Мы уже привыкли, что обыденной литературной практикой стало создание произведений, которые еще несколько десятилетий назад вызывали бы бурю негодования и обвинения в издевательствах над классикой и даже в плагиате.

Пьер Менар в новелле Борхеса пишет собственного «Дон Кихота», но у Борхеса это был парадокс, игра ума. Современный писатель может написать роман «Идиот» — и это повседневная рутина.

Романы про романы

Вот некоторое количество примеров — летопись, не претендующая исчерпать имеющийся материал, но показывающая, сколь интенсивно в современной России идет «эксплуатация» и «модернизации» классической или просто известной литературы современными российскими писателями.

В начале нулевых годов издательство «Захаров» запустило серию романов-ремейков русской классики — в ее рамках вышли написанные современными авторами книги под названием «Старик Хотабыч», «Анна Каренина», «Идиот», «Отцы и дети», авторы скрывались под псевдонимами, намекающими на авторов оригиналов (Федор Михайлов, Лев Николаев и т.д.)

В 2005 году выходит роман писателя-фантаста Ярослава Верова «Господин Чичиков».

В 2006 выходит повесть Елены Нестериной «Красные дьяволята-remake» с разъясняющим подзаголовком: «влюбленный взгляд на повесть П. Бляхина “Красные дьяволята”, фильм “Неуловимые мстители” и все, что с этим связано»

В том же году выходит сборник произведений Вячеслава Пьецуха с характерным заголовком «Плагиат» — сюжеты для собранных в нем рассказов и повестей взяты у Гоголя, Толстого, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Куприна.

В 2007 году появляется написанный Дмитрием Стаховым ремейк пушкинского «Дубровского» под кричащим названием «Генеральская дочка».

Вышедший в 2012 году роман Александра Иличевского «Анархисты» по сюжету во многом являлся переделкой повести Чехова «Дуэль», все главные персонажи Чехова имели своих аналогов у Иличевского.

В 2018 до бумажного издания наконец то дошел популярный сетевой роман Михаила Харитонова «Золотой ключ или Похождения Буратины». Это вообще очень интересная история. Как известно исходный роман Алексея Толстого сам уже был ремейком сказки Карло Коллоди. Алексей Толстой имел склонность к такого рода заимствованиям, например, на основе пьесы Карела Чапека «RUR» написал собственную пьесу «Бунт машин». Однако, «Золотой ключик» Толстого сам вызвал целую серию ремейков — причем, они начали появляться во времена, когда это было не особенно принято: «Побеждённый Карабас» Елены Данько (1941), «Вторая тайна золотого ключика» Кума и Рунге (1975), «Буратино ищет клад» Леонида Владимирского (1995), «Ключ из желтого металла» Макса Фрая (2009). Практика повторно и открыто использовать чужие сюжеты и чужих персонажей распространялась от детской литературы к взрослой и от малой формы к большой. В советское время могли возникнуть ремейки «Золотого ключика», но не ремейк Достоевского. Рассказ «Приключения Чичикова» был написан Михаилом Булгаковым еще в 1922-м году, но роман «Господин Чичиков» мог появиться только в XXI веке.

Отдельно можно говорить о произведениях типа «мэшап» — то есть не просто переделках, но включающих в себя значительные фрагменты текста оригинала, однако трансформирующих классический текст в сторону популярных коммерческих жанров. Таков, например рассказа Олега Лукошина «Судьба барабанщика», якобы писанный в соавторстве с Гайдаром (2009), такова же книга Татьяны Королевой “Тимур и его команда и вампиры” (2011), таков «Фаталист» Виктора Глебова (2017) — мистический детектив, сделанный на «субстрате» текста «Героя нашего времени» Лермонтова.

Отдельное большое семейство переделок-ремейков связано с именами Аркадия и Бориса Сругацких — тексты Стругацких задали мир, который используется другими авторами в качестве фона для новых сюжетов. Начиная с 1996 года, увидел свет целый ряд сборников текстов, написанных по мотивам Стругацких: «Время учеников», «Возвращение в Арканар» и т.д.- в них писатели-поклонники творчества Стругацких представили «апокрифы» к их «священному писанию». Были апокрифы и вне этих сборников — например «Черная Пешка» Александра Лукьянова .

В русской драматургии последних десятилетий ремейки стали, наверное, даже более распространенным явлением, чем в прозе. Вот лишь ряд примеров: «Тройкасемеркатуз» Николая Каляды, «Башмачкин» О. Богаева, «Анна Каренина¬2» О. Шишкина, «На донышке» И. Шприца, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Чайка» А.П. Чехова (remix)» К.Костенко, «Гамлет. Версия» и «Чайка» Б. Акунина, «Алексей Каренин» В. Сигарева, «Имаго» М. Курочкина, «Воскресенье. Супер» братьев Пресняковых, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархтатова, «Нет повести печальнее на свете» С. Кузнецова и О. Богаева, «Кин IV» Григория Горина… Как написала в связи с этим Ольга Багдасарян, в 1990 — 2000¬ые годы в драматургии произошел «всплеск вторичных форм»[1]

Ну и совершенно не поддается обзору огромный мир «фанфикшн», то есть любительской литературы, создаваемой «фанатами» по мотивам популярных, обычно фантастических произведений, не претендующей на признание издательствами и концентрирующейся на специализированных «фанатских» сайтах.

Мир русского ремейка отличается от западного прежде всего выбором источников заимствований — в России более известны произведения русской литературы, они же в основном и берутся для пародирования и переделки. Но как метод русский ремейк не оригинален — тут он целиком находится в общемировом тренде.

Дать хоть сколько-то полный обзор того, как литературный ремейк развивается в западной литературе не представляется возможным, но можно привести несколько примеров. Если в России большую серию переделок породил «Золотой ключик» Алексея Толстого, то в англоязычной литературе важнейший источник аллюзий — несомненно, книги Льюиса Кэрролла. Новые версии «Алисы» стали появляться уже в XIX веке, вот лишь некоторые из них: «Новая Алиса в старой стране чудес» Анны Ричардс (1895), «Новые приключении Алисы» Джона Рея (1917), «Алиса в Оркестралии» Эрнеста Ла Прада (1925), «Алиса в Заиголье» Гильберта Адера, (1984), «Автоматическая Алиса» Джеффа Нуна (1996), «Золотой полдень» Анджея Сапковского (1997).

Целая литературная индустрия возникла также из продолжений книг Фрэнка Баума про страну Оз — когда в 1919 году умер Баум, эпопею подхватили другие писатели, при этом первый автор сиквелов, Рут Томпсон первоначально публиковалась под именем Баума.

Несколько меньше можно вспомнить ремейков «Франкенштейна» Мэри Шелли: «Невеста Франкенштейна» Хилари Бэйли (1995), «Воспоминания Элизабет Франкенштейн» Теодора Рошака, (1995), «Дневник Виктора Франкенштейна» Питера Экройда (2008).

Мэшап — ремейки, включающие в себя текст оригинала, и трансформирующие сюжет в сторону коммерческих, популярных жанров — появился в англоязычной литературе в 2009 году, когда была издана “Гордость и предубеждения и зомби” Сета Грэм-Смита. Множество произведений в жанре мэшап написал Бен Уинтерс: “Чувства и чувствительность и Морские чудища”, “Андроид Каренина», «Том Сойера и мертвец», «Приключения Гекльберри Финна и зомби Джима». Начиная с 2015 года писатель Ян Дошер выпускает серию мэшап-пьес «Звездные войны Уильяма Шекспира»

Что касается мира фанфикшн, то, разумеется, в каждой стране есть свои любимые авторы для подражания, в России любят создавать «апокрифы» к братьям Стругацим и Сергею Лукьяненко, однако столь же популярны и «классики», вдохновляющие зарубежный фанфикшн — прежде всего Дж. Толкин, Д. Роулинг, Р. Желязны, Т. Пратчетт. Некоторые из фанфиков создаются вполне профессиональными писателями и имеют успех — такова серия «Кольцо тьмы» Ника Перумова (по Толкиену), таковы книги Дмитрия Емца про Таню Гроттер, и А.В. Жвалевского и И.Е. Мытько про Пори Гаттера. По некоторым сведениям, даже такой коммерчески успешный роман как «50 оттенков серого» Э.Л. Джеймс по первоначальному замыслу был фанфиком мира «Сумерек».

Фанфикшн не всегда существует в среде любителей фантастики, бывают его прорывы и «большую литературу». В 2014 году в честь 90-летия Виктора Астафьева Красноярская краевая библиотека объявила для школьников и студентов конкурс, в котором предлагалось создавать произведения, описывающие продолжение биографий астафьевских героев.

Две модели заимствований

Итак, в современной литературе, как российской, так и зарубежной, и при этом в наибольшей степени в литературе фантастической сформировалась мощная традиция демонстративной переделки известных литературных произведений других авторов.

Ремейки в собственном смысле слова — когда один конкретный источник перерабатывается в одном конкретном подражательном тексте — является лишь наиболее развитой и легко фиксируемой формой этой традиции — примеры этой формы приведены выше. Но рядом существует много более частных примеров, когда предметом демонстративного, бросающегося в глаза заимствования становятся лишь отдельные мотивы. Так, например, в романе Сергея Лукьяненко «Спектр» фигурирует высокоразвитая цивилизация, о которой говорится, что она примерно соответствует «Миру Полудня» Стругацких. В упомянутом «Золотом ключе» Михаила Харитонова наряду с Толстым используется огромное количество вполне сознательных и акцентированных реминисценций — например в числе создателей индустрии генетических мутантов неоднократно и в разных ситуациях упоминаются профессор Преображенский (персонаж Булгакова), профессор Выбегало (персонаж братьев Стругацких) и доктор Моро (персонаж Герберта Уэллса), причем походя сочиняется микросюжет о том как погиб профессор Преображенский, попытавшись создать любовницу из собаки.

Стоит отметить, что если создание ремейков на основе целостных сюжетов известных произведений стало в России массовой литературной практикой скорее в XXI веке, то использование переделок на уровне отдельных фрагментов и мотивов, было любимым литературным приемом в 1990-х годах, на фоне моды на постмодернизм. В это время была особенно популярна контаминация мотивов из разных источников. Тут, например, можно вспомнить романы «Голова Гоголя» и «Дама пик» Анатолия Королева; «Страшный суд» Виктора Ерофеева, где главного героя зовут Роман Родионович; «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина — кроме прочего, внутри романа Пелевина герои становятся зрителем спектакля «Расколькников и Мармеладов»; «Голубое Сало» Владимира Сорокина — в нем приводятся семь фрагментов текстов, стилизованных под семерых классиков русской литературы. В сказке Андрея Нуйкина «Посвящение в рыцари (1989) одна из глав происходит в антураже все того же “Золотого ключика», с другой стороны среди персонажей — маленький принц Сент-Экзюпери. Впрочем, в эту же эпоху можно привести примеры и ремейков в полном смысле слова — например, ремейк «Тихого дона”, роман Владимира Скворцова «Григорий Мелихов» (1993).

Можно ли использование чужих произведений на уровне отдельных мотивов называть ремейками — вопрос сугубо терминологический, созданные в литературоведческий и киноведческой литературе классификации ремейков решают этот вопрос по-разному, но например, Яна Пархоменко, классифицируя ремейки по степени их соответствия оригиналам, вводит, кроме прочего, такие понятия, как «компонентный ремейк», «компилированный ремейк» (включающий комбинацию мотивов разных источников), «ремейк-намек», и наконец «ремейк-прем» (включающий отдельные прямые или косвенные цитаты из различных чужих произведений)[2]. То есть о ремейке можно говорить даже при работе с отдельными фрагментами классики.

Может быть еще точнее говорить даже не о ремейках (со всеми их разновидностями — сиквелами, приквелами, мэшапами, фанфиками, пародиями) но о многоуровневой «культуре ремейка», расцвет которой начался в конце ХХ века — так что в 1994 году Уберто Эко заявляет, что в современную эпоху «воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества», так что «становится трудно разграничить повторение в масс медиа и, скажем, в высоком искусстве»[3].

В предельно широком смысле культуру ремейка можно определить как практику сознательного и демонстративного использования мотивов одного произведения искусства в другом произведении искусства, предполагающую достаточно вероятное и однозначное опознание читателем или зрителем источников заимствования.

Наблюдая то, как «культура ремейка» эволюционировала в истории западной литературы, можно — в качестве условных, идеализированных «предельных типов» — выделить две модели работы с демонстративными заимствованиями, которые можно назвать «классической» и «модернистской». Некоторые исследователи пишут, что ремейк как явление культуры появился в ХХ — начале ХХI века[4], но это не совсем верно. Модернистская модель «культуры ремейка» стала доминирущей к ХХ веку, ярко выраженного развития достигла уже в нашем веке — однако, ее предвестников можно обнаружить по меньшей мере еще лет за 200 до того — вообще, в литературе любая закономерность носит скорее вероятностный характер, говоря об изменениях, мы имеем ввиду, что определенные ситуации начинают встречаться чаще и больше бросаться в глаза.

Классическая модель предполагает, что предметом заимствования в ремейке является достаточно целостная сюжетная схема, иногда берущаяся вместе с именами героев-участников, благодаря которым сюжет может быть опознан. Таковы, например, древнегреческие трагедии на мифологические сюжеты и пьесы французских драматургов-классицистов на сюжеты античных трагедий. Таковы же литературные произведения на библейские сюжеты. Но в XX-XXI веке техника заимствования стала куда более изощренной, а объекты заимствований — более разнообразны. Заимствовали сюжеты без героев и героев без сюжетов — вспомним про многочисленные ипостаси Шерлока Холмса, вспомним про капитана Немо, ставшего героем рассказа Константина Случевского «Капитан Немо в России» или поэмы Иосифа Бродского «Новый Жуль Верн».

Впрочем, примеры использования героя вне сюжета конечно можно встретить и раньше — например, еще в первой половине XVIII века Генри Филдинг создает комедию «Дон Кихот в Англии», а у Бальзака есть повесть «Прощенный Мельмот». Салтыков-Щедрин, вообще во многом предвосхитивший эксперименты литературного авангарда, делал героями своих произведений многих персонажей русских классиков — Гоголя, Грибоедова, Островского. Его роман «Современная идиллия» начинается с того, что лирический герой встречает на улице Хлестакова (героя Гоголя). Отдельный цикл фельетонов Салтыкова-Щедрина называется «Господа Молчалины» (в честь персонажа Грибоедова).

Тем не менее, несмотря на эти примеры, собственно литературных героев, которые в эпоху «до модерна» находились бы в общем достоянии и использовались многими писателями можно пересчитать по пальцем — это прежде всего Фауст и Дон Жуан, однако они имели «репутацию» не только и не столько литературных персонажей, сколько героев легенд, и с большой вероятностью исторических личностей. И это не случайно.

Литература осмысляет литературу

Второе серьезное отличие двух моделей заимствований заключается в том, что «реципиенты» стали предъявлять куда меньшие требования к статусу и авторитету источников. В классической модели источник заимствования обычно находится в культурно-историческом контексте, резко отличающемся от контекста писателя-реципиента. Это в большинстве случаев были заимствования из совсем другого культурного мира, чаще из другой эпохи или из литературы совсем другого типа, жанра и страны происхождения. В частности, классическим источником заимствования были: библейские сюжеты, античные сюжеты, мифологические сюжеты, исторические хроники, фольклор, реже — литература иных государств — которая толковалась как более развитая и «эталонная» — и по отношению к которой литература страны писателя-реципиента выступает как ученическая. Последний случай — это, например, многочисленные европейские заимствования русских писателей (начиная с «Каменного гостя» Пушкина, чей сюжет восходит к Тирсо де Малино). Английская драматургия в момент своего зарождения в XVI веке находилось под влиянием итальянской. Заметим, что и древнегреческая трагедия базировалась на заимствованных сюжетах — но не литературных, а мифологических и легендарных, иногда воплощенных в эпической поэзии.

Лишь немногие собственно литературные герои до эпохи модернизма начинали входить в «общий фонд лейтмотивов» — но, при этом, по сравнению с легендарными героями, они использовались с куда меньшей интенсивностью. Хотя это замечание касается только новоевропейских персонажей: с античными героями и вообще с героями, пришедшими из других эпох и культур обращались сравнительно вольно, достаточно вспомнить «Энеиду» И. Котляревского. Именно ссылаясь на нее, Марина Загидуллина, высказывает гипотезу, что ироикокомические поэмы XVIII века были предшественниками современных ремейков[5].

Иногда можно услышать, что первым в истории европейской литературы сиквелом была написанная в XV веке поэма Роберта Генрисона «Завещание Крессиды», созданная по мотивам появившейся веком раньше поэмы Джеффри Чосера «Троил и Крессида». Однако тут надо принять во внимание, что, хотя Генрисон и отталкивался от Чосера, сами персонажи воспринимались им не как чосероские, а как «троянские» — тем более что и сам Чосер признавал заимствование сюжета из некоего не сохранившегося до наших дней текста. Персонажи придуманы точно не Чосером: Троил упоминается у Гомера, имя Крессида вероятно заимствована Чосером у Бокаччо.

Ну, а в рамках «модернистской модели» герой может быть оторван от сюжета, тут заимствуются отдельные мотивы, образы, конфигурации мотивов. Например, в романе Умберто Эко «Баудолино» используется мотив новеллы Конан Дойля «Шесть Наполеонов» — но если у Конан Дойля разбивают шесть глиняных бюстов Наполеона в поисках спрятанной в них жемчужины, то у Эко — шесть старых черепов в поисках спрятанного внутри Святого Грааля.

Таким образом, заимствования домодернистской эпохи обычно предполагали пересечение некой важной культурной границы — границ языка, страны, эпохи, жанра, типа культурной информации. Часто речь шла не о литературных заимствованиях в полном смысле слова, а об интермедиальных, о беллетризации нелитературного материала — мифологического, библейского, исторического. Появление литературных персонажей в живописи видимо началось с XIV века — когда появились иллюстрации к «Божественной комедии» Данте.

Разумеется, этот тип интермедиальных заимствований не только никуда не делся, но и расцвел в ХХ-ХХI вв пышным цветом, так что можно говорить о трансформации интермедиальных заимствований за счет появления большого числа новых медиа — таких как кинематограф, телевидение, радио, компьютерные игры. Огромный поток заимствований «протекает» между литературой и кино — прежде всего в форме экранизаций, но также и в обратную сторону — в форме новеллизации кинофильмов.

Однако, наряду с этим в литературе в рамках «модернистской модели» была создана густая сеть заимствований, в которых источник и реципиент обладают если не одинаковыми, то очень близкими характеристиками — заимствования происходят внутри художественной литературы, часто внутри литературы одной и той же страны, одного и того же языка, одного и того же жанра, бывает даже сравнительно близких эпох.

Генрих Ибсен брал сюжеты для своих пьес из самых разных источников, тут была и древнеримская и средневековая норвежская история, и фольклорный Пег Гюнт, и «Сага о Вёльсунгах» — но все же он не решался делать ремейки шекспировских пьес, в то время как ХХ веке это становится достаточно обычным делом: Альфред Деблин пишет роман о Гамлете, Ионеско создает «ремейк» «Макбета», Григорий Горин пишет продолжение «Ромео и Джульетты».

В России одним из ранних примеров такого ремейка внутри эпохи может служить «Рославлев» Пушкина, написанный по мотивам «Рославлева» Загоскина, однако этот текст не закончен и в творчестве Пушкина он занимает маргинальное место — как и вообще ремейки в литературе той эпохи. Любопытно, что Пушкин мотивирует свое обращение к сюжету Загоскина тем, что он якобы опирается на подлинный случай. Совсем иное дело сегодня, когда мы, скажем, видим многочисленные — и при этом, вполне осознанные и не ищущие оправданий — заимствования из произведений братьев Стругацких .

Можно отметить еще одну перемену в мире литературных заимствований новейшего времени, связанную уже с режимом открытия –сокрытия самого факта заимствования. В ХХ-ХХI веке сокрытие источника заимствования могло иметь «энигматическую функцию», могло стать частью филологической игры — скрытое заимствование оказывалось загадкой, которую достаточно начитанный читатель мог разгадать, увидев слои заимствования в мнимо оригинальном тексте. Классический образцом такого отношения к заимствованиям стали романы Джойса.

Впрочем, романы Джойса были игрой для знатоков словесности и тут мы подходим к различию «культуры заимствований» модерна и постмодерна.

В течение почти всего двадцатого века заимствование, реминисценция, аллюзия и т.д. была частью литературной игры, предполагающей определенную филологическую изощренность и начитанность писателя. Это была игра для профессионалов — в ее рамках одни профессиональные писатели использовали образы других. Рост популярности различных вариантов ремейка в литературе XIX-ХХ веков был, в числе прочего связан с профессионализацией писателей- причем, профессиональная компетенция литератора как правило предполагала достаточно хорошее знакомство с историей литературы, писатель с большой вероятностью был если не филологом, то обладателем многих филологических компетенций и знатоком словесности. В этих условиях создание ремейков становилось естественным.

Однако, к концу ХХ века вместе с ростом популярности интернета к этому обстоятельству добавилось еще одно — а именно резкое расширение числа авторов, стирание границ между автором и читателем текста, вовлечение большого числа людей в производство текстов и интерактивные практики по поводу литературы. Как сказал Борис Гройс, в конце ХХ века массовое потребление искусства сменилось его массовым производством[6]. И это обстоятельство придало еще один импульс развитию культуре ремейка, поскольку сочинение ремейка стало одной из форм активного освоения литературы в «текстопроизводящей» среде Интернета. Возникло активное чтение сопровождаемое созданием текстов читателями — от отзывов до ремейков. «Раньше писатель писал — читатель читал. А сейчас писатель пишет — читатель самовыражается, — отмечает Юлия Щербинина. — Стандарт Web 2.0 поддерживает актуальную тенденцию: произведение оценивается прежде всего как содержащее потенциал для читательского самовыражения; талант писателя все интенсивнее конвертируется в самовыражение читателя. И чем больше людей осваивает текст, чем выше интенсивность его обсуждения, чем разнообразнее формы его присутствия в информационном пространстве — тем прочнее и основательнее позиции произведения в литературе и культуре вообще»[7]. Важнейшим примером этого освоения является «литература фанфикшн».

Как цитируемость порождает «рукотворные архетипы»

В стандартной ситуации, трансляция персонажей и сюжетов при создании ремейков происходит «сверху вниз» — от более авторитетных и известных писателей к менее известным. Олег Лукошин может создать ремейк повести Аркадия Гайдара, но Гайдар вряд ли создаст ремейк повести Лукошина. И дело не только в том, что Гайдар жил раньше, чем Лукошин, но и в том, что первый гораздо известнее второго. Автор и исполнитель песен Михаил Щербаков является современником писателя-фантаста Михаила Харитонова, однако это Харитонов рассыпает в своем романе многими узнаваемые строки из Щербакова, а не наоборот. В литературе ремейки носят как правило «паразитический» характер — в том смысле, что ремейк пытается эксплуатировать «ауру» гораздо более известного произведения. И этим ситуация в литературе существенным образом отличается от ситуации в кинематографе, где мыслимо создание ремейка уже забытого фильма — причем ремейк может стать блокбастером (так произошло с сериалом «Мир дикого Запада). Это различие, вероятно доказывает, что сюжет в кинематографе играет куда меньшее значение, чем в литературе — на фоне визуального ряда, актерской игры, обаяния актеров-звезд и спецэффектов.

В кино и театре сюжет должен быть, прежде всего, хорошей основой для демонстрации режиссуры, актерской игры, известных актерских лиц и визуальных эффектов. Но в литературе заимствование чужого сюжета, если он не будет узнан читателем и если он не обладает собственной аурой — просто бессмысленно. Правда, такое заимствование может происходить просто с целью облегчение писательского труда (так поступают плагиаторы) — но это совсем другая история, которая характерна для жанровой коммерческой литературы, выпускаемой «конвейерным» способом.

Итак, источник ремейка должен быть не просто авторитетен в литературном мире, а известен настолько, что его узнавание читателем должно быть высоко вероятным, причем с большой вероятностью у читателя должно быть некоторое эмоциональное отношение к этому источнику — которое будет трансформировано и эксплуатировано в ремейке.

Правда, знание читателем литературного оригинала не обязательно означает, что оригинал был действительно прочитан. Вполне достаточно и «заочного знания». Как верно отмечает Марина Загидуллина «Вряд ли “Анну Каренину” — “нешкольный” роман Толстого — прочитали миллионы, но миллионы знают, что героиня этого романа покончила жизнь самоубийством под колесами поезда из–за несчастной любви. “Заочных” читателей всегда больше, чем “очных”. Известность текста измеряется не только данными формуляров библиотек и объемами продаж»[8].

Но пока такие читатели есть и более того: вплоть до недавнего времени «ремейки» могли эксплуатировать уважительное — чтобы не сказать сакральное — отношение к литературной классике, конструируя тем самым ситуацию «пощечины общественному вкусу». Еще недавно автор ремейка мог демонстрировать миру свою дерзость и готовность нарушать табу: он демонстративно «прикасался» к неприкасаемым фигурам Толстого, Достоевского и т.д. Однако невозможно извлекать психологическую выгоду из нарушений табу бесконечно: в конце концов, все перестают относиться к ним как к табу, и в пренебрежительном отношении к классикам уже нет никакого достоинства — даже достоинства со знаком «минус». Все уже поняли, что любой литературный материал может быть использован сколь угодно вольно — и даже в формах, приближающихся к нарушению авторских прав, во всяком случае, тут юридические нормы перестали совпадать с моральными.

Парадокс, однако, состоит в том, что в определенном отношении «грубое» использование сюжетов и образов писателей-классиков в ремейках не только не подрывает их авторитета и «сакрального» места в истории литературы, но в значительной степени укрепляет их. Потому что ремейки пишут только на классиков — точнее говоря, на писателей, добившихся большой известности.

В некотором смысле, сегодня высшим критерием литературного успеха становится использование текстов писателя в качестве «базы» для «ремейков», «сиквелов», «мэшапов», «фанфиков» и т.п.

Тут мы видим совершенно удивительное сближение критериев успеха художественной и научной литературе. Как известно, важнейшим показателем качества научных публикаций и вообще литературы нонфикшн является их цитируемость, и упоминаемость в другой литературе. Применение этих критериев к художественной литературе еще недавно казалось абсурдным, но сегодня, с развитием всех форм ремейков, это стало вполне возможным. По этому критерию видимо самым успешным писателем в нашу эпоху должна считаться Джоан Роулинг — хотя, если пытаться измерить не только количество, но и «статус» «ремейков, тот тут мы должны обратить внимание на таких писателей как Сервантес, Гете как автор «Фауста», Тирсо де Малино как автора «Дон Жуана», Конан Дойля как автора Шерлока Холмса.

Впрочем, у славы в эпоху ремейка есть и обратная сторона: получить статус культового писателя, живого или мертвого классика — значит потерять авторский контроль за судьбой своего творчества.

Глядя на то, как вольно используется сегодня, скажем, образ Шерлока Холмса в литературе и кино, можно констатировать, что он в значительной степени «отчужден» от творчества Артура Конан Дойля и де-факто переведен в публичное пользование. В наше время Шерлок Холмс имеет к творчеству Конан Дойля такое же отношение, как сиамские кошки к Сиаму (т.е. Таиланду): это место их происхождения, но не обитания. Как сказала литературовед Эни Джеймисон, . «Если нас чему-то научили “Сумерки” и “Гарри Поттер”, так это тому, что авторские намерения не имеют ничего общего с тем, как сложится дальнейшая судьба их персонажей»[9].

Статус Шерлока Холмса в современной культуре уникален. Это не герой Конан Доля, точнее это уже в слишком большой степени не только герой Конан Дойля — хотя его придумал Конан Дойль и в этом он отличается от Фауста или Мюнхаузена, которые все–таки были историческими личностями. При этом достаточно прозрачная, считываемая ориентация всех создателей ремейков на Конан Дойля — отличает Холмса от «бродячих» персонажей фольклора — таких, как Ходжа Насреддин, Илья Муромец или Робин Гуд. Однако, как и Робин Гуд, Шерлок Холмс сегодня не просто персонаж, но родовое имя для огромного семейства сходных персонажей, изображенных во множестве произведений разных авторов, и даже в разных видах искусства.

На примере Шерлока Холмса мы видим, что мир ремейков конструирует «литературные универсалии» — когда создается множество ремейков, то исходный литературный образ (сюжет, мотив) оказывается лишь родовым именем для семейства воплощений. Не будет большой ошибкой сказать, что «культура ремейка» создает «искусственные архетипы».

В некоторых фантастических произведениях (например, в «Конце вечности» Айзека Азимова, в «Чистовике» Сергея Лукьяненко) мы видим множество параллельных вселенных, достаточно сходных между собой, так что у каждого человека есть свои «аналоги» в каждом из параллельных миров. Подобное умножение «литературных миров» мы видим и в культуре ремейка: например, во множестве параллельных вселенных есть свой аналог Шерлока Холмса, Робина Гуда и т.д.

Копия с добавленной ценностью

Как вполне резонно отмечает М.В. Петрова, «наиболее уверенно сегодня ремейк чувствует себя именно в кино»[10]. Можно сказать, что в XXI веке литература только начала осваивать столь вольное обращение с литературными источниками, которое стало уже совершенно рутинным для кинематографа — ибо интермедиальный переход (экранизация, инсценировка) — традиционно давал то «право» на свободу интерпретации, которое долгое время не ощущалось внутри литературы.

Кинематограф, несомненно сыграл огромную роль в формировании культуры ремейка, хотя бы потому что всякая экранизация литературного произведения — это уже ремейк, предполагающий искажение оригинала — и не могущий избежать искажений в силу различия языков разных искусств. Теоретически, то же самое можно сказать о театре, однако нюанс в том, что вплоть до ХХ века западные театры крайне редко брались за экранизацию эпических жанров — если это только не была некая старинная, «легендарная» литература, вроде Гомера или «Песни о Нибелунгов». Для театра создавалась особая драматическая литература. До конца XIX века ситуации, когда пьесы дублировали прозаическое произведение были относительно редкими — можно вспомнить «Даму с камелиями» Дюма-сына, «Терезу Ракен» Золя, но в общем, если взять творчество ведущих драматургов XVI-XIX столетий, то инсценировок эпической прозы мы почти не находим — равно как мы не находим их в репертуаре театров. Между тем, кинематограф буквально сразу после своего рождения занялся интерпретацией литературных произведений — уже в 1897 году знаменитый «отец спецэффектов» Жорж Мильес создал фильм «Фауст и Маргарита». Возможно, именно пример своего «младшего брата» повлиял и на театральную практику — так что сегодня собственно драматургия не является единственным, а может быть не является и главным источником театрального репертуара, и вот уже много десятилетий театральные режиссеры берутся за инсценировки литературных произведений без посреднической помощи писателей-драматургов.

Приходящееся на ХХ век массовое распространение экранизаций и инсценировок литературных произведений несомненно было важным шагом в формировании «культуры ремейков». Театр и в еще большей степени кинематограф создают для умножения ремейков идеальные технические среды, поскольку многие элементы зрелища могут комбинироваться с другими и в другом контексте. Долгое время для русского кинозрителя классическим князем Мышкиным был Мышкин в исполнении актера Юрия Яковлева — но Юрий Яковлев играл и другие роли, и для исполнения Мышкина нашлись другие актеры.

И все же это был лишь первый шаг на пути во «Вселенную ремейка».

Ближе к концу ХХ века мы видим, как и в кино, и в театре (а также на телевидении, в опере, в балете) дух ремейка усилился еще больше. Прежде всего количественно –- по словам профессора ВГИК Константина Огнева, «тенденция повторного использования теле- и киносюжетов набирает обороты»[11]. Однако в кино и на телевидении мы видим как «дух ремейка» во второй половине века, наверное примерно после 1970-х начинает доминировать и качественно — благодаря тому, что литературные произведения стали не просто экранизироваться и инсценироваться, но и демонстративно и тенденциозно искажаться, преобразуясь в ремейки в буквальном смысле слова. Вероятно, самым характерным методом такого демонстративного искажения стала модернизация, то есть перенесение действия сюжетов литературной классики в обстановку ХХ века. Знаковым примером таких модернизаций может служить фильм Ричарда Лонкрейна «Ричард III» 1995 года, в котором действие пьесы Шекспира перенесено из XV века в 1930-е годы, и Ричард III становится фашистским диктатором, напоминающим Гитлера. Подобный же пример — фильм Кеннета Брана «Волшебная Флейта» 2006 года, где действие оперы Моцарта происходит в обстановке Первой мировой войны. Ну, а о сериалах с Шерлоком Холмсом незачем и говорить ввиду очевидности примера.

В театре такие эксперименты начались даже раньше, чем в кино- можно вспомнить как Бертольд Брехт модернизировал классические пьесы, например вводя роль пролетариата в шекспировского «Кориолана».

Взаимоотношение кинематографа и литературы, равно как и распространение культуры фанфикшн ставят вопрос о том, как культура ремейка связана с развитием информационных технологий. Ясно, что явления это родственные — поскольку информационные технологии прежде всего обеспечивают простоту копирования и трансляции информации, а ремейк также является копированием и трансляцией, хотя и особого рода.

В истории новейшей философии важнейшим текстом, открывающим осмысление взаимодействия искусства с коммуникационными технологиями является эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в котором в частности говорится, что в восприятии произведений искусства возможны различные акценты, среди которых выделяются два полярных: акцент на само произведение искусства, и акцент на его «экспозиционную ценность». Под экспозиционной ценностью Беньямин в сущности понимает возможность произведения быть предъявленным, а значит воспринятым как можно большему числу людей в как можно большем количестве точек пространства и времени.

Очевидно, что развитие коммуникационных технологий мотивировано тем, что акцент на экспоненциальную ценность имеет все большую значимость — поскольку именно экспозиционные задачи технически решаются все легче и во все больших масштабах. Беньямин считал, что репродукция не обладает «аурой» подлинника — но, не вдаваясь сейчас в вопрос, что значит «аура», можно констатировать, что развивающиеся коммуникационные технологии конструируют мир, в котором аура подлинника не имеет большого значения. И это касается не только произведений искусства, но и живого общения людей с людьми. Казалось бы особая значимость живого общения, можно сказать его особая аура, особая энергетика — не вызывает сомнений, причем в том числе и по биологическим причинам, в силу устройства человеческой природы. Тем не менее, оно все более успешно подменяется изощренными средствами дистанционного общения.

Культура ремейка добавляет к этой идущей вокруг нас «вакханалии технической вопроизводимости» один серьезный штрих. По сути, ремейк есть еще один вариант создания «добавленной экспозиционной ценности», поскольку он, также как фоторепродукция, создает некоторую копию исходного произведения. Но если простое копирование обеспечивает трансляцию (экспонирование) произведения в пространстве и времени, то ремейк обеспечивает еще одно измерение трансляции — вглубь, точнее вглубь текста других произведений. Ремейк позволяет «экспонировать» одно произведение искусства внутри другого, вплетенным в ткань другого. Смысл и текст произведения литературы или любого другого искусства оказывается коммуникативной средой, сквозь которую транслируется и в которой экспонируется другое произведение.

Ремейки можно вписать в грандиозный поток изготовления копий, возникший из–за соединения культуры с бурно развивающимися технологиями. Только если фоторепродукция или телетрансляция копирует внешний облик произведения, то ремейк копирует его смысл. Копирует однако, не точно, искажение и добавление является важнейшим условием существование ремейка — однако и степень искажения должна быть ограничена, для того чтобы оригинал все еще узнавался. Можно сказать, что задача ремейка — эстетически эффективное преобразование оригинала. Оригинал присутствует в ремейке, но — как сказали бы в прежние времена, когда был моден Гегель — «в снятом виде». То есть это парадоксальное частичное присутствие — не настолько полное, чтобы подавить самодостаточную ценность нового произведения-ремейка, но и не настолько ничтожное, чтобы это присутствие вообще было незаметно.

Метафорически можно сказать, что ремейк является рифмой к оригиналу- и тут можно вспомнить ту мысль Б.А. Успенского, что рифма, сближая две поэтических строки, подчеркивает их сходство вопреки различию и различие вопреки сходству. Еще можно вспомнить, что в «Психологии искусства» Л.С. Выготского утверждается, что именно способность подобного сближения вопреки несходству является важнейшим источником эстетических эмоций. Если заголовок романа «Андроид Каренина» — то связь с «Анной Карениной» Толстого бросается глаза при одновременном подчеркивании неуместности этой связи.

Таким образом, изготовители ремейков почти всегда заняты эмоционально-продуктивной игрой. Создавая двусмысленный, амбивалентный полуузнаваемый портрет «оригинала», они добиваются того эффекта, что оригинал одновременно узнается и нет, портрет преднамеренно сближается с оригиналом и подчеркнуто отталкивается от него

Вальтер Беньямин полагал, что подлинник обладает аурой и уникальным местом в бытие, чего нет у самой свершенной копии — но поскольку к ремейку тоже был приложен труд, и поскольку он намеренно искажает подлинник, он тоже начинает обладать своей уникальностью и аурой. Можно сказать, что ремейк — это «копия с аурой», это «небеньяминовская копия», как существуют «неньютоновские жидкости». Благодаря искажениям оригинала, ремейки обеспечивают «дарвиновскую» эволюцию оригинальных мотивов через накопление мутаций в них- подобную биологической эволюции, превращающей динозавров в птиц, а Холмса Конан Долйя — в Шерлока сериалов.

Однако, нет никаких оснований думать, что эта эволюция ведет к какому-то новому совершенству.

Ремейк очень «культурный» жанр — он боится забыть свои истоки, он как некий столбовой дворянин ведет учет своих предков — и в силу этого он больше напоминает симптом вырождающейся культуры: истинный творец если не является подлинно оригинальным, должен быть хотя бы невежественным.

Судьба римейка во многом связана с судьбой чтения — и, в частности, с тем, насколько известны и читаемы классические произведения. Не ясно, что будет с ремейком, если не останется достаточно читателей, которые смогут узнать оригинал.

________________________________________

[1] Багдасарян О. Вторичные формы в современной драматургии: стратегии трансформации классики («Чтение карты наощупь» Д. Бавильского — «Вишневый сад продан?» Н. Искренко)) // Toronto Slavic, 2013, № 44, стр. 103

[2] Пархоменко Я.А. Художественная природа римейка. Москва: Академия медиаиндустрии, 2011

[3] Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна //Философия эпохи постмодерна. Мн.: Красикопринт, 1996, стр. 57

[4] Арпентьева М.Р. Ремейк как сюжетная реконструкция. // Сюжетология и сюжетография. 2016. № 2, стр. 9

[5] Загидуллина М. Ремейки или экспансия классики//Новое литературное обозрение, 2004, №4 — http://magazines.russ.ru/nlo/2004/69/za13.html.

[6] Гройс Б. В потоке. М.: «Ад Маргинем Пресс», 2018, стр. 124

[7] Щербинина Ю. Чтение в эпоху Web 2.0 // Знамя, 2014, №5 — http://magazines.russ.ru/znamia/2014/5/17sh.html

[8] Загидуллина М. Ремейки или экспансия классики

[9] Fic: Why Fanfictionis Taking Overthe World / A. Jamison (Ed.). Dallas, TX: BenBella Books, 2013, p.153

[10] Петрова М.В. Ремейк как социокультурный феномен // Ярославский педагогический вестник. 2009. № 3, стр. 169

[11] Огнев К.К. Ремейк как явление экранной культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 1, стр. 131