Мы все не то, чем кажемся или хотим казаться. Мы все выращиваем социальные маски, защищая незримые территории личного, обороняясь от априори враждебного внешнего. Разнообразные по назначению и способу употребления они иногда «прирастают». Если долго притворяться невидимым, можно стать невидимкой. Так говорят.

Похоже, что, исследуя именно феномен социального одиночества, Ричард Айоади снял фильм «Двойник», взяв за литературную основу одноименную повесть Достоевского. «Выпестованный» бесконечно чудными «Майти Бушем», «Компьютерщиками», отметившийся в «Роскошной комедии Ноэля Филдинга», т.е. пройдя основные вехи современной британской абсурдистской комедии, Айоади обратился в режиссера и стал снимать абсурдистские трагедии.

Примета подсказывает — увидеть двойника, доппельгенгера, к скорой кончине. Он как другая сторона, противоположное в тебе, т.е. человеку нужно дойти до предельной стадии раздвоенности, чтобы встретить свою «другую сторону», докопаться до пределов рассудка в поисках собственной альтернативы. Примерно такая участь настигает несчастливого, не любимого полубезумной мамашей, безликого сотрудника безликого офиса — Саймона (Джесси Айзенберг). В самый, пожалуй, единственный поворотный момент своей жизни, когда, казалось бы, можно было произвести впечатление на девушку Ханну (Миа Васиковска), в которую давно влюблен, обратить на себя внимание начальства суперотчетом, все это вожделенное, годами вынашиваемое в самых счастливых фантазиях крадет некто удивительно похожий, но счастливый, любимый и заметный Джеймс (тоже Айзенберг, соответсвенно).

Мотивы двойничества у Айоади, как узор, вплетены в сюжетную линию фильма — у всего светлого есть темная сторона, у всего темного светлая. Механические звуки в качестве основы музыкального фона перебиваются слащавой лирикой замшелой японской эстрады. Суетный начальник Саймона как альтер-эго картонного главы всея конторы — Полковника. Милая Ханна может обернуться депрессивной особой с суицидальными наклонностями. К тому же, в фильме столько интертекстов, парафраз и «цитат из…», что порой перестаешь понимать, насколько сознательно режиссер «обращается к источникам». Аллюзий видится множество, но у Айоади получилось не хуже, но и не лучше… Главные — пожалуй, содерберговский «Кафка» с Джереми Айронсом, «Бразилия».

Кафкианской атмосферы в «Двойнике», возможно, даже больше, чем Достоевского. Но, похоже, тут не режиссера «вина», такова судьба у произведений этого писателя. Почти за столетие сформировался единый архетипический «кафка» — большинство экранизаций «Замка» или «Процесса» близки визуальными решениями; механические звуки — так просто музыкальное клише. Общими усилиями кинематографистов материализован некий «кафка», «темная сторона» некого Франца Кафки, хрестоматийный его образ. А тот ли Кафка? Нет, не так. А о том ли Кафка? Мне не дает покоя один предложенный интерпретационный ключ к его произведениям. Да, мол, Кафка много болел, но он был соблюдающий еврей, и, мол, что если он, на самом деле, создал образ религиозного служения, борьбы духа и плоти, подлинного в человеке и того, что подчинено социальному, пленено им… Надо перечитать.

От Достоевского, конечно, эти типы «униженных» и «оскорбленных», которым он так «сопереживал». Судя по тому, что получилось у Айоади, сегодня в этих «униженных» отражаются корчи рабской психологии, то тут, то там терзающей социумы. Страшно, когда они достигают власти, когда одно «я» пытается уничтожить другое «я», неважно уже свое или чужое, так и поступает Джеймс. Не умея примирить темные и светлые стороны, волевые и созидательные порывы, себя и другого в себе, свой и чужой мир, они устремляются в самоуничижение, как Саймон, в войны с собственными миражами.

Двойничество у Айоади — это раздвоенность личности, неадекватность, существование в иллюзорном мире своих депрессивных фантазий и страхов, самонеприятие. В Саймоне Айзенберг играет гнев самоуниженного, играет тонко, нервически, жалостливо. В плохо сидящем костюме, говорит еле слышно, заикаясь, глядит покорно. Для этого героя Айзенберга экзистенциально унизителен факт самой жизни. Для героини Васиковски лишь обстоятельства, которые ей приходится преодолевать. Она рисует романтические картинки по вечерам, прощает жестокие обиды, она раньше самого Саймона понимает, что Джейсон его «темный» двойник, половина, это тот же парень, что заложил свою единственную ценность, чтобы купить ей подарок, тот же парень, что издевался над ее юными девичьими чувствами.

Мерцающий свет, тоскливая зеленая палитра цветового решения фильма, номинальное обозначение места действия (выстроенные в павильоне декорации: трамвайный салон, комнатная неуютная клетушка, череда «камер» вместо рабочих мест) — аллегория мироздания «униженного». Неспособный любить себя, не сможет полюбить и другого. Чувства Саймона, приведенные к порядку работы механизма, открываются приторно, в истерической активности и деловитости Джейсона. Твой враг — в твоей голове.