Modus operandi: четыре стихии как немецкое кино 1930-х

Леона Гредникова
13:04, 07 мая 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Заключительный кадр из фильма «Юный гитлеровец Квекс» (1933)

Заключительный кадр из фильма «Юный гитлеровец Квекс» (1933)

Когда мы говорим о звуковом кинематографе интербеллума, на ум приходит всё, что угодно: поэтический реализм Франции, Золотой век Голливуда, соцреализм СССР, но Германия новой формации выпадает из общего списка, тем паче, что современному зрителю за незнанием немецкого языка приходится довольствоваться десятком картин с английскими субтитрами. Кино Третьего Рейха в первую очередь поражает изобилием форм, благодаря которым даже самая табуированная тема имеет место быть — в завуалированном виде, конечно, но пациент, скорее, жив, чем мёртв. Поиск контекстов и лазеек связывает немецких и советских кинематографистов тех лет, но, по Леопольду Циглеру, немец есть воплощённая демоничность. Языческое самоощущение, порядок дел в соответствии не столько с физическими, сколько с солнечными часами, не выдавить извне, искусственным путём. Неудивителен и тот факт, что министр пропаганды и народного просвещения заметил двухсерийное переложение древнегерманского эпоса о Нибелунгах на экране («Зигфрид», «Месть Кримхильды») и предложил Фрицу Лангу пост в новом правительстве культуры. Однако попытки выйти за пределы капища обречены на провал: чем больше кинематографисты стараются отказаться от бытовой отлаженности, тем сильнее привязываются к общим местам, цепляясь за понятный рисунок масс и явлений.


Постер к фильму «Рассвет» (1933)

Постер к фильму «Рассвет» (1933)

Когда пожилой капитан Первой мировой войны из первого фильма Третьего Рейха «Рассвет» произнёс свою знаменитую фразу «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но мы умеем красиво умирать», жизненный путь государства был предрешён. Многие пропагандистские фильмы Третьего Рейха заканчиваются Великим потопом, который вымывает всё живущее (в 1943 году Вернер Клинглер и Герберт Зельпин снимут свежую версию «Титаника»). Можно руководствоваться партийными догмами или молиться на тонущие образа и петь песни времён Русско-японской войны, как персонажи прорусского фильма «Порт-Артур», но трагедия неизбежна. Это неотъемлемая часть коллективной памяти как для русских белоэмигрантов, для которых Россия закончилась в 1917 году («Хорошо, что нет Царя \\ Хорошо, что нет России \\ Хорошо, что Бога нет \\ Только жёлтая заря \\ Только звезды ледяные \\ Только миллионы лет…»), так и для немцев, значительная часть жизни которых осталась в прошлом, до кровопролитной Первой мировой войны и отречения Кайзера. В 1937 году на экраны вышел ремейк «Броненосца Потёмкина» под названием «Белые рабы». В отличие от революционных матросов 1905 года, в фильме Эйзенштейна, главными героями фильма являются большевики 1917 года, которые убивают благородных офицеров, священников, насилуют женщин, жгут православные иконы.

Постер к фильму «Броненосец Потёмкин. Белые рабы» (1937)

Постер к фильму «Броненосец Потёмкин. Белые рабы» (1937)

Отличительный признак прорусских фильмов Третьего Рейха заключается в том, что представители и сочувствующие Старой России достойны уважения, в то время как левые силы уничтожили русское государство и в своё время извратили немецкое (Веймарская республика). Несмотря на это, министр пропаганды и народного просвещения утверждал, что «Броненосец Потёмкин» — это чудесный, бесподобный с кинематографической точки зрения. «Тот, кто не твёрд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком». Эйзенштейн ответил на речь Геббельса открытым письмом в «Литературную газету», которое было переведено и перепечатано в журнале «Film art» и немецкой эмигрантской газете «Pariser Tageblatt». Эйзенштейн отказывал нацистскому искусству в экзистенциальном праве называться искусством: «Правда и национал-социализм несовместимы, поскольку этот режим основан на лжи, презрении к человечеству и массовом терроре. а произведение достигает подлинности лишь тогда, когда художнику удаётся понять, почувствовать и передать творческий порыв самих масс». Если в фильме Эйзенштейна человек противостоит человеку, то в «Белых рабах» лишь стихия способна сразить солдат и гражданских наповал. Здесь идёт речь о воде.

«Хиросима, моя любовь» (1959) Алена Рене vs. «Дочь самурая» (1937) Арнольда Фанка и Мансаку Итами

«Хиросима, моя любовь» (1959) Алена Рене vs. «Дочь самурая» (1937) Арнольда Фанка и Мансаку Итами

Фильм японско-немецкого происхождения «Дочь самурая» — это огонь. Юная Сэцуко Хара, будущая любимая актриса Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы, на протяжении двадцати минут поднимается к жерлу вулкана, чтобы броситься в самую его сердцевину, пока дома её возлюбленный постепенно удаляется от японской традиции, чтобы искусственным путём приобщиться к немецкой, представителем которой является его белокурая коллега из Берлина. Взаимодействие европейской и азиатской цивилизаций впоследствии отразится в кинофильме «Хиросима, моя любовь» Алена Рене — неприкаянность и некоммуникабельность являются непреложными лейтмотивами обоих произведений.


Image
Image
Image










Короткометражные фильмы «Кровь и почва» (режиссёр Вальтер Руттман, воспевший немецкую столицу в фильме «Берлин: симфония одного города» в 1927 году), «Марш для вождя» (режиссёр не установлен) — это стихия земли. Без немецкого крестьянства невозможен фольклор, быт и политика, без приятия земли и её владельцев политический строй обречён на провал. Несмотря на репрессии в отношении левого крыла НСДАП, партия закрепляет своё рабоче-крестьянское происхождение посредством законов и кинематографа. Привычная политика эстетики приобретает вид эстетики политики. Кровь течёт, но кровь противна земле — немцы забыли об этом и действовали вопреки. Документальный компонент должен был усилить естественность порочной связи между нетронутой идиллией (немецкие деревни, объединение жителей из разных земель Германии, минималистские пространства) и наигранной весёлостью (знамёна в каждом кадре, боевая техника, постоянное движение).


Image
Image
Image










В пропагандистских работах Лени Рифеншталь появляется четвёртая стихия — воздух. Трёхчасовой документальный фильм «Олимпия», рассказывающий о ходе летних Олимпийских игр в Берлине, во-первых, можно назвать интернациональным: церемонность, порядок и лица экстаза как компоненты превалируют над национальным разделением. Во-вторых, солнечный свет, широкое небо и колебания воздуха во время манёвров на перекладинах становятся отдельным субъектом наряду со спортсменами. Зритель не видит приземления спортсменов во время прыжков в воду: будучи сверхчеловечными, они парят и не знают земной жизни. Переход от христианской модели (человек-человек) до условно языческой (человек-стихия) определяет целый пласт немецкого кинематографа 1930-1940-х годов.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки