Двойственность картины Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец»

Xenia Afanasyeva
18:22, 13 сентября 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Оригинал: Кузьма Петров-Водкин, Богоматерь Умиление злых сердец, 1915

Оригинал: Кузьма Петров-Водкин, Богоматерь Умиление злых сердец, 1915

Так как в большинстве своём искусство обращается к душе и эмоциям зрителя, здесь вы можете столкнуться в некоторых аспектах с моим личным прочтением. Однако и вас я призываю обратиться к собственным ощущениям, внимательно всмотреться в картину и прочувствовать её.

«Богоматерь Умиление злых сердец»- полотно довольно большое, квадратное — метр на метр, и поистине Петрово-Водкинское. Об этом говорят цветовая гамма — преобладание синего и красного, плоскостность изображения, схематичная передача ткани, а также характерное для портретов художника изображение человека в три четверти, где он занимает большую часть художественного пространства и остаётся один на один со зрителем, прямо напротив него.

Портреты кисти Петрова-Водкина. Слева направо: Портрет А. А. Ахматовой, 1922; Автопортрет, 1927; Девушка в красном платке

Портреты кисти Петрова-Водкина. Слева направо: Портрет А. А. Ахматовой, 1922; Автопортрет, 1927; Девушка в красном платке, 1925. 

«Умиление…» было написано в начале Первой мировой войны, в 1914—15 гг., а с 1910 по 1915 художник расписывал русские храмы. Два этих события отражены в произведении. Картина была призвана пробудить у людей чувство сознательности, человечности, подумать о том, что происходит. Говорят об этом не только христианская тематика образов, но и выбор сюжета, что мы проследим позднее.

Картина создавалась, когда в России уже развивался модернизм. Относить её к искусству авангарда позволяют её антиреалистические образы и плоскостность фона. Его тип характерен для большинства картин Петрова-Водкина. К примеру, «Автопортрет» (1926-27), «Портрет А.А. Ахматовой» (1922), «Бокал и лимон» (1922), «Яблоко и вишня» (1917). Синего цвета, кубистический, плоскостной. Кубистический благодаря острым коротким линиям, проходящим через весь зданий план картины. Свет распадается, расходится во все стороны, будто отражаясь в разбитом стекле. Он также напоминает абстракции лучизма, манифест о котором как раз появляется в 1913 году.

Одна из основных проблем произведения — жанровая неопределённость. Картина обладает чертами и портрета, и религиозного жанра. Большую её часть занимает образ Богоматери. Он выделен красным цветом мафория, который контрастирует с цветом фона — синим. На нём едва различим выделенный светлотой нимб, что даёт намёк на божественность образа. По бокам от Богоматери, условно «в нимбе», изображены два важнейших в христианской мифологии события: младенчество и смерть Христа.

Образ её представлен портретом. Лицо изображено крупно. Оно не худое. Глаза большие, взгляд распахнутый, нос прямой, ровный, длинный, губы очень тонкие и маленькие, плотно сжаты. Видна небольшая ямочка, отделяющая подбородок и нижнюю губу. Брови — тончайшие дуги, белесые. Шея довольно мощная.

Приближая образ Богоматери создаётся ощущение, что перед нами картина итальянского кватроченто. Те же плоскостность, острота черт, большие глаза, и та же теплота колористики: яркий, броский красный и мягкие цвета карнации. А синий цвет фона, означающего небо, столь же яркий, как и синий одежд на картинах Фра Анжелико.

Фра Анжелико. Слева направо: Мадонна с гранатом, 1426; Благовещение, 1426. 

Фра Анжелико. Слева направо: Мадонна с гранатом, 1426; Благовещение, 1426. 

Богородица выделена на фоне и цветом, и размером. Цвета её образа тёплые: красный — с белым топлёного молока — мафорий, почти-чёрные глаза, коричневые губы и довольно «загорелая» карнация. Однако холодное синее платье, с теми же кубистическими линиями, что и на фоне, связывают её образ с задним планом. Мотивы кубизма прочитываются и в приёме. Одним из желаний кубистов было соединить несколько точек обзора на предмет. Этот же эффект видим и в изображении Богоматери. Здесь не просто сосуществуют две части лика, но их выражения различны между собой, и содержат разные эмоции.

Именно «лик», а не «лицо», так как перечисленные детали, особенности соответствуют канонам русской православной иконы. Ровные, прямые, отчётливо выведенные черты. Светлые участки, напоминающие пробела, только мягко нанесённые, растушеванные. Отсутствие складок, возрастных примет. По этой причине образ даже можно назвать антропоморфным, как и любое изображение святых. Икона подчёркивала их принадлежность к неземному миру, даже внеземному, небесному. Если бы не глаза. Они объемны, в них виден блеск, рефлексы и свет. Благодаря им образ приобретает эмоциональный посыл, который и считывает зритель.

За счёт отсутствия «жизненных» черт, типа носогубных складок, морщин, родинок, веснушек, лицо плоскостно. Даже несмотря на мастерски изображенную светотеневую игру. Свет падает на Образ прямо, чуть свысока, будто исходит от смотрящего. На глаза Богоматери падает тень от мафория.

В отличие от лица ладони Богоматери полны объема, складок. Они подчёркивают жизненность, человеческую природу образа. Несмотря на это, именно их расположение в пространстве придаёт образу иконографичность. Жест, как и то, что Богоматерь одна на картине, отсылает к Оранте, «молящейся Богоматери». Важно, что руки Оранты обычно распростёрты, она взывает ко всему миру в желании его объять. Богоматерь же Петрова-Водкина держит руки близко к себе, запястьями перекрывая тело. Такой жест характерен при самозащите. Богоматерь будто бы обороняется или всплескивает руками и говорит о своей непричастности, будто знает, что происходит недоброе (к слову о 1914 годе — годе написания картины).

Однако название картины говорит о другом иконографическом каноне. «Умиление» изображает младенца Иисуса на руках матери. И означает этот сюжет будущую жертву Христа. Относить к канону «Умиления» картину позволяют образы Иисуса, изображённого сперва во младенчестве, затем — распятым. Возможно, названием Петров-Водкин хотел обратить внимание зрителя именно на эту едва заметную часть картины.

Голова Богоматери не случайно немного в наклоне. Это противоречит канону Оранты, где Богоматерь изображается строго анфас. Во многих портретах Петров-Водкин соблюдает закон природы, делая лицо ассиметричным, а глаза чуть раскосыми. На картине эта деталь приобретает особую значимость, учитывая расположенные два микро-образа слева и справа над Богородицей. При взгляде на на неё целиком воздетые руки имеют один эмоциональный посыл, усиливающийся именно при сравнении. Когда же мы закроем одну из рук, то изображение принимает другую окраску, значение. Эти детали позволяют нам говорить о двухчастной композиции картины. То, насколько разные ощущения вызывает каждая из них, поражает.

Image

Вверху слева, на фоне, прорисованная более темным цветом, едва заметно видна Богородица. Об этом говорит одеяние, изображенное с явными пропилами, в духе иконографии. Голова покрыта мафорием. На её коленях стоит маленький Иисус, тело которого покрыто чем-то более белым, выделяющимся на фоне тела. Лицо Матери не прорисовано, однако у мальчика выделяются большие, даже огромные глаза, которые скорее всего смотрят на зрителя, будто бы с удивлением, страхом и недоверчивостью. Матерь держит его правой рукой — прикрывает, укрывает от смотрящего. Этакий жест заступничества.

Левая часть картины — это начало. Можно сказать, что Богородица знает о неминуемости будущего, и в душе безутешно скорбит об этом.

Левый глаз Богоридцы смотрит прямо на зрителя. Будто «заглядывает в душу», не выражая укора. Левый уголок губ по сравнению с правым сжат очень плотно, в недовольстве. Бровь располагается чуть выше другой, она длиннее и будто бы копирует верхнее веко. Потому взгляд кажется более распахнутым, а значит эмоциональным. Эмоциональным не от силы эмоции, а от её положительной направленности на смотрящего. Ведь, когда мы тоскуем, тоска наша обращена внутрь, на самих себя, к своим переживаниям. Когда мы удивлены, наши глаза широко открыты, мы взаимодействуем с собеседником, с окружающими людьми. Мы хотим, чтобы наше удивление было замечено, мы ищем ответ на наш внутренний вопрос. У Богоматери во взгляде левой части лика заключен немой, риторический вопрос. Она будто спрашивает, со спокойной уверенностью, убедились ли мы в том, о чём она всегда знала, довольны ли мы тем, что содеяли. И тем, что совершаем. Она спрашивает и о распятом сыне, и о войне, которая разразилась в 1914 году. Что люди позволяют себе? Отдают ли отчёт в убийствах, понимают ли зачем?

Image

В правой части картины изображена Голгофа и распятый на ней Иисус. Рядом с ним стоит человек, обращённый к нам лицом. Возможно, это мужчина, один из апостолов.

Взгляд правого глаза Богоматери расфокусирован, направлен в пустоту. Даже, можно сказать, он остаётся в плоскости картины, будто сохраняется за невидимой гранью, отделяющий картину от зрителя. Уголок губ вследствие наклона головы направлен вниз. Также в нём читается и мягкость, доброжелательность. Выражение правой части образа приобретает грустный, чуть недовольный вид, а за счёт глаз — разочарованный, тоскливый, смиренный. Пальцы правой ладони Богоматери плотно сжаты. Ладонь выпрямлена. Жест ощущается императивным, останавливающим. В то время как левая её ладонь чуть согнута будто в смирении, желании защититься, снять с себя вину происходящего.

Попытайтесь отразить жест Богоматери. Чувствуете? Правая — воплощает бодрое приветствие, а левая — грустное прощание.

Хотя картина Петрова-Водкина бессюжетна, художник изображает на ней время. Мы видим два важнейших, по мифологии, события в жизни человечества: Иисуса в детстве и Иисуса распятого. Мы видим их глазами Богоматери, читаем её отношение к ним. Заложенный самим Петровым-Водкиным посыл оказывается скрыт в таких деталях как поворот головы, чуть согнутые ладони и направление взгляда главного образа картины.


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File