Галерея Электрозавод (до 11 апреля 2014 — Арт-площадка «Периметр») — некоммерческое выставочное пространство, существующее в Москве с 2012 года.

До июня 2016 галерея располагалась в одном из исторических корпусов МЭЛЗ.

С февраля 2017 галерея Электрозавод базируется в НИИДАР.

Площадка функционирует по принципу artist-run space и управляется коллективом художников и кураторов.

Инициатором основания галереи был художник Леонид Ларионов, чья идея изначально заключалась в создании независимого от существующей системы институций пространства для реализации экспериментальных проектов в сфере современного искусства.

Позднее, к складывающемуся коллективу подключился художник Дима Филиппов, со временем ставший, наряду с Леонидом, одним из двух кураторов галереи.

Коллектив галереи постоянно меняется, в основном он состоит из 5-15 человек. Основной состав на данный момент — 7 художников.

Эта работа посвящена анализу творческих методов Димы Филиппова и Леонида Ларионова и попытке выявления особенностей влияния их искусства на облик «галереи Электрозавод».

Специфика работы с пространством в современном искусстве

Понятие художественной работы с пространством проходит через всю историю искусства, но впервые близкое к современному прочтению значение оно обретает лишь в период исторического авангарда, когда под влиянием технического прогресса искусство постепенно утрачивает свою миметическую функцию.

Начиная с этого времени, художники уделяют все больше внимания критическому анализу окружающей действительности и ведут поиски новых способов её видения. В своих текстах художники авангарда занимаются постановкой различных вопросов, возникающих при работе с пространством, не заключенным в рамки холста, выходящим за его пределы; создается ряд теорий, стирающих границы между естественнонаучным знанием, философией и искусством; проводятся исследования проблемы четвертого измерения, возможностей практик расширения восприятия природы и космоса.

Понимание пространства как широко интерпретируемого абстрактного понятия происходит в начале XX века. До этого вопросы, связанные с тем, как возможна передача трехмерного пространства на двумерной поверхности, были неразрывно связаны с понятием перспективы как особого способа создания и организации художественного пространства на плоскости, используемого для дальнейшего размещения в нем различных пространственных структур.

Но, несмотря на долгую историю обращения к перспективе как практически универсальному средству работы с пространством, на рубеже XIX и XX веков, находясь под влиянием изменения научных представлений о мире, стремительного развития технического прогресса и последних достижений философской мысли, все больше художников начинают обращать внимание на исчерпанность возможности работы с художественным пространством, расположенным лишь «внутри» плоскости холста.

Для первопроходцев художественного авангарда, первостепенными становятся поиски новых способов анализа и описания быстро меняющегося современного мира.

Становится очевидным, что результаты этих поисков не могут оставаться в классических рамках мимезиса, ведь для их полноценного отображения художники выходят не только за пределы понятия перспективы, но и за пределы того, что способен видеть глаз.

Говоря о пространстве в своих текстах, они пишут об исследованиях проблематики четвертого измерения, изучении природы и космоса методами искусства, занимаются постановкой ряда вопросов, направленных на стирание границ не только между существующими видами искусства, но и между искусством и всей окружающей действительностью.

Так впервые возникает разделение между пространством, ограниченным рамками картины, и пространством как полем исследования художника. Происходит открытие пространства как возможности рассмотрения мира под более широким углом зрения, а живописная плоскость становится полем его практического применения и освоения.

Выход за плоскость картины в искусстве авангарда фактически наблюдается в задействовании новых техник создания произведений искусства, таких как коллаж, ассамбляж, рельеф, при работе с которыми используются разрозненные объемные объекты, фрагменты естественных материалов или предметы окружающей среды, интегрируемые в художественную плоскость.

Подобное внедрение ранее не используемых материалов в поле искусства позволили кардинально расширить его инструментарий и открыли возможности художественной работы с практически бесконечными новыми пространствами.

Среди художников второй половины XX века, в чьем творчестве практики работы с пространством являются ключевыми, нельзя не выделить Роберта Смитсона, Энди Голдсоурти и Гордона Матта-Кларка, оказавших значительное влияние на развитие ленд-арта, т.е. художественной работы с открытыми природными пространствами, и практики анархитектуры, заключающейся во взаимодействии с городским ландшафтом, преломлении архитектурных форм художником и создании нового способа переживания городского пространства.

Поиски расширенного восприятия действительности и опыты работы с пространством художников в XX веке задают основу той палитры возможностей художественной работы, отталкиваясь от которой, художники в XXI веке способны открыть для себя новое пространство для нового искусства.

Художественные практики работы с пространством в искусстве Димы Филиппова и Леонида Ларионова

Все более явным становится неуклонно растущее из года в год внимание к изучению проблематики пространства в современном искусстве и исследованиям специфики художественной работы с ним.

Но, несмотря на кажущееся частое обращение к анализу практик работы с пространством, значительных исследовательских трудов, посвященных детальному изучению специфики такого рода практик, в контексте современного российского искусства, до сих пор недостаточно.

Тенденция к возвращению и переосмыслению исторических практик работы с пространством в российском контексте современного искусства, явно прослеживается на примере художников Димы Филиппова и Леонида Ларионова, состоящих в коллективе независимой экспериментальной площадки современного искусства «галерея Электрозавод», и исследующих пространство как пейзаж сам по себе, как организацию элементов, как хранилище памяти, и также тесно работающие с вопросами институциональной критики. 

Во многом наследуя принципам сложившихся практик художественной работы с пространством, включающим в себя ленд-арт, институциональную критику и работу с пространством города, эти художники проявляют новаторские для российского контекста современного искусства черты.

Уникальная специфика практик Филиппова и Ларионова обусловлена не только вниманием художников к совершенно разным категориям, входящим в понятие пространства, но и влиянием местоположения самой «галереи Электрозавод».

Различные способы восприятия и работы с пространством, находят отражение как в выставочных проектах, реализуемых художниками внутри самой галереи, так и в художественных практиках, осуществляемых за ее пределами.

Пространство в практиках Димы Филиппова

В опытах работы с пространством современного российского художника Димы Филиппова можно выделить существенное влияние наследия интернационального ленд-арта, нехарактерные для российского контекста современного искусства.

В целом, многие исследователи современного искусства сходятся во мнении, что до последних 30 лет, как таковых, практик ленд-арта на территории СССР не наблюдалось. Но некоторые члены существовавшей в 1960-х — 1970-х гг. группы «Движение», развивавшей принципы пост-футуристического кинетизма, обращались к исследованию проблематики пространства.

Сложные пространственные структуры, которые создавал участник существовавшей в 1960-х — 1970-х гг. группы «Движение» Франциско Инфанте-Арана в своих работах с использованием зеркал в природном ландшафте (серии «Очаги искривленного пространства», «Шествия», «Вектор поляны») очень близки по духу ранним работам американского ленд-артиста Роберта Смитсона.

Работы Инфанта-Арана остаются существовать лишь в виде фотографий, фиксирующих состояние перехода действительного природного ландшафта, со всей его безмерной уникальностью и естественной хаотичностью, в создаваемое художником пространство детально выверенных строгих геометрических форм, в то время как Spiral Jetty Смитсона продолжает медленно разрушаться, выражая столь важную для последнего идею энтропии, движения по направлению к хаосу.

Дима Филиппов, еще до обучения в Алтайской Государственной Академии Культуры и Искусств, уделявший значительное внимание поиску того, что сам художник называет «поиском нового пространства».

Тогда, работая с 3D-моделями, занимаясь построением пространственных структур и объемных объектов минималистическими средствами, художник впервые обретает узнаваемые и в его дальнейших графических работах черты.

Пространство, с которым художник работает в своих выездных практиках «в полях», тесно перекликается с опытом в графике — «самая мощная вещь, если брать контраст между практиками, когда я еду в поля и занимаюсь своими странными вещами, это просто листок бумаги и карандаш. Это же тоже пространство, и вмешательства рисунка — это и есть передвижение в пространстве. То, как ты рисуешь — для меня является документацией определенного перформативного действия, а то как ты перемещаешься в пространстве — такой же рисунок, но уже твоего движения по карте». Но особый интерес всё же вызывают его более поздние практики, связанные с работой в открытой местности.

В своем эссе 1968 года “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” («Выпадение разума в осадок: Земляные проекты») художник изложил не только свои теоретические воззрения на практики т.н. «земляных работ» (earthworks), но и задал четкий вектор развития ленд-арта как направления в целом. Освоение пространства Робертом Смитсоном выходит к созданию выставочных практик как осмысления выставочной деятельности, поэтому в том же 1968 году в галерее Virginia Dwan на выставке «Земляные работы» была впервые экспонирована его работа «Не-места» (Non-site), послужившая началом к серии одноименных работ. Не-места — земляные работы в закрытом пространстве (indoor earthworks), объекты созданные художником с использованием почвы, грунта, зеркал, дерева и стекла, представляют из себя попытку включения в выставочное пространство естественных природных материалов, экспонируемых в подчеркнуто отстранённом «музеефицированном» формате, при котором сами работы, не подвергнутые специальной обработке художником, в глазах зрителя должны обрести статус произведений искусства, что также является примером институциональной критики.

Но говорить об определенном влиянии на искусство Димы Филиппова конкретно этого художника было бы неверно. Скорее, важно отметить, что в его работах находят отражение совершенно различные черты, присущие целому ряду ленд-артистов.

Для Филиппова одной из основных задач при работе с пространством является невмешательство в естественную среду, что позволяет судить о схожести его подхода и со взглядами английского ленд-артиста Энди Голдсоурси (р. 1956), одним из главных правил в работе которого является невмешательство в естественные природные процессы.

Именно это обуславливает эфемерность его работ, создаваемых из тончайших ледяных образований, опавших с деревьев палочек, цветов, листьев и мелкой кальки, что контрастирует с описанными раннее практиками ленд-арта, в которых задействованы тяжелые природные материалы — камень, песок, земля, etc.

Пространство в его искусстве можно назвать обитаемым, возделанным пейзажем, благодаря использованию лишь тех объектов окружающей среды, которые художник находит и применяет непосредственно в месте создания своих работ.

Сосредоточение Голдсоурси на хрупких, подверженных разрушению стихией и не сохраняемых во времени материалах, позволяет судить о его искусстве, как о призыве к отказу от опосредованного созерцания многогранности заключенных в ландшафте пространственных сил, уникальном методе поиска и передачи особой пространственной чувственности в природе, обретаемой путем прямого, но в ту же очередь очень «мягкого» и как бы опосредованного, взаимодействия с природными материалами, содержащимися в нём.

Этими же поисками занят Дима Филиппов.

Например, в работе «Потерянные земли» (2014) личная история о лишении отца художника права на собственность участка земли с домом, встраивается в саму природу материалов, использованных при ее создании — металлических конструкций, составляющих «скелет» разрушенного здания. Воздвигнутые Филипповом обломки строения одновременно являются и одинокими памятниками места, которое растворилось в природе, и совершенно новым местом, изменяющим восприятие окрестностей. Периметр более несуществующего, как минимум в юридическом поле (т.е. сконструированном людьми ментальном пространстве), участка земли очерчивается красной лентой, подчеркивая иллюзорность любых создаваемых человеком разграничений пространства.

Так не-место становится местом, наделенным всеми присущими ему параметрами (пространственная завершенность, соотнесение с ландшафтом, etc.), содержащим (но не состоящим лишь из нее) скульптуру в расширенном поле, о чем может свидетельствовать возможность определения данного объекта лишь через его единовременное соотнесение и с архитектурой отсутствующего строения (не-архитектурой), и с преломляемым им ландшафтом, более не считываем лишь ландшафтом (не-ландшафтом).

В апреле 1970 года Смитсон создает на северном берегу Большого Солёного озера своё главное произведение — Спиральную дамбу (Spiral Jetty). Создание столь внушительной формы в пространстве (ее длина составляет 457,2 метра, ширина 4,57 метра, общий вес задействованных при ее создании камней и земли исчисляется сотнями тонн) и последующее ее постепенное разрушение под воздействием природных сил, отсылает к отчетливому ощущению приближающегося тотального распада любой организованной системы.

Смитсон, работая с естественным природным ландшафтом, трансформировал его в определенное ментальное пространство, подчиненное, вопреки гармоничным и уравновешивающим друг друга, законам природы, силам всеобъемлющей энтропии и хаоса.

В выездных практиках Дима Филиппов также внедряется в огромные просторы естественного ландшафта, но отвергает возможность физического вмешательства.

Из подобных работ, отсылающих к целым пластам истории и теории западного послевоенного искусства, состоит искусство ленд-арта Димы Филиппова. Но одними практиками outside- оно не ограничивается.

Одним из важнейших направлений деятельности художника является проведение выставочной деятельности на базе галереи «Электрозавод».

Само же пространство галереи воспринимается Филипповым как «скульптура, временная архитектура», что учитывается при создании и экспонировании работ в ее стенах.

На итоговой персональной выставке Дима Филиппова в рамках 3й части коллективного проекта "Экспедиция-17", мы можем наблюдать применение и дальнейшее развитие идеи Не-места Роберта Смитсона.

Художник переносит осколки камней в выставочное пространство, пол которого расписывается ломанными линиями-трещинами, воссоздавая ландшафт окрестностей г. Горняк.

Так «временная архитектура» выставочного пространства становится вместилищем для практически безграничных ментальных пространств, которыми пронизана вся окружающая действительность.

Работа с пространством в искусстве Леонида Ларионова

Очевидно, практики работы с пространством в современном искусстве имеют особую значимость. При этом, понятие пространства подразумевает значительную долю абстракции.

Пространство может пониматься как пейзаж, в более общих масштабах, как пространство, которое включает в себя объекты видимого, но не обязательно их перечисляет, пространство космоса, а с другой стороны, пространство может пониматься как некий объем, наделяемый определенными социальными функциями.

Но, крайне важным является тот факт, что пространством может быть само изображаемое. Освобожденное от рамок мимезиса, оно включает в себя элементы не только геометрического определения, но и концептуального анализа.

С 1960-х гг. само выставочное пространство понимается двояко — как место искусства и как институция искусства. Именно в связи с осознанием этого факта, происходит зарождение институциональной критики.

Рассмотрение выставочного пространства как места реализации искусства, обладающего присущим лишь ему особым статусом, служит возникновению и развитию форм искусства, реализуемых только в пространственной форме, то есть, на выставке.

Такого рода практики подразумевают исследование того, каким образом художники могут взаимодействовать с окружающим их т.н. «художественным ландшафтом», т.е. социальным пространством существующим внутри сложившейся институциональной системы современного искусства, подвергать его критике и переосмыслению в поле искусства; какими способами и с привлечением каких средств происходит организация объектов внутри экспозиции, и как само выставочное пространство может быть включено в инструментарий искусства.

Колоссальное значение имеют вопросы, заключающиеся в прямом или косвенном противопоставлении замкнутого галерейного и открытого пейзажного пространства, связанные с ними вопросы институциональной критики, т.е. не только критики существующих институций современного искусства, но и всех компонентов системы искусства, критического анализа специфики выставочного пространства и детерриториализации искусства, дальнейшего расширения границ искусства посредством поисков возможностей новых путей его взаимодействия с естественным и городскими ландшафтами.

Именно поэтому, анализируя творческий метод основателя галереи Электрозавод художника Леонида Ларионова, в первую очередь стоит обратить внимание на ярко выраженные аспекты институциональной критики.

Начинавший свою деятельность в поле живописи, Леонид Ларионов, в своих дальнейших работах зачастую возвращается к мышлению категориями цвета и объема, что находит отражение в использовании им строго выверенной цветовой гаммы, задействованной в его объектах и отсылающей к авторским размышлениям о включении наследия живописи в экономические отношения в качестве оформления продуктов, задействованных в них, и не имеющих отношения к художественному производству.

В практиках работы с пространством Ларионова огромное значение имеют множественные рефлексии о практически безграничных возможностях коммодификации пространства посредством современной дизайн-индустрии, выступающий, в понимании художника, своеобразным «смазочным» элементом между неолиберальной экономикой и массовым искусством.

В статье 1977 года «Записки об индексе: искусство 70-х в Америке» Розалинд Краусс, описывая состояние современного искусства, использует термин «индекс», под которым подразумевается физически привязанный к референту образ. Специфика произведений-индексов состоит в максимальном приближении к описываемому ими явлению.

Основным современным инструментом воздействия экономики на пространство Ларионовым понимается дизайн, поэтому, следуя логике минимального отдаления, художник ретранслирует институциональную критику посредством взаимодействия с выставочным пространством «методами дизайна», делая выверенные минималистские объекты.

Пространство воспринимается художником как «некий объект», во взаимодействие с которым он вступает для достижения своих художественных целей. Так, следуя логике художника, и пространство самого МЭЛЗ понимается им через влияние внешних экономических сил на облик исторического сооружения, отражающего не только определенное состояние промышленной архитектуры, зафиксированное во внешнем виде Электрозавода, но и историю людей, взаимодействовавшего с ним.

Эти воздействия выражаются в длительной джентрификации пространств Электрозавода, поэтому и сам Электрозавод не может восприниматься ни как один из креативных кластеров, ни как историческое сооружение, а лишь в виде «застывшей модели трансформации».

Московские художественные институции, такие как Дизайн-завод Flacon, Центр дизайна Artplay, Центр современного искусства Винзавод и даже Центр Творческих Индустрий Фабрика, так же рассматриваются им через призму, в первую очередь, их внешнего облика, обязательно включающего в себя яркие вывески, огромные номера строений или цветные фасады сооружений, что подразумевает скрытое под целью помощи посетителям с навигацией стремление «контролировать желания» человека, что видится плачевным трендом, приводящим не только к анонимизации бывших индустриальных пространств, но и стимулирующим консьюмеристское отношение к объектам культуры, против чего, естественным образом, восстает художник.

В своем проекте "Энергия выбора" (2015) Леонид Ларионов продолжает эти рассуждения, одновременно задействовав и медиум живописи, и работу с объектами, экспонируемыми на подиуме. Живописные работы отсылают к картированию, то есть освоению, пространств торговых центров, выступающих главными вместилищами как для потребительской культуры, так и для массового искусства. Схемы, которыми увешаны стены торговых центров, призваны помочь человеку максимально точно реализовать свою энергию потребительского выбора. Художник, используя яркие цвета навигации, указывает на то, что они по сути являются «цветами управления, манипулирования человеческими желаниями».

Так стены «галереи Электрозавод» становятся не только плоскостью, содержащей развешенные карты пространств, но и заставляют выставочной пространство мимикрировать под пространство реализации консьюмеристского желания. Объекты, расположенные на подиуме в самом центре экспозиции, являются пространственными моделями архитектуры торговых площадей. В сочетании с создаваемой, благодаря взаимодействию живописных работ с окружением, иллюзией перемещения зрителя в пространство потребления, они обретают статус самореферентного критического высказывания о различных путях коммодификации пространства.

Стоит заметить, что подобного рода работа с пространством не является уникальным изобретением Леонида Ларионова.

Американский художник Гордона Матта-Кларка (Gordon Matta-Clark, 1943-1978), работавшего в городском ландшафте, воздействуя на разрушенные или заброшенные здания, т.е. подвергавшего преломлению различные архитектурные формы посредством практики т.н. «анархитектуры» (anarchitecture) — «анти-архитектуры» или же «анархистской архитектуры», что, в виду довольно большого списка причин, очень плотно связывает его работы с институциональной критикой.

В художественную стратегию Матта-Кларка изначально закладывался временный характер произведений, которые, несмотря на их монументальный масштаб, не планировалось сохранять целиком. Наиболее известные его работы созданы путем значительного физического воздействия на архитектурное пространство и представляют собой разрезы зданий, ментально отсылающие к пониманию архитектурного пространства как важнейшего элемента сознания.

Гордон Матта-Кларк, художник работающий за пределами институциональной системы искусства, всё же переносил свои объекты и в выставочные пространства. Крупнейшей выставкой с его участием стала групповая выставка «Анархитектура» 1974 года, название которой в последствии было перенесено на большинство его работ. На данной выставке было представлено множество черно-белых фотографий, отсылающих к темам пустоты, изменений пространства и возрастающей энтропии. Но ту энтропию и бесконечную схватку природных сил, которые Роберт Смитсон обнажал в своих работах с естественным ландшафтом, Матта-Кларк видел в пейзаже города. Для него в разрезе здания, очевидно, открываются скрытые исторические пласты, а в его незавершенном проекте, для которого художник скупал у города маленькие «лишние» клочки земли между зданиями, отчётливо встает вопрос о том, кому изначально принадлежали эти крохотные пространства, и почему теперь они не нужны никому

Также, рассматривая деятельность Матта-Кларка в контексте институциональной критики, нельзя не отметить факт создания художником в 1970 году независимого альтернативного выставочного пространства 112 Greene Street Gallery, предназначенного для экспериментов молодых художников, лишенных возможности выставляться в коммерческих галереях.

Практики Гордона Матта-Кларка, направленные на препарирование архитектурного пространства и сложившейся системы искусства, во-многом, служили стартовой точкой и для дальнейших исследований путей существования независимого искусства в городской среде.

Освоение выставочного пространства и исследование его включения в процесс коммодификации городского пространства также является важной темой в следующем проекте Леонида Ларионова — "Индустрия анонимности" (2016).

Задавшись вопросом как он, будучи художником, оказывается вовлеченным в «экономические игрища», являясь не только организатором художнической деятельности в рамках «галереи Электрозавод» как выставочного пространства, но и непосредственным арендатором ее площадей, Ларионов стремится «продолжить логику неолиберальной экономики», позволяющей ему, совершать любые радикальные трансформации пространства.

«Я снимаю это помещение, поэтому я могу делать с ним что угодно. И вот я хочу ему навредить. Мне экономика позволяет вредить пространству, не помещению, ведь помещение — это всего лишь очерченное пространство. И тогда мне захотелось его каким-то образом разрезать, сделать интервенцию в пространство, некий агрессивный жест».

Этим радикальным жестом выступает «разрез» пространства полосами реечных конструкций, одновременно являющих частью пространства, будучи использованными при его реконструкции, но выбивающимися из его структуры благодаря их яркой окраске, контрастирующей с белым кубом выставочной площадки.

Влияние практик работы с пространством Димы Филиппова и Леонида Ларионова на облик галереи Электрозавод

Индивидуальные и весьма различные практики художественной работы с пространством Димы Филиппова и Леонида Ларионова не могли не найти отражение в облике самой галереи Электрозавод.

Особая специфика данного выставочного пространства во многом формируется уже местоположением галереи. На протяжении своей истории, «галерея Электрозавод» занимает бывшие индустриальные пространства — Московский Электрозавод (МЭЛЗ) и, ныне, НИИ Дальней Радиосвязи (НИИДАР), что оказывает значительное влияние на участников галереи. Но и сами художники трансформируют пространство галереи, руководствуясь собственной художественной логике, развиваемой в рамках привычных для каждого из них практик.

Так, например, в первой «открывающей» пространство галереи на территории НИИДАР выставке "1. Take your time" (22 февраля — 3 марта 2017 года), являющейся первым совместным выставочным проектом этих двух художников, мы можем наблюдать отражение двух абсолютно различных способов осмысления выставочного пространства. Ларионов, создавая свои объекты из ДСП, т.е. материала, использованного при возведении стен выставочной площадки, развивает тему разрезов пространства, его объекты "будто мимикрируют под среду галереи, выступая ее «подобиями» и эманациями".

Дима Филиппов, напротив, не создает объектов, а лишь очерчивает периметр выставочного пространства прямыми линиями из пороха в рост художника, и изображает в отдаленном углу зала маленькие перечеркнутые линии, отсылающие к самодельному «календарю» отсчета срока в камерах заключения, тем самым подчеркивая ограниченность и недостаточность белого куба галереи как места для реализации искусства.

Таким образом, можно сказать, что данная выставка служит ярким показателем разницы восприятия феномена пространства художниками и отражает влияние их индивидуальных подходов к работе с ним на облике самой «галереи Электрозавод».

Заключение

Подводя итоги проведенного исследования, необходимо отметить, что, зачастую органично взаимодополняющие друг друга внутри пространства «галереи Электрозавод», оптики восприятия и способы организации художественной работы с пространством художников и кураторов площадки Димой Филипповым и Леонидом Ларионовым, оказываются столь решительно разными за ее пределами, что на первый взгляд может даже показаться, что их творческие методы имеют между собой не так уж и много точек соприкосновения.

Но, при детальном анализе художественной биографии авторов и внимательном изучении итогов опыта их совместной работы над выставочным проектом "1. Take your time", все более очевидным становится вывод о том, что главным звеном, прочно объединяющим иногда весьма контрастирующие между собой цепочки построения рассуждений в искусстве Филиппова и Ларионова, служит то, что образцы творчества этих художников являются уникальным для современного российского искусства примером синергии двух факторов — 1) крайне уважительного, а потому слегка отстраненного, но все же максимально трепетного следования главным постулатам исторических практик работы с природными, городскими и выставочными пространствами, что прямо указывает на включенность их художественных практик в общую логику истории современного искусства; 2) вдумчивого переосмысления, реактуализации в диалоге с окружающим контекстом и добавления точно выверенного уникального художественного жеста в уже существующее суммарное поле теоретических обоснований практик работы с пространством в современном искусстве, что, в целом, ведет к его дальнейшему расширению и качественному углублению.

И, именно в тот момент, когда мы вспоминаем не только об огромной значимости практик работы с пространством для искусства в целом на колоссальном отрезке его развития, непрерывно сопровождавшегося неуклонным усложнением параметров, необходимых для создания и развития пространственных взаимоотношений на плоскости; не забываем и о том, что эпоха исторического авангарда сыграла неоценимую роль как в расширении границ искусства, так и в высвобождении пространства из–за рамок картины; признаем исключительную значимость художественных практик, направленных на работу с ним уже в искусстве второй половины XX века; берем во внимание практически полное отсутствие подобного рода практик в неофициальном советском и российском современном искусств, а также учитываем взаимодополняющий характер всех вышеперечисленных причин, то мы можем сделать уверенный вывод о наличии абсолютно уникальной специфики художественной работы с пространством в творчестве этих двух художников, которая может быть прочитана или как абсолютно естественная часть взаимопроникновения двух полярных совокупностей способов восприятия, анализа, и работы с пространством, или же как образуемое из соединения выделенных в предыдущем абзаце факторов.