие тела наносят ответный удар, внося путаницу и разрыв в стройные планы захватчиков. Добро и зло начинают друг друга желать. Тело как таковое обретает свою субъектность через сексуальность и наслаждение — джедаи и ситхи начинают совокупляться друг с другом и друг к другу ревновать. Уже с первых кадров фильм оказывается буквально пропитан этой витальной силой желания.

Сексуальность, но не только, потому что тело этим не исчерпывается. Вот камера выхватывает и вглядывается в лицо непрофессионального актера — всадника апокалипсиса по сюжету. И эта остраняющая условность работает не для того, чтобы в обычном человеке разглядеть что-то ему внеположное — зло или добро — а, наоборот, чтобы дать зрителю глубже почувствовать реального человека вне приписываемых ему социальных условностей. Маленькие интермедии жандармов, где один не может сказать ничего конкретного, а другой не разговаривает вовсе, отвечая тиками, служат той же цели. Лучше всего об этом говорит сам режиссер в интервью Веронике Хлебниковой, которое она процитировала в своей недавней рецензии для Сеанса:

«Я думаю, что тело первично по отношению к способности мыслить, принимать решения и подбирать слова. Мы воспринимаем реальность посредством наших чувств, а не рассудка. Поэтому я люблю снимать тело, не нуждаясь в том, чтобы персонажи говорили. Я читаю по лицу персонажа, не рассчитывая на его слова, не нуждаюсь в объяснениях и не хочу ничего объяснять сам. Потому кино и относится к первичной форме искусства. […] Тело — зачаток души».

В общем, тело для Дюмона в вопросе о природе добра и зла даже не столько ответ, сколько факт, вносящий смещение в стройные рациональный конструкции. Правда, не совсем понятно куда это все смещается. В итоге, масштабная межгалактическая битва добра и зла заканчивается тем, что главных героев засасывает в черную дыру, буквально в ничто. После небольшой тряски на Земле все остается как было. Незадачливые детективы уезжают, так ничего и не выяснив, а малыш Антихрист остается на земле — свое последнее слово он еще не сказал.

И в заключение пара слов о детективах Карпантье и Ван дер Вейдене. Французский социолог Люк Болтански в своей книге «Тайны и заговоры. По следам расследований» анализировал детективные и шпионские романы, чтобы ответить на вопрос, как с точки зрения социологии устроена наша действительность и почему вокруг нее так часто возникают конспирологические теории. Он утверждает, что тайна как особое явление может возникнуть только когда выделяется на фоне стабильной, предсказуемой и разделяемой всеми реальности — логически связного универсума, где итог действия обычно предсказуем. Подобная реальность сформировалась лишь в 19 веке посредством государств-наций. При этом с того же самого момента их суверенитет над конструированием консистентной реальности начинает подтачивать транснациональный капитал, который пренебрегает границами и вызывает к жизни конспирологические теории о реальном суверене. Собственно загадочное преступление и обнаруживает хрупкость этой самой подточенной капиталом реальности. А классическая функция детектива, такого как, например, Шерлок Холмс, заключается в том, чтобы путем расследования подвести реальность государства-нации обратно к самой себе, успокоив читателей. Как пишет Болтански: «Детектив — это государство в условиях повседневного чрезвычайного положения».

В «Малыше Кенкене» и «Империи» Дюмон с помощью Карпантье и Ван дер Вейдена рисует нам новую фигуру детектива в условиях сегодняшней распадающейся реальности дискредитированных национальных государств, где уже нет доверия к авторитетам, рациональности и экспертизе, где в поле современных медиа часто невозможно определить произошло ли какое-либо событие в принципе, а конспирологические объяснения стали частью повседневности. Они ничего не говорят и особо уже ничего не расследуют, в упор не замечая того, что происходит вокруг. Своими интермедиями они просто скрашивают наш путь к грядущему неминуемому Апокалипсису.