ПРОТИВОСТОЯНИЕ РУССКИХ И ЯКУТСКИХ КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Kynym0803/11/26 08:3325

ДОМИНИРОВАНИЕ ОДНОЙ КАРТИНЫ МИРА НАД ДРУГОЙ

Русские культурные коды занимают доминирующее положение по отношению к якутским в государственном культурном порядке России. Это означает преимущество в определении общей нормы: какая история считается объединяющей, какой язык–общепонятным, какое представление о священном — нравственно авторитетным. Якутское искусство действует внутри этой системы, но предлагает собственные основания для понимания человека и мира. Противостояние начинается там, где эти основания перестают укладываться в отведённую им роль местного дополнения.

У такого вывода есть прямое документальное основание. «Основы государственной культурной политики», утверждённые указом 2014 года, в редакции 2025 года закрепляют ключевую объединяющую роль русского языка и русской культуры; православию отводится особая роль в формировании ценностей. [1] Документ признаёт и другие культуры и верования. Однако русская традиция получает функцию общего культурного центра, относительно которого располагается многообразие остальных. Именно эту асимметрию далее будем понимать как доминирование кодов.

Картина мира — система представлений о действительности, человеке и должном порядке жизни. Образ мира — её художественное воплощение в пространстве кадра, речи, звуке и устройстве сюжета. Культурный код связывает знак с привычной схемой понимания: земля становится территорией освоения или обитаемым миром отношений; присоединение — историческим достижением или утратой самостоятельности. Поэтому противостояние культур выражается в борьбе за значения одних и тех же событий и образов.

Здесь сравниваются произведения и публичные высказывания 2010-х и 2020-х годов. Под доминирующими русскими кодами понимаются государственнические, православно-нормативные и языковые модели, получившие институциональное преимущество. Внутри русской культуры существуют и их критики. Якутские авторы тоже расходятся между собой. Предмет анализа — конкретная иерархия смыслов, а не неизменные свойства людей по происхождению.

КАРТА СМЫСЛОВЫХ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЙ

В таблице выделены коды, которые далее разбираются на художественных примерах. Их названия — аналитические обозначения способов понимать мир. Сопоставление показывает и различия, и неравенство: русские коды получают статус общей рамки, тогда как якутские должны доказывать право на самостоятельное суждение.

Смысловая категория

Якутские коды в выбранных произведениях

Русские коды с преимуществом общей нормы

Земля

Обитаемый мир связей и обязательств в «Царь-птице»

Территория освоения и испытания героя в «Территории»

Священное

Сосуществование местных верований и христианских образов

Православие как преимущественный источник нравственной нормы

История

Память о подчинении и утрате самостоятельности в «Нуучче»

Собирание земель и государственная необходимость в «Сердце Пармы»

Равенство

Право на собственное именование и рассказ

Патернализм старшего брата и приоритет культурного центра

Добро и долг

Ответственность перед конкретным страдающим в «Пугале»

Искупление в «Лавре» и служение общему делу в «Территории»

Время

Незавершённая память и продолжение связей у Любови Борисовой

Движение к общему государственному будущему в эпосе освоения

Язык

Саха как полноценный язык мысли и мировой драматургии

Русский как основной язык общих смыслов и посредничества

Единство

Право обсуждать внутренний конфликт и различия в «Айте»

Соответствие нормативному образу единства как условие показа

ЗЕМЛЯ КАК ОБИТАЕМЫЙ МИР И ТЕРРИТОРИЯ ОСВОЕНИЯ

В «Царь-птице» Эдуарда Новикова (2018) орёл появляется возле жилища пожилых супругов, а затем входит в дом и занимает место рядом с иконами. Люди кормят птицу, которую считают священной, и меняют свою жизнь из-за её присутствия. [2] Здесь действует код взаимозависимости. Человеческий дом включён в более широкий порядок отношений, а чужое присутствие создаёт обязательство, которое нельзя измерить только пользой для хозяйства.

Антрополог Чаба Месарош связывает поэтику якутского кино с опытом взаимодействия с чувствующими существами и значимыми местами. [3] В таком прочтении природа обладает собственной значимостью. Орёл становится участником человеческой истории, а пространство вокруг дома — средой, с которой приходится договариваться. Философский вопрос фильма касается пределов власти: вправе ли человек считать своим всё, что находится рядом с ним?

В «Территории» Александра Мельника, вышедшей в прокат в 2015 году, геологи ищут золото, а Север становится пространством проверки человеческой силы. В прокатном описании он прямо назван «русским». [4] Фильм связан с Чукоткой; он используется здесь как пример более общей русской модели изображения Севера. Мельник объяснял свою работу памятью об освоении дальневосточных земель и связывал её с перспективой нового освоения. [5]

Это код преодоления и большого дела. Его герой утверждает себя через участие в проекте, выходящем за пределы частной жизни. Режиссёр противопоставляет эту установку погоне за деньгами. Следовательно, различие с «Царь-птицей» проходит глубже противоположности доброты и жадности. В одном случае человек должен признать пределы собственного распоряжения миром, в другом — найти смысл в расширении возможностей освоения.

Доминирование русского кода проявляется в масштабе именования. Название «русский Север» объединяет множество обитаемых земель в пространство общей национальной истории. Местные отношения с землёй рискуют оказаться подробностями внутри рассказа об освоении. Якутский взгляд меняет исходную точку: территория уже имеет смысл до появления внешнего проекта. Поэтому его притеснение затрагивает право определять, что именно осваивается и чья жизнь служит мерой происходящего.

СВЯЩЕННОЕ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И НОРМАТИВНЫЙ ЦЕНТР

Орёл рядом с иконами в «Царь-птице» — знак сосуществования культурных оснований. В художественном мире фильма христианский образ не устраняет местное представление о священной птице. Возникает код совместимости: разные способы признавать значимое могут действовать в одной жизни. Дом не требует предварительно выстроить их в лестницу более высокой и более низкой духовности.

С этим конфликтует православно-нормативный код, заметный в объяснениях Антона Мегердичева о «Сердце Пармы» (2022). Режиссёр рассказал, что образ православного епископа смягчали с учётом аудитории, а сцену рубки языческой берёзы исключили из фильма. Он также утверждал, что дохристианский мир не знал нравственного запрета на убийство. [6] Такое утверждение является его интерпретацией, а не установленным знанием обо всех дохристианских культурах.

Фильм относится к истории Урала, однако выявляет более широкую иерархию смыслов. Образу православного деятеля предоставляется дополнительная защита от отрицательного прочтения; местные верования допускается объяснять через недостаток нравственности. Так различие превращается в неравенство. Одна традиция получает право оценивать другую и устанавливать, на какой ступени духовного развития та находится.

Код «Царь-птицы» предлагает другую меру. Ответственность возникает из отношений с живым существом, чьё значение человек обязан признать. Код, выраженный в рассуждении Мегердичева, связывает нравственный порог с приходом христианства. Противостояние касается источника добра: может ли местная культура самостоятельно задавать нравственные обязательства или её ценность признают после подтверждения из более авторитетной традиции?

Здесь доминирование русских кодов означает право православной рамки выступать общей мерой духовного смысла. Якутский код множественности становится неудобен именно своей самостоятельностью. Он показывает, что ответственность перед миром может иметь собственное основание и не нуждаться в разрешении культурного центра.

ИСТОРИЯ КАК СОБИРАНИЕ ЗЕМЕЛЬ И ОПЫТ ПОДЧИНЕНИЯ

«Сердце Пармы» и «Нуучча» Владимира Мункуева (2021) позволяют сопоставить два исторических кода. В интервью Мегердичев признавал основания за московским государем, связывая объединение земель с прекращением усобиц. [6] Это государственнический способ придавать истории смысл: расширение центральной власти получает оправдание будущим общим порядком.

В «Нуучче» бедную якутскую семью обязывают принять русского ссыльного. Фестивальный синопсис прямо связывает картину с колонизацией и принудительной ассимиляцией. [7] Здесь история показана со стороны людей, у которых отнимают возможность отказать. При таком выборе точки зрения цена присоединения определяется вторжением в повседневную жизнь, а государственная необходимость перестаёт быть достаточным оправданием.

Семиотический центр фильма — дом. В нём хранятся привычки, отношения и границы самостоятельности. Когда условия проживания определяет внешняя власть, жилище становится местом чужого распоряжения. Так абстрактная категория колонизации получает телесный и пространственный образ: люди остаются у себя, но уже не устанавливают правила собственного существования.

Противостояние этих картин мира можно выразить через вопрос о главном действующем лице истории. Государственнический код делает им собирающее земли государство; якутский рассказ об опыте колонизации возвращает в центр тех, чья самостоятельность исчезает внутри этого собирания. Одинаковое событие получает разные названия и оценки в зависимости от того, чьё продолжение жизни считается основным результатом.

Русский код доминирует, когда государственное объединение признают общим историческим смыслом, а рассказ о пережитом подчинении требуют оправдывать как потенциально опасный. В 2022 году прокатчики перенесли премьеру «Нууччи»; режиссёр уточнял, что прямого запрета не было, и говорил о трудности обсуждения колониального опыта. [8] В такой ситуации якутский автор сталкивается с ограничением права назвать собственную историю изнутри.

СТРАДАЮЩИЙ БРАТ КАК КОД КУЛЬТУРНОЙ ИЕРАРХИИ

Политическое подчинение получает поддержку и в языке родства. Рассказывая о противниках «Нууччи», Мункуев передал слова одного из них: русских предлагалось называть не обычным якутским обозначением, а «старшими братьями». Режиссёр описывал это как позицию конкретного участника полемики. [8] Перед нами выразительный пример того, как отношения между культурами переводят в семейную модель.

Сама по себе родственная лексика может выражать близость. Но в этой полемике она закрепляет неравный статус: одна сторона оказывается старшей, другая — предполагаемой младшей. Старшинство превращается в культурное право учить, направлять и определять правильные названия. Равноправный собеседник становится подопечным, которому предлагается благодарно принять установленный порядок.

Якутский авторский код противостоит этому через самостоятельное именование. Название «Нуучча» помещает русского персонажа внутрь якутской речи и взгляда. Называет и рассказывает местный субъект. Спор о названии поэтому касается власти определять исходные категории, а не только вежливости. Когда допустимой считается лишь лексика признанного старшинства, право культуры говорить от себя оказывается подчинено чужому ожиданию.

Этот пример показывает, что доминирование может сохраняться в доброжелательной по форме модели. Идея братства допускает неравенство, если одна культура постоянно получает место старшей и общей, а другой оставляют положение младшей и частной. Противостояние возникает при попытке изменить саму расстановку ролей.

ДОБРО КАК ИСКУПЛЕНИЕ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ПЕРЕД СТРАДАЮЩИМ

В романе Евгения Водолазкина «Лавр» (2012) помощь другим связывается с личной трагедией героя, жертвой и спасением души. [9] Это житийный код: действие получает смысл в перспективе отношения к Богу и искупления. В «Пугале» Дмитрия Давыдова (2020) знахарка тоже спасает людей, но сообщество пользуется её даром, одновременно унижая её. [10] Здесь особенно важен код телесной взаимозависимости и нарушенной взаимности.

Различие становится ощутимым в форме. В сцене помощи раненой героиня «Пугала» словно принимает чужую боль на себя, а затем испытывает тяжёлую физическую реакцию. Небольшая фигура среди снежного поля подчёркивает её уязвимость. [11] Вопрос о добре переносится в тело: кто оплачивает благополучие других и почему спасённые не признают своего долга перед спасающей?

Эти культурные основания могут пересекаться, но не обязаны сводиться друг к другу. Христианское искупление даёт один ответ на вопрос о жертве; отношения знахарки с людьми позволяют исследовать другую связь между даром, болью и обязанностью. Если признавать глубину якутского произведения лишь по мере его сходства с привычным русским житийным образцом, русский код становится разрешением на философский смысл.

Другой вариант внешней перекодировки — экзотизация. Давыдов подчёркивал, что его героиня — знахарка, и объяснял отказ делать её шаманкой. [12] Между тем в положительной рецензии Soyuz.Ru появились «шаманские пляски». [13] Даже сочувственное описание способно заменить авторское различие готовым знаком этнической необычности. Якутская культурная категория теряет точность внутри внешнего словаря.

Звуковая форма фильма сопротивляется сведению к колориту. Композитор Сергей Ярмонов использовал записи кырыымпы в изменённом диапазоне; в начале картины инструмент превращается в низкий гул. [14] Местный тембр становится средством современного переживания тревоги. Это самостоятельная работа культуры со смыслом, которую ограничивает взгляд, готовый узнавать в ней преимущественно обряд и экзотику.

ВРЕМЯ КАК ГОСУДАРСТВЕННОЕ БУДУЩЕЕ И ПРОДОЛЖЕНИЕ ПАМЯТИ

Эпос освоения связывает настоящее с большим будущим: труд оправдан тем, что после него появится общий результат. В объяснении Мельника «Территория» обращается и к перспективе нового освоения Дальнего Востока. [5] Здесь действует код исторического движения, в котором место становится значимым через участие в расширяющемся общенациональном проекте.

В «Надо мною солнце не садится» Любови Борисовой (2019) будущее возникает из незавершённой личной связи. Молодой Алтан помогает старику Байбалу создать видеоблог, чтобы попытаться найти пропавшую дочь и вернуть желание жить. [15] Код продолжения памяти делает мерой будущего возможность встречи. Человеку нужен следующий день, потому что отношения ещё могут быть восстановлены.

Различаются и образы мира. Пространство большого освоения разворачивается перед героем как поле задачи. Видеоблог, напротив, создаёт обращение к неизвестному другому: запись должна быть увидена, услышана и получить ответ. Современная техника включается в поддержание отношений. Якутская культура выступает здесь субъектом технологического настоящего, сохраняя собственные основания его осмысления.

Доминирование становится заметно, если право определять общее будущее остаётся у центрального проекта, а местную культуру связывают преимущественно с сохранением прошлого. Фильм Борисовой нарушает такое распределение: язык саха, память и цифровая коммуникация участвуют в одном современном мире. Культурная самостоятельность включает право предлагать будущее, измеряемое собственными значимыми связями.

РУССКИЙ КАК ОБЩАЯ НОРМА И САХА КАК ЯЗЫК АВТОРСТВА

Языковое неравенство закрепляет иерархию смыслов. Русскому языку государственный документ предоставляет объединяющую функцию. [1] Поэтому русские обозначения легче получают статус общего словаря, внутри которого объясняются остальные культуры. Язык саха оказывается в положении, когда его мысль требуется дополнительно представить, перевести и сделать узнаваемой для центра.

Джорджа Помаролли описывает распространение якутских фильмов через перевод с саха на английский при посредничестве русского. [16] Это полезный канал общения, но его устройство асимметрично. Якутское высказывание проходит через дополнительный культурный словарь. Отсюда возникает вопрос, кто сохраняет контроль над категориями и отличиями, для которых в языке посредника нет точного соответствия.

Спектакль Сергея Потапова «ТииТ» по «Титу Андронику», поставленный в Саха академическом театре в 2013 году, предлагает обратную расстановку ролей. На московских показах он шёл на якутском языке с переводом для зрителей. [17; 18] Саха становится языком мировой трагедии, а русскоязычная аудитория получает средства войти в его звучание. Якутский голос сохраняет собственные ритм и интонацию.

Код авторства противостоит коду регионального дополнения. Якутский театр сам интерпретирует общий репертуар, определяет значения власти, насилия и мести. Доминирование русских кодов оспаривается в самой организации показа: общепонятность достигается через перевод, а содержание и язык оригинала остаются за местной культурой.

ЕДИНСТВО КАК СОГЛАСОВАННЫЙ ОБРАЗ И ПРАВО НА КОНФЛИКТ

«Айта» Степана Бурнашева, показанная на фестивале в 2022 году и вышедшая в широкий прокат в 2023, исследует ошибочное прочтение чужого. После гибели школьницы жители подозревают русского полицейского, связывая с ним её записку. Развязка обнаруживает ошибку. [19; 20] Имя становится знаком, к которому коллективный страх достраивает обвинение.

Внутри фильма код своего и чужого подвергается критике. Местное сообщество показано способным к предубеждению и насилию. Бурнашев объяснял замысел как предупреждение об опасности разобщения. [19] Таким образом, якутское искусство создаёт пространство самопроверки: культура рассматривает собственный кризис, чтобы пересмотреть привычные категории.

Роскомнадзор потребовал удалить фильм с видеосервисов 19 сентября 2023 года, усмотрев национальное противопоставление. Затем Минкультуры отозвало прокатное удостоверение; РБК сообщил об этом 27 сентября со ссылкой на приказ от 25 сентября. [19; 21] Код нормативного единства получил административную силу и ограничил распространение якутского авторского прочтения.

Именно здесь доминирование русских кодов над якутскими становится практически действующим порядком. Внешний регулятор определяет допустимое прочтение местного произведения с позиции общей государственной нормы. Центральное положение русской культуры в этой системе закреплено официально. Это культурологическое прочтение ситуации: оно выявляет иерархию смыслов, а не устанавливает мотивы чиновников. При этом «Айта» не получает симметричного права определять, как следует изображать единство из собственного опыта.

Подчинение затрагивает способность создавать знания о себе. Рассказ о болезненном конфликте оценивается по соответствию заранее заданному общему образу. Возможность признавать различия и собственные ошибки уступает требованию не нарушать нормативную картину совместной жизни. Так борьба культурных кодов переходит в контроль над публичной рефлексией.

НЕРАВЕНСТВО ПРАВА ОПРЕДЕЛЯТЬ ОБЩИЙ СМЫСЛ

Противостояние проходит через связанные смысловые категории: земля, священное, история, долг, время и язык. Русские коды доминируют там, где освоение задаёт общую историю Севера, православная рамка получает преимущество нравственной оценки, государственный центр определяет смысл присоединения, а русский язык становится основной мерой общепонятности. Якутские коды возвращают значение уже обитаемому месту, местной памяти и праву сообщества объяснять собственную жизнь.

Русское искусство способно оспаривать эти модели изнутри. Например, «Левиафан» Андрея Звягинцева (2014) показывает бесправие человека перед властью, пытающейся отнять его дом и землю. [22] Такая критика существенна, но сама по себе не устраняет неравенства между общероссийским нормативным центром и якутским авторством. Дамьен предлагает смещать московскую перспективу и рассматривать историю кино из Саха. [23] Это меняет положение местной культуры: она становится точкой отсчёта.

Притеснение якутской картины мира состоит в подчинённом положении её способов создавать и связывать значения. Культуру признают существующей, но право определять общую норму остаётся преимущественно у русских кодов. Её самостоятельность начинается с возможности назвать подчинение подчинением, видеть в земле собственный мир и обсуждать своё будущее без обязательного согласования его смысла с культурным центром.