Статья является переводом с английского оригинала, написанного для журнала East European Film Bulletin.

Фильм Виталия Суслина «Папье-маше» тесно связан с его фильмом 2017 года «Голова. Два уха», и именно необычный характер этой связи формирует проблематику этих фильмов. В первом фильме мы встречаем квазисказочного персонажа, деревенского Ивана, простого и младенчески наивного. Конечно, находятся желающие воспользоваться этими его качествами. Его выманивают в город, используют в махинациях с микрозаймами и оставляют в долгах как в шелках.

А потом про это снимается фильм «Голова. Два уха».

В фильме «Папье-маше» мы снова встречаем Ивана. После выхода первого фильма он получил свою долю известности. Реальная доля этой известности не имеет значения, важно, что она не изменила главного: он всё еще не может расплатиться по долгам. Появляется ожидаемый образ коллектора, готового оторвать Ивану голову.

Об этом тоже снимается фильм. Поглядим, что будет.

Мы, конечно, уже догадываемся, что будет. Что будет, допустим, в третьем фильме.

Очевидно, что второй фильм отсылает к первому как к документальному, автоматически отсылая и к себе самому как к документальному. И хотя мы видим, что в обоих случаях перед нами игровое кино, мы также начинаем видеть, что их общая тема — фикционализация документируемой реальности. Значит это примерно следующее: возможно, в кинематографической ситуации как таковой есть что-то фикционализирующее; возможно, в конце концов, документальное кино не лучше игрового справляется с задачей «показать нам жизнь», потому что показывать значит уже рассказывать историю. А каково наше нормальное отношение к историям, которые нам рассказывают или показывают? Мы в истории не верим. Поэтому Иван не только не оплатит свои долги, но, возможно, он их не оплатит именно потому, что об этом снят фильм.

Мы привыкли думать, что чем больше о чем-либо говорится в СМИ, чем большую огласку получает проблема, тем больше вероятность, что проблема решится. Эта вера, очевидно, является одной из главных движущих сил документалистики и журналистики вообще. Но в определенных условиях обратное также может стать правдой — по той простой причине, что те места, где поднимается вопрос о проблемах и распространяются образы этих проблем, не совпадают с местами, где эти проблемы происходят, развиваются и находят разрешение. Фильмы Суслина говорят об этом со всей ясностью. Телевидение, скажем, обладает репрессивной силой не только потому, что может врать, но и потому что оно рассказывает о том, как решаются проблемы, свидетельствуя о реальности этих проблем через их образы. Именно в этот момент происходит своеобразное сгущение: когда мы слышим о проблеме, когда она привлекает достаточно внимания, чтобы очутиться на нашем экране, мы начинаем полагать, что проблему, очевидно, решают — беспокоиться не о чем. В глазах зрителя медиатизированные образы не реальны, они гиперреальны. Кто может быть реальнее знаменитости? Кто может быть живее того, о ком говорят по телику? Тот, кто однажды стал образом, может бросить надежду утешиться — отныне он обречен на восхищение, зависть и, в конце концов, равнодушие. Медийность поэтому есть как бы искупление любой судьбы, мгновенная цифровая беатификация. «Что еще я могу для него сделать? Достаточно с него того, что я его знаю. В отличие от меня, он уже не умрет».

Такая форма мягкой репрессивности работает настолько надежно, что даже стандартным фигурам полицейского или судьи не нужно у Суслина играть ту угрожающую роль, которую они привыкли играть у Звягинцева или Быкова. Им нет нужды подавлять — настолько подавляющей оказывается власть образов над зрителем. Полицейский оказывается не хуже и не лучше других — он вместе о всеми похихикивает над фильмом про Ивана.

Как в манере монтажа, так и сюжетных ходах, Суслин постоянно прибегает к рекламным шаблонам. Я думаю, это связано с характером функционирования объектов в рекламе. Реклама на продает нам объект, который мы видим на экране, а продает его образ. И мы, конечно, не надеемся получить то, что видим, а хотим получить что-то похожее. Во многих сценах, особенно в фильме «Голова. Два уха», Иван предстает в виде своеобразного рекламируемого объекта, внезапно обретающего сознание и искренне пытающегося понять, что это он рекламирует и кому это надо. В одной из сцен «Папье-маше» Иван приглашен на телевидение после успеха предыдущего фильма. Ведущий игриво спрашивает Ивана, расплатился ли он с долгами, на что Иван спокойно отвечает «Нет», и это слово повисает в воздухе как нечто, сказанное не по сценарию. На протяжении обоих фильмов главный герой занимается именно этим разрыванием сценариев, в которые мы его пытаемся уложить. Два фильма, взятые вместе, порождают своеобразную осцилляцию в пространстве неопределенности, где зритель постоянно должен решать, что он смотрит, игровое кино или документальное, должен спрашивать себя, какова природа того объекта, который ему показывают. Что ему пытаются впарить? Есть в этом чувство срочности, неотложности, нужно в каком-то месте остановить эту блуждающую точку, через которую пробивается реальность. В то же время мы смутно догадываемся, что нам это не удастся. Может быть, мы думаем, что Иван воплощает в себе долготерпеливый русский народ? Или того самого «маленького человека», о котором нам столько рассказывали в школе? Пока мы решаем этот вопрос, коллектор заводит машину и выезжает за Иваном, в сам Иван одаривает нас одним из своих характерных взглядов, главное свойство которых, конечно, в том, что они не выражают ничего.

«Папье-маше» — фильм о внутренних опасностях репрезентации, обреченной производить знаки вещей, образы вещей. Эти опасности только усиливаются тем, что фильм как художественный медиум обречен на вечную борьбу с будничной пассивностью акта визуального восприятия, который также заточен на восприятие знаков, а не вещей. Эта борьба и эти опасности неотделимы от современной формы бытования искусства, которую можно назвать лингвистической (Борис Клюшников называет ее поэтической): искусство можно переводить, пересказывать, транслировать, ретранслировать, размножать на фотографиях и экранах. Проблема, которая возникает при этом, заключается не столько в том, что искусство рискует стать безжизненным, сколько в том, что жизнь рискует начать восприниматься символически: образы вплетаются в вещи, люди — в персонажей, жизнь становится фильмом, который нужно просмотреть и худо-бедно переварить. Озабоченность Суслина этими вопросами (возможно, интуитивная), очевидна с самого начала «Папье-маше». Фильм начинается с образа каменной женской статуи, по которой скользит, буквально «ощупывая» ее, камера. Затем мы внезапно видим Ивана, сидящего в деревенской библиотеке перед книгой, раскрытой на изображении той же самой статуи. Но картинка не очень увлекает Ивана: вместо этого он начинает разглядывать женщину, сидящую напротив.

В другой интересной сцене Иван бредет по улице Воронежа и проходит мимо здания, в котором во время ссылки жил Мандельштам. У мемориальной доски стоит девочка и начинает читать стихотворение Мандельштама 1936 года. Читает она его с улыбкой до ушей и с ложнотеатральными придыханиями, не соответствующими ни его содержанию, ни контексту, в котором оно было написано. Комичность сцены довершает стоящая перед девочкой группа китайцев, которые, скорее всего, не понимают, о чём она говорит. Некоторые из них снимают девочку на телефоны. Здесь есть всё: мемориальная доска — за поэта, рекламный голос — за стихотворение, и зритель — турист в музее чьей-то жизни.