Среди арсенала риторических средств популярной музыки реверберация стоит на особом месте. Реверберация — это эффект сохранения и продолжения звучания после прекращения звукового импульса, обусловленный отражением звуковой волны от поверхностей (стен, зеркала водоема). Такой эффект можно наблюдать на личном опыте. Напр., если громко говорить в большом пустом помещении. Наиболее близкий по смыслу синоним реверберации — эхо (хотя реверберация, эхо и задержка (delay) — это, в строгом смысле, не одно и то же).

«Иногда я вспоминаю 85-ый, июль, середина лета…» — пела немецкая певица Сандра Крету в 1988 году.

Её песня «Around My Heart» — образец музыкальной культуры «высоких восьмидесятых»: малый барабан и девичье «гелиевое» сопрано, утопающие в реверберации, напористый танцевальный ритм, ближе к концу песни — короткое, хрупкое «приджазованное» синтезаторное соло (патч marimba на Yamaha DX7). Голоса подавляющего большинства популярных вокалистов 80-х действительно в буквальном смысле утопают в реверберации, отражаются сами в себе, становятся «смутными», «потусторонними». Ничего подобного нельзя наблюдать ни в музыке 70-х или 90-х, ни в современной музыке. Реверберацию голоса Виктора Салтыкова в песне «Кони в яблоках» (1989) группы «Электроклуб» можно даже назвать — пусть этот эпитет и покажется поначалу необычным — «бесстыдной», т.к. при прослушивании этой песни создается впечатление, будто она изначально, сознательно записывалась с расчётом, с интенцией соблазна вызывать ностальгию у субъекта, который её будет слушать через несколько десятков лет. Музыка доносится откуда-то издалека, с некоего расстояния — возможно, с «расстояния прожитых лет»? Это избыточное эхо показывает, что прошлое уже где-то там, вдалеке, и оно навеки недостижимо. Но всё-таки из него, с его стороны доносится музыка, искажённая расстоянием, — получается, это расстояние не такое уж и великое?… Что и причиняет слушающему и боль, и наслаждение: пусть расстояние и не далекое, но пройти его (=вернуться назад) больше невозможно, никак и ни при каких обстоятельствах. Бесстыдство реверберации в этом и заключается — в способности соблазнять перверсивным (мазохистическим) наслаждением, «сладкой болью», «приятным мучением» слуховой эрогенной зоны.

Семиотика реверберации

Американский звукоинженер Джон Клепко полагает, что реверберированный звук несет в себе целый ряд смыслов, приписываемых ему производителями и слушателями музыки: «чувства таинственности, безумия, изоляции, разлуки, ностальгии, сюрреалистичности, отдаленности, интимности, ощущения размера и пространства» [Klepcko 2003. Р. 472]. Явная функция реверберации, как инструмента конструирования стереопанорамы фонограммы — передача пространственных характеристик помещения, в котором была сделана запись, т.е. конструирование акустического (физического) пространства. Латентная же ее функция — конструирование экзистенциального и эмоционального пространства, создание чувства окруженности (surroundings) и, следовательно, вовлеченности слушающего субъекта в некие воображаемые жизненные условия и ситуации. Напр., реверберация с большой задержкой звука может подчеркивать или вызывать чувства одиночества и опустошенности, вызывая ассоциации с большими пустыми пространствами, которые в повседневной городской жизни «заполнены другими людьми». Реверберация с малой задержкой звука, имитирующая звучание в пустом помещении небольшой площади, может отсылать к чувству изолированности и клаустрофобии. Более того, реверберация гомологична человеческой памяти, т.к. она сохраняет звук на короткий промежуток времени уже после того, как он перестал звучать, возвращая его искаженным, гулким, нечетким, расплывчатым — так же образ, запечатленный в памяти, по прошествии времени постепенно теряет краски и детали. Реверберация — «это сама по себе память звука», утверждает Клепко, потому и музыкальная фонограмма с использованием реверберации может нести в себе ностальгические коннотации, вызывать воспоминания, создавать ощущение «ушедшего времени», отдаленности во времени каких-то событий.

Реверберация наблюдается в естественной акустической среде, поэтому записанный реверберированный звук воспринимается более «натуральным», «сочным», объемным. Однако в студийных условиях естественная реверберация помещения звучит не слишком выразительно, поэтому в большинстве случаев её имитируют искусственно. При этом богатый репертуар смыслов реверберации, перечисленных Клепко, ограничивается как средствами ее производства (в том числе, материально-техническими), так и социально-историческими условиями, задающими контекст производства этих смыслов. Реверберация в музыке 80-х — это совсем не то же самое, что реверберация в музыке 90-х или 00-х. В зависимости от той или иной социокультурной эпохи, смысл ее будет меняться.

Реверберация: Технологический контекст

Манчестерский звукорежиссёр Мартин Хэннетт (1948–1991) был одним из первых в истории популярной музыки, кто сознательно ставил задачу создать в музыкальной фонограмме слуховое ощущение «воображаемой комнаты» (imaginary room), мастерски используя для этого эффекты реверберации. Хэннетт продюсировал синглы и альбомы крупнейших постпанк-групп: Magazine, The Durutti Column, The Psychedelic Furs, The Names, но самые знаменитые его работы — это два студийных альбома Joy Division: «Unknown Pleasures» (1979) и «Closer» (1980), где наиболее ярко проявился его подход в создании пространственного, атмосферного, разреженного звука. Удары рабочего барабана в них отзываются гулким эхом, отрешённость монотонного баритона Иэна Кёртиса ещё более подчёркивается насыщенной реверберацией; голос звучит в буквальном смысле «как из колодца». Известна легенда о том, что Хэннетт во время сессий с Joy Division специально включал все кондиционеры в студии, чтобы температура воздуха в помещении была как можно ниже: такой, по его мнению, должна была быть «рабочая атмосфера», которая отвечала его представлениям о «правильной» звуковой картине.

Эксперименты с реверберацией особенно интенсивно практиковались в 70-х гг. в ямайском дабе [Baker 2009], чьим внимательным слушателем был Хэннетт. В дабе реверберация использовалась для того, чтобы «размазать» акустическую картину, заставить музыку «раскачиваться», «волноваться», источать «позитивные вибрации» (good vibrations), приходящие в резонанс с колебаниями человеческой души (vibe — некий «дух», характерный для хорошей, «вибрирующей» музыки). Для создания эффекта реверберации в звукозаписывающих студиях с 40-х до конца 70-х гг. использовали громоздкие и дорогие электроакустические устройства (напр., «листовой ревербератор» EMT-140, созданный в 50-х гг., весил около 300 кг). В 1971 году американским инженером Фрэнсисом Ли был создан первый в истории цифровой ревербератор (а также первое устройство для цифровой обработки звука вообще) — Lexicon/Gotham Delta T-101.

В 1976 году был выпущен первый коммерческий цифровой ревербератор EMT-250, созданный «дедушкой цифровой аудиореволюции» профессором электротехники и компьютерных наук Массачусетского технологического института Барри Блессером. Устройство стоило $20 тыс.; в общей сложности, было произведено около 250 его экземпляров.

В 1978 году фирма Advanced Music Systems выпустила первый в мире цифровой ревербератор на основе микропроцессора (DMX-1580). Использование интегральных схем позволило снизить стоимость устройства почти в 10 раз по сравнению с EMT-250. Именно DMX-1580 попал в конце 1978 года в руки Мартину Хэннетту, который, по его словам, «был просто на седьмом небе от счастья»: аппарат был гораздо более гибок в использовании, чем аналоговые устройства, и давал очень чистый («цифровой») звук, что открывало широчайшие возможности для воплощения в реальность «звуковых голограмм», возникающих в голове манчестерского продюсера.

Своим новаторским подходом в работе со стереопанорамой Мартин Хэннет учредил канон так хорошо узнаваемого «потустороннего» саунда 80-х, саунда постпанка, нью-вейва и синтипопа. И если в дабе реверберация использовалась для создания «хороших вибраций», то Хэннет применял её для того, чтобы создать атмосферу отчуждённости, сумрачности, изолированности. В конечном счёте, чтобы «напугать» слушателя угрожающим звуковым ландшафтом.

Внутренние противоречия музыки 80-х

В музыке 80-х, по сравнению с музыкой других десятилетий, наблюдается явное преобладание минорного лада и печальных, нежных, «горько-сладких» мелодий, в которых прослеживается некая сложнопередаваемая аутентичность, искренность, неподдельность. Можно было бы сказать, что музыканты 80-х достигли вершин мастерства в музыкальном выражении «светлой тоски по утраченной невинности», чувства отчуждённости и одиночества. Однако замечательные мелодичные, «романтические» песни 80-х гг., под которые «так и хочется помечать/погрустить», поддерживаются жёстким танцевальным ритмом; удары в рабочий барабан, обработанный ревербератором с долгим «сочным», раскатистым послезвучием, похожи на щелчки хлыста или выстрелы пистолета.

В музыке начала 80-х, особенно в синтипопе, также можно заметить и наличие «неестественных», «индустриальных» звуков: драм-машины, арпеджиаторов и синтезаторов — устройств для изготовления музыки, получивших широкое распространение с конца 70-х на волне микроэлектронной революции и популяризированных группой Kraftwerk.

До середины 80-х в ходу были аналоговые синтезаторы, которые звучали монотонно и грубо, «по-машинному» и которые, к тому же, были очень капризны — часто перегревались и «фальшивили» при колебаниях напряжения в электрической сети. В 1979 появился первый коммерческий цифровой сэмплер (синтезатор, меняющий тон записанного фрагмента звука в соответствии с нажатой музыкальной клавишей) — австралийский Fairlight CMI. В 1983 году — один из самых успешных в истории цифровых синтезаторов Yamaha DX7. В 1984 — интерфейс MIDI, позволивший полностью стандартизировать цифровое музыкальное и студийное оборудование. Бурное развитие и удешевление цифровой музыкальной техники облегчило создание коммерческой и андеграундной музыки (в 80-ых существовал самый развитый музыкальный андеграунд во всём XX в.). Однако это привело и к стандартизации, массификации самой музыки. Ее научились создавать буквально парой десятков нажатий на кнопки пресетов (фабрично заданных настроек музыкального оборудования). «В результате триумфа DX7 сложилась новая ситуация: раньше, в аналоговые времена, музыкант, сочиняя музыку, сочинял и звук, то есть вертел ручки и слушал, как меняется тембр. Отныне музыканты стали нажимать кнопки, то есть использовать готовые и стандартизованные звуки, запрограммированные какими-то далекими профессионалами, которые, как известно, все знают лучше» [Горохов 2010].

Противоречие между, с одной стороны, планом мелодики и, с другой, — планом ритмики и планом звуковой картины музыки 80-х рифмуется со сквозной темой того десятилетия как культурного проекта (вкратце я ее обрисовал в одной из предыдущих своих заметок) — страхом гибели естественности человеческих эмоций под натиском новейших технологий, в частности, персональных компьютеров. Страхом перед потерей антропологического измерения, человеческой природы, идентичности. Жутким (во фрейдовском смысле) страхом — и, одновременно, желанием — превратиться в собственного кибернетического двойника, получив всю власть и невероятную силу современной техники, но при этом лишившись сущностно-человеческих слабостей, уюта знакомого и давным-давно обжитого.

Напр., в советском документальном фильме «Игра с компьютером», снятом Гостелерадио СССР в 1986 году, школьная учительница делится своими сомнениями по поводу прогрессивности грядущей компьютеризации: «Говорят, даже будет [компьютер] вообще в доме, личные машины… Вдруг эта машина просто сделает [наших детей] машинами?… Вот говорят: “подружимся с компьютером”. Вдруг они сами будут похожи на эти компьютеры?…»

…(А тем временем) звук 80-х к концу десятилетия постепенно становился все более «обездушенным». Производители цифровых синтезаторов стремились к тому, чтобы встроенные в них инструменты звучали как можно более «натурально», похоже на их реальные прототипы — аудиторию в буквальном смысле стали убеждать, что на самом деле она слышат не синтезированные машиной звуки, а звуки реальных инструментов. Апелляция к аффекту «светлой печали», характерная для музыки 80-х, стала конвейерной, превратилась в анально-капиталистическую производственную обсессию. С середины 80-х гг. популярная музыка стала испытывать засилие synth pads — протяжных фоновых, атмосферных, умиротворенных, убаюкивавших синтезаторных легато, изображавших звук органа или скрипичного оркестра и к 90-м превратившихся в общее место в трансе, эмбиенте и «пластмассовой» музыке нью-эйдж.

Дигитализация музыкальной индустрии и вызванное ею обезличивание производства музыки привели к жесткой критике саунда 80-х и его падению (он возвратился и стал ретро-модой только каких-то пять-шесть лет назад). Так, лидер Nirvana Курт Кобейн отзывался о глэм-металле 80-х как о «дерьме», а основатель трип-хоп-проекта Portishead Джефф Барроу в своём интервью 1997 года заявлял о том, что чрезмерное использование технологических новинок в звукозаписи 80-х привело к тому, что из музыки были изгнаны эмоции и ошибки, которые делают её человечной [Goldberg 1997] .

Литература:

Baker J. Natural Audiotopias: The Construction of Sonic Space in Dub Reggae // University of South Florida Graduate School Theses and Dissertations. Paper 1842. 2009.

Goldberg M. “For Portishead, It’s Always Sour Times” // Addicted to Noise. Vol. 3. No. 11. November 1997.

Klepko J. Effects of Effects: Exploring the Message behind the Use of Echoes on Vocals // 12th Biennal IASPM-International Conference Montreal 2003 Proceedings: Practising Popular Music. S.l.: S.n., 2003. P. 472–477.

Горохов А. Музпросвет. М.: ИД Флюид, 2010.