Морис Бланшо. Восходящее слово: все еще достойны ли мы поэзии?

Александр Кураев (aka Саша Андер)
19:49, 04 июля 2021🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Текст впервые был опубликован как послесловие в билингвальном сборнике Вадима Козового - "Hors de la Colline" (Paris:Herm

Текст впервые был опубликован как послесловие в билингвальном сборнике Вадима Козового - "Hors de la Colline" (Paris:Hermann, 1984) с иллюстрациями Анри Мишо. Вадим Козовой (1937-1999) – русский поэт и переводчик, который состоял в длительной переписке с Морисом Бланшо, частично вышедшей в одном из издательских проектов наследия Бланшо.                                                                                                                  Перевод с французского выполнен по: Lettres a Vadim Kozovoı, suivi de La parole ascendante. Paris: Manucius, 2009


Когда Малларме говорит: «Только поэт может вещать», а Валери говорит, что: «Настоящий писатель — это человек, который не находит заранее готовых слов, а находится в постоянном поиске», то я даже мог бы согласиться. Если бы только это, тем не менее, не оставляло меня поодаль от поставленного на карту в том, что мы называем поэзией (мы-то зовем ее, а она не отвечает). Но когда я читаю в конце текста Вадима Козового следующее: «Между двумя развилками боли, самый короткий путь — поэзия. Настолько короткий, что от его одиночного удара время падает обезглавленным», то первым же бросается в глаза мучительность загадки. Чье первичное воздействие заключается в том, чтобы дать мне почувствовать, — смутно или ясно, — что нет никакого «определения» поэзии, кроме того, которое исчерпывает любую определенность и направляет меня (не только в моем сознании, но в моей жизни-пишущей-сознание) к определенному кризису из–за неопределенности, к которой она бесконечно провоцирует. Кто сказал бы «я поэт» так, будто «я» способно приписать себе поэзию? Словно поэзия может являться одной из тех соблазнительных возможностей, которая среди прочих может навлечь славу и стать же зависимостью, скорее будучи не сразу квалифицированной и губительной, чем дисквалифицированной и десубъективированной сторонним предписанием? Наш старый проклятый поэт — это нечто другое, чем просто невозможность быть признанным ни в чем ином, чем исключительно в плохой присказке. Плохая присказка в отношении к общему, как общественно настроенному языку, которая сразу же может забыться, прекратив какое-либо и чье-либо беспокойство.

С одной стороны, поэт почитается, а поэзия достойна почтения: «Только Поэт (особенно с заглавной буквой) может говорить». А с другой, он же-де — бездомный скиталец, гонитель, которого преследуют, должник, полагающийся только на свой отказ (все еще недостаточного для уверенности), перебирающийся отшельник в тщетных поисках уединения, своего дома. Нет, он не победитель. Если бедствия придают смелости, а страх приводит к пожизненному беспорядку, то ему не удается найти ценность в лишениях. Он — тот, чья щедрость каждого дня на слуху в бесконечной «ночи за даром».

Как поэт, он возвращается из призыва к отношению между террором и речью, в чем он всегда подобен древней Пифии, которая воплощает ужас, свойственный всякому высказыванию. Чудовище, которое захлебывается в невозможном голосе, неспособное вымолвить хоть что-то, и при том дающее голос тому, что предшествует речи, этому внушающему страх предшествованию, которое требует и разрушает выражение, пока выражение не примет его и не приведет в соответствии с ритмом — ритмом, который не порывает связи со своим яростным происхождением, продлевает это происхождение скандированием, что ни какому смыслу не удается ни взять верх и ни остаться с ним. Это и есть суть поэтической непереводимости, которая обнаруживается не в сложном переходе из одного языка в другой, а в самой исходности языка, которая не поддается обнаружению и передачи, так как тотчас же скрывается во время работы над ним и устраняет свой предшествующий след. (Вспомним одно не без остроумия высказывание Жюли Ренара: «Малларме непереводим, даже на французский». Добавлю: «прежде всего на французский»). Но что говорит сам Малларме об этом? Ничего обязывающего. Он не убегает из национального языка, но прорывается к той его странности, которую тот скрывает, столь же древнюю, сколько и новую: древняя, потому что «врожденная» (генеративная идиома), а более новая, поскольку она раскрывается в не сравнимых ни с чем интонациях или высвобождается посредством новых созвучий: «Наделение голоса интонациями доселе неслыханными даже самим собой…и обеспечение национального инструмента новыми возможностями, принимаемыми как врожденные, представляет поэта, в согласии с размахом его деятельности и его авторитета». Эта фраза могла бы разочаровать, если бы не была отнесена к какому-нибудь поэтому, признанному институцией, которая для него и возводит могилу. Но как насчет того, кто не принадлежит ни к чему, и тот, у кого еще нет языка, «кроме как в упразднении текста, высвобождающего из него образ»? Возможно, его удерживает на плову транснациональный, или даже транслингвистический ритм, который порывает с линейным предложением — синтаксическим пространством — до тех пор, пока не высвободит фрагментарную энергию, «в которой все становится безграничным». Таким же образом (таким же образом?) он прерывает время, подменяя его «кораблекрушением вечных обстоятельств», или коротким замыканием того, что ускользает от измерения — метрики: шок от «обезглавленного» ожидания. Таким образом, поэтический язык никогда не является достоянием или надеждой абстрактной или осуществленной универсальности, а является разрывом между высказываниями, невосприимчивых к уже сказанному, без чего невозможно было бы молчание.

Я отменяю все это. Но просто добавлю: когда Малларме решительно направлен к цели, то ответ не приходится ждать: «Я называю это Транспозицией» — конечно, имеется в виду перенос из другого языка, но также и в том языке, который никогда не дается как родной язык, который был бы дан как ритмическая траектория, на которой учитываются только путь, напряжение, модуляция, а не пункты, через которые все проходит, и условия, которые ничего не ставят предел. Если так, то поэзия была бы призывом к переводу, который она делает невозможным, или к бесконечному переносу, который она требует, которого в то же время недостает или который отрицается. Отсюда, возможно, и ответ Джойса: «Непереводимо? Не беда». Это значит, что нет ничего написанного, где уже не происходит работа кропотливого переводчика, так и наглого комментатора, неутомимо любопытствующих и проходящих. Отсюда и предписание Вадима Козового: «Освободите проход другим». (Стоит ли напомнить Рене Шара этим ранним высказыванием: «Мы —прохожие, которым предустановлено переходить, доставляя неприятностей, возбуждая жар и выражая свою радость»?)

Малларме — возвращаясь к нему — : ему потребовалось много времени, чтобы отказаться от различия между прозой и стихом, то есть признать, что это разделение происходит в ином месте — но где? Это останется проблематичным. В 1893 году, обращаясь в письме к Чарльзу Боннье, он смело определяет поэтическое: «Поэтическое само по себе заключается в быстром группировании на конкретное количество строк из равных элементов, чтобы затем их скорректировать, такие мысли, которые в противном случае оказываются разбросанными и разрозненными, но, несмотря на это, они взрываются, рифмуются, так сказать. Необходимо прежде всего тогда распорядиться общим правилом, которое действует в употреблении, или в Стихах. Стих сохраняет краткость, когда и умножается в книге». Конечно, Малларме приспосабливает свою мысль к стихам, которые читает (Боннье); отсюда, несмотря на учтивость, исключение эмоциональной значимости смело объявляется не поэзией, а прозой…: «Поэтическое задействование общей меры проваливается, или не находится в игре» [1]. И все же (как известно) после «памятного кризиса» («Если даже еще такого не было. Мы тронули стихи»), он скажет: «Иногда в жанре, называемый прозой, встречаются поразительные стихи всех ритмов». Это, на грани, подавляет прозу и в большей мере рассеивает эти гибридные способы, которые были названы «стихотворениями в прозе» или «свободным стихом». Поскольку в 1895, с «Тайны в произведениях словесности», он начинает «Критическую поэму» или «критические стихи», и т.д. Но, утверждая, что он еще больший формалист, чем он есть на самом деле, только чтобы порвать со всем романтизмом и даже возможно с Бодлером — он вновь подтвердит: «Это прежде всего вопрос о создании музыки из собственной боли, которая непосредственно сама по себе не имеет значения». (Нам стоит взять во внимание это слово «непосредственно»: патетический регистр или пафос заявляют о непосредственном, которое отказывает в выражении).

Эдуард Мане. «Портрет Стефана Малларме». 1876 г.

Эдуард Мане. «Портрет Стефана Малларме». 1876 г.

Всегда Малларме. Высокое значение встреч по «Вторникам» для поэзии должно быть поставлено под сомнение, говорит один из их участников. Это не радует нас. Но, невзирая на шарм и обаяние, был ли это не Малларме, который, склонившись напротив дымохода, позволил речи раскрыться, чье чудо уже было невозможно реконструировать, однажды встретив вовне (возможно Лакан со своими семинарами?) Или был ли это не более, чем тот Малларме, который мог сказать что-то вроде: Я не связываюсь с Мсье, носящим такое имя? Или, когда он писал как неприятно было для него слово поэт или заявлял (еще до Батая) свою ненависть к слову поэзия, добавляя, согласно Фонтену — что нет гарантий: но нам необходимо мечтать об искусстве, которое вечно и еще продолжает расти, и из которого исчезает человек; ведь не было никакого Месье, который всю свою жизнь был поэтом; кто-то был поэтом на час или на день, когда поэзия даровала мгновенным существованием (в то же самое время разрушая то, что способствует вступить в отношение с неизвестным, которое исключает и рассеивает его). «Творение: исключение себя» (Рене Шар). «Автор, творец, поэт, этого человека никогда не существовало» (Рембо).

То, что ярость (ужас), смешанное чистое насилие, взрывное качество, приписываемое, через образ, началу Вселенной (Большой взрыв), может остаться в еще традиционной поэзии, Рембо, конечно, подтверждает: «И всякому месть? — Ничего!… Но да, все это, /Мы желаем это! … / Это наш долг. Кровь! Кровь! Золотое пламя! Все ради войны, ради мести, ради ужаса». Поэтическая ярость на пределе. Арто нечего добавить к этому, за исключением того, что силлабический язык он подрывает спазмом, аритмией, безмерной пульсацией, непредвиденным приближением к неожиданным формам, вытеснением и сдерживанием пустоты. Но Рембо останется вечно отвергнутым в своем отшельническом безразличии, окончательном забвении, в котором он укрывает себя, «оставаясь живым от поэзии» в ней же, но не из–за неожиданного ухода, а из–за того, что он уже всегда был снаружи: «Каково мое небытие по сравнению с тем оцепенением, которое ожидает вас?» Поэзия: жестокость насильственного вторжения, в котором язык сдерживает себя, чтобы освободить себя от шока или слабости, от загадки своего ложного пробела, своего чужеродного разобщения. «Двигаться вперед может только конец света». Валери, который не всегда придавал большой ценности работе Рембо, проговаривает свое беспокойство: «Труд поэта, возможно, единственный при величайшей нетерпеливости по существу требует наибольшего терпения». Несколько зарисовок и черновиков «Одного лета в аду» показывают, что Рембо нуждался во времени, чтобы достигнуть краткости, для стягивания ритма, для «обезглавливания времени». Он никогда не прибавлял, но всегда обрезал, как если бы жестокий и грубый язык — и внезапная горечь — не пришел первым в этом во всем податливом и почти естественно вежливом французском. Черновик: «Заткнись, прямо сейчас. Это заносчивость». Окончательный вариант: «Высокомерие». Черновик: «О! Боже, я боюсь, сжалься, пожалуйста». Конечный текст: «Сжалься! Господи, я боюсь». И так далее.

То, что трудно и грубо (для нас) в некоторых стихах Вадима Козового — лучше сказать, разрушительно — как раз вызывает это нетерпеливое чувство, ритмический разрыв, необходимость двигаться быстро, что не дает возможность приостановки, а иногда и скопление образов, которые, можно сказать, продумываются одним словом. Но так же, как сухость Рембо, поразительная жестокость и неритуальный шок поддерживают внутренний ритм и преднамеренное колебание, которое, помимо лиризма и провокации, отмечает импульс в отношении…(неизвестного?), так и у Вадима Козового нужно ощутить строгость и свободу, ужасающую страстность и еще более внушающую страх мягкость, неистовое и неудержимое движение, но тем не менее контролируемое, возможно так же и нетерпимое восстание против всей нетерпимости, то есть, так сказать, против угнетения, которое препятствует этому вечному мигранту уйти, поэту, чья единственная задача и есть уйти. «Я не мог уснуть, пытаясь понять, почему он так сильно хотел уйти… Может, одним чудесным днем, он исчезнет…» Удивительно? Несчастно? Без разницы. «Убогое чудо» — о чем всегда Мишо предупреждает.

Поэтическая загадка. Взять самое решительное заявление Малларме: «Произведение подразумевает красноречивое исчезновение поэта…». В то время как (в 1941) Валери указывает на странность Малларме, заявляя совершенно обратное: «Где и как возникла эта странная и непоколебимая уверенность, на которой Малларме был способен основать всю свою жизнь — его отречения, его неизвестные страхи… — чтобы сделать себя…тем самым человеком творчества, которое он не завершил и которое, он знал, не может быть завершено?» Положим противоположное (всегда есть «противоположное»): для Малларме, произведение есть окончательная негация автора, и его последовательное устранение (которое имеет императивный характер). Но Валери ничего не видит в Малларме, только автора без произведения, человека преимущественно незавершенного творчества, или посвящающего всю свою жизнь небытию творчества (которое означает: Малларме был восхитительным и безумным — восхитительным, поскольку прививал свое безумие Валери, который, как минимум, не был склонен к тому же). Но не существует ли в этом двуличии той самой силы поэтической загадки, которая делит часть с невозможным?

Суд Валери над Рембо (об «Одном лете в аду», по крайней мере). Необъятное пламя, которое он начал, оставило его «холодным» в результате. Ничего скандального в этом нет. Я вывожу из этого не то, что поэзия — это чистая субъективность, но что она не «ценность», которая может быть распознана: она убегает от всякого, кто ждет от нее эффекта. Рембо был слишком нетерпеливым, слишком чужим для других и для самого себя, чтобы желать воздействовать на кого-либо. Его книги гнили в подвале. Он забывает их, он забывает себя, и он устраняется. Он, возможно, еврей, пророк без народа и без Бога, никем не названный, но привлеченный горьким риском неизвестного, из которого не всякий другой сформируется — человек, который больше всего пренебрегает привычным соображением, разрушая солидарность до такой степени, что даже лишается одиночества. В другом месте Валери говорит иначе: «Вся известная литература написана на языке здравого смыслы. Кроме Рембо…». Но он явно не расстроен [2]. Как минимум, Малларме сам таким был. Возможно, можно любить только одного поэта — полигамия запрещена: только одного, того, кто был бы каждым, не тотальностью, но поэтической бесконечностью.

Image

Именно здесь этот перевод, «это сумасшествие», возвращается к нам как невозможная необходимость. Чтобы перевести, помимо всего, непереводимое: не только, когда текст передает собственное значение, которое само по себе бы значило, но когда звук, образ, голос (фонологический) и в особенности принцип ритма, которые преобладают над значением, или когда они творят смысл таким образом, что смысл — всегда в движении, в формации, или «в зарождающемся состоянии» — неразрывен от того, что, само по себе, не имеет смысла и не упорядочено в семантическом регистре. Вот что такое стихотворение. Разумеется, ни переводчик, ни перевод не могут сделать так, чтобы он перейти из одного языка в другой без потерь, или позволить ему быть прочитанным или услышанным так, если бы он был прозрачным. И я бы добавил: к счастью. Стихотворение на своем исходном языке, всегда уже отличается от этого языка, восстановлен или установлен ли он. И именно это различие, эта изменчивость, посредством которой переводчик приходит к пониманию себя или того, чем оказывается захвачен, изменяя свой собственный язык, побуждая его опасно смещаться, отнимая его идентичность и прозрачность, которые бы привели его к «здравому смыслу», как говорит Валери. Непрозрачность? Непрозрачность смысла? Непрозрачность как смысл? Ни то, ни другое. Непрозрачность исходит из множества слоев языка, через которые блуждает и формируется то, что окончательно — в бесконечности — будет означать: слои, которые в то же время светят и затемняют в их означающем, моменты, что заброшены в каждый язык, но которые сами по себе трансформируют последние до предела, позволяющего слышать другое слышание, другое понимание, неограниченный слух, который порывает с примитивной торговлей. Возможно, это источник поэтического уединения. (Если кто-то там, чтобы слышать? Достаточно слуху бесконечности?) Это также является источником для поэтической солидарности («суверенной беседы»), поскольку через стихотворение мы призваны к острой необходимости нескончаемого отношения, в котором «я» всегда склоняется перед другим и в котором речь, письмо и знаковый коллапс, без прекращения погони за первенством, которое обнаруживает их и которое мистически сохраняется в них, путем ужасающего рассеивания.

Чтобы закончить (начинал ли я?), я процитирую эпизодическое замечание Валери: «Я признаюсь, что не верю в будущее поэзии каждый день.» Как верить в нее, и как верить в какое-либо будущее без нее? Еще процитирую Рене Шара: «Как мы можем избавить поэзию от угнетателей? Поэзия, которая загадочно прозрачная и быстро подступающая в их обнаружении, сама же аннулирует их». Пусть стихи Вадима Козового, на его языке, который нам неизвестен, и на нашем, который не только наш, дадут нам обещание, которое выступит против угнетателей (они везде, но их угроза имеет имена), «обезглавленное время» по-прежнему подготавливает другое время, когда в наше отсутствие останется надежда для других, которых мы любим — единственное выживание, которое не возможно отрицать.

_________________________________________________________

1. Следует отметить, как это звучит и в самом письме: «Поэтическое само по себе заключается в быстром [„быстром”, — слово для обдумывания] группировании на конкретное число строк из равных элементов, чтобы затем их скорректировать, такие мысли, которые в противном случае оказываются разбросанными и разрозненными, но, несмотря на это, они взрываются, рифмуются, так сказать. Необходимо прежде всего тогда распорядиться общим правилом, которое действует в употреблении, или в Стихах. Стих сохраняет краткость, когда и умножается в книге; ее неподвижность образует норму, как и Стихи. Так, по крайне мере, мне видится. Если говорить об соответствии эмоциональной нотации, то я использовал ее по максимуму, но больше в прозе, нежной, голой и ажурной. Поэтическое задействование общей меры проваливается, или не находится в игре» (Письмо Чарльзу Боннье, март 1893-го, Письма, Т. 6, Gallimard)

2. Описание, которое конечно ему не к лицу. Все–таки он пишет: «Малларме ударил меня». — Ударил, сильное выражение для того, кто получил удар. А другим утром он пишет: «Я любил этого необычного человека…»

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File