Зачем нам Канны? Отвечает кинокритик Антон Долин
6 июля стартовал Каннский кинофестиваль. По дороге на Лазурный берег кинокритик Антон Долин сформулировал для себя и для нас с вами — почему во времена стриминг-платформ и
Этот текст был выпущен на The Blueprint 6 июля 2021 года.
Этот текст я пишу перед Каннским фестивалем, в высокоскоростном поезде TGV, везущем меня из Парижа на Лазурный Берег. Поезд идет пять с половиной часов, еды в нем нет, маски снимать нельзя под угрозой солидного штрафа. Только что сосед по набитому под завязку вагону, симпатичный молодой афрофранцуз, случайно облил меня и мой компьютер персиковым соком. У меня липкие руки и ноги, я устал, нервничаю и в некотором ужасе предвкушаю две недели в Каннах, где придется вставать в шесть утра, чтобы успеть забронировать места в зал (без этого теперь на сеансы не попасть), и ежедневно плевать в пробирку, доказывая свою незаразность — до моего «Спутника V» французам дела нет. Зачем мне все это нужно? Ради чего все усилия и мучения, к которым меня — буду уж откровенен — никто не принуждал? И на фига вообще в апокалиптическом 2021-м Каннский фестиваль, кому до него есть дело? Допустим, в прошлом году Канны отменились, и ничего — небо не обрушилось на землю.
Думаю, существует два ответа. Первый — на вопрос о том, зачем подобное мероприятие в принципе нужно. Второй — на вопрос о моем месте на нем.
Итак, почему бы не отменить к чертям пафосную ярмарку тщеславия на Лазурном Берегу, куда светские персонажи летают демонстрировать свои наряды и выпивать в возмутительно дорогих ресторанах шипучий напиток, который в России теперь даже нельзя называть? Фильмы можно выпускать и онлайн — и смотреть их всем миром.
Стоп, отмотаем к началу.
Любой большой кинофестиваль — крайне сложный механизм, в котором светская жизнь играет роль украшающего, наименее функционального (и наиболее раздражающего для внешнего мира) элемента. На самом деле его задачи — в другом. А для кинокритиков и большинства кинематографистов это и вообще довольно тяжелая, хоть и интересная работа, не имеющая отношения к стремительно выходящему из моды гламуру.
С 1950-х годов, когда европейские фестивали начали набирать силу, французы из «Кайе дю синема» придумали «авторскую теорию», целью которой — если не входить в нюансы, — было отобрать права на кинематограф у продюсеров и коммерсантов и отдать их режиссерам. Легко сказать, трудно сделать. Если фильм сделан ради заработка, прибыль заранее вписана в его бизнес-план (а любого рода художественный риск — нет). А если картина — эксперимент, пиши пропало.
Фестивали в Венеции, Каннах, Берлине, Локарно, Сан-Себастьяне и даже Москве противопоставили этому, казалось, бесспорному тезису новаторскую стратегию. Фильм может быть сделан безвестным автором, даже дебютантом, с малоизвестными или непрофессиональными актерами, у него может быть крошечный бюджет и запутанный или вовсе отсутствующий сюжет: фестиваль поможет представить его миру. Нужно лишь одно — талант. Судить о нем будет независимое жюри, каждый раз разное, ему помогут критики со всего мира. А папарацци и репортеры подогреют внимание публики отчетами о кинозвездах, которые только рады покрасоваться на красной дорожке (иногда в качестве актеров, иногда — просто гостей). К тому же есть чисто спортивный интерес: кто там в этом году возьмет льва, пальму, медведя или леопарда? По сути, фестивали предложили альтернативный механизм по раскрутке и рекламе искусства, которое отныне не было обязано идти на компромиссы. Именно это запустило международные карьеры Феллини, Тарковского, Куросавы, Бергмана и практически всех гениев мирового кино.
Вы будете смеяться, но за последние семьдесят лет в этой схеме ничего принципиально не изменилось. Вы не найдете ни одного яркого имени в авторском или независимом кино, которое стало бы известным, минуя фестивали. Хотелось надеяться, что такие имена могут рождаться благодаря Netflix или Amazon; во вселенной сериалов — скорее всего, так и есть. А с точки зрения полнометражного кино — увы, определенно нет. Напротив, это Netflix мечтает о победе на фестивале или на «Оскаре», приручая и оплачивая фантазии признанных мэтров — Скорсезе, Пон Чжун Хо, Куарона и многих других.
Возможно, здесь замешана какая-то мистика, но вне опыта совместного просмотра и ритуала рождения фильма в зале киноискусство попросту не работает. Во всяком случае, пока. И даже прошлый год, небогатый на фестивали, увенчал большинством профессиональных призов единственного яркого фестивального триумфатора — Хлою Чжао с ее «Землей кочевников» («Золотой лев» в Венеции, приз зрительских симпатий в Торонто).
Любой большой кинофестиваль — крайне сложный механизм, в котором светская жизнь играет роль украшающего, наименее функционального (и наиболее раздражающего для внешнего мира) элемента. На самом деле его задачи — в другом. А для кинокритиков и большинства кинематографистов это и вообще довольно тяжелая, хоть и интересная работа, не имеющая отношения к стремительно выходящему из моды гламуру.
С 1950-х годов, когда европейские фестивали начали набирать силу, французы из «Кайе дю синема» придумали «авторскую теорию», целью которой — если не входить в нюансы, — было отобрать права на кинематограф у продюсеров и коммерсантов и отдать их режиссерам. Легко сказать, трудно сделать. Если фильм сделан ради заработка, прибыль заранее вписана в его бизнес-план (а любого рода художественный риск — нет). А если картина — эксперимент, пиши пропало.
Фестивали в Венеции, Каннах, Берлине, Локарно, Сан-Себастьяне и даже Москве противопоставили этому, казалось, бесспорному тезису новаторскую стратегию. Фильм может быть сделан безвестным автором, даже дебютантом, с малоизвестными или непрофессиональными актерами, у него может быть крошечный бюджет и запутанный или вовсе отсутствующий сюжет: фестиваль поможет представить его миру. Нужно лишь одно — талант. Судить о нем будет независимое жюри, каждый раз разное, ему помогут критики со всего мира. А папарацци и репортеры подогреют внимание публики отчетами о кинозвездах, которые только рады покрасоваться на красной дорожке (иногда в качестве актеров, иногда — просто гостей). К тому же есть чисто спортивный интерес: кто там в этом году возьмет льва, пальму, медведя или леопарда? По сути, фестивали предложили альтернативный механизм по раскрутке и рекламе искусства, которое отныне не было обязано идти на компромиссы. Именно это запустило международные карьеры Феллини, Тарковского, Куросавы, Бергмана и практически всех гениев мирового кино.
Вы будете смеяться, но за последние семьдесят лет в этой схеме ничего принципиально не изменилось. Вы не найдете ни одного яркого имени в авторском или независимом кино, которое стало бы известным, минуя фестивали. Хотелось надеяться, что такие имена могут рождаться благодаря Netflix или Amazon; во вселенной сериалов — скорее всего, так и есть. А с точки зрения полнометражного кино — увы, определенно нет. Напротив, это Netflix мечтает о победе на фестивале или на «Оскаре», приручая и оплачивая фантазии признанных мэтров — Скорсезе, Пон Чжун Хо, Куарона и многих других.
Возможно, здесь замешана какая-то мистика, но вне опыта совместного просмотра и ритуала рождения фильма в зале киноискусство попросту не работает. Во всяком случае, пока. И даже прошлый год, небогатый на фестивали, увенчал большинством профессиональных призов единственного яркого фестивального триумфатора — Хлою Чжао с ее «Землей кочевников» («Золотой лев» в Венеции, приз зрительских симпатий в Торонто).
