В связи с возобновлением дебатов об институциях и самоорганизациях приводим историю непростых взаимоотношений крупнейших «радикальных» музеев современного искусства Испании — барселонского MACBA и мадридского Музея королевы Софии — с активистами, низовыми политическими движениями и художественными самоорганизациями на фоне политических пертурбаций последних двадцати лет.

Испанию можно с полной уверенностью назвать если не колыбелью, то самым мощным очагом сегодняшней институциональной критики. Долгие годы социально глухой и эстетически слепой франкистской диктатуры мешали вообразить модель бытия-вместе, будущего, которое основывалось бы на эстетических ценностях или суждениях. Тем не менее после падения Берлинской стены и развала Советского Союза на художников в Испании возложили надежды как на столпы нового институционального ландшафта: было важно, чтобы в новом демократическом обществе художники и музеи играли центральную роль в оформлении нового настоящего. Однако вместо того, чтобы снова утверждать те или иные эстетические формы, последние сконцентрировались на коллективном упражнения в воспоминании, причем не только национального прошлого, но всего общественно-политического строительства Западного мира, а также тех, кто принимал в этом непосредственное участие.

MACBA

Своим появлением Музей современного искусства Барселоны обязан масштабной программе городского планирования, нацеленной на восстановление порядка и реконструкцию города после четырех десятилетий франкистской диктатуры, отмеченных коррумпированностью властей и спекуляциями с недвижимостью. Планы по строительству большого музея современного искусства обрели очертания в 1987 году, когда стало известно, что в 1992 году в Барселоне пройдут Олимпийские игры. MACBA был спроектирован американским архитектором Ричардом Мейером и открыл двери публике в 1995-м. Наряду с соседствующим Центром современной культуры Барселоны он стал частью ускоренной джентрификации района Раваль, заселенном преимущественно эмигрантами из Пакистана, Марокко, Филиппин, стран Восточной Европы и Южной Америки. У местных представителей среднего класса Раваль пользовался репутацией «бедного», «перенаселенного», «опасного» и «криминального» [1]. По словам Мейера, архитектурный проект отвечал историческому окружению города, однако по факту им был создан типичный модернистский белый куб, который жестко контрастировал с темными обветшалыми домами района. Чтобы освободить место для музея и прилегающей к нему площади, было снесено несколько построек. Планировалось, что музейное здание и площадь станут не просто архитектурными достопримечательностями, но инструментами социальной трансформации — превращения трущоб в креативный хаб.

Что важно в подобном переходе, так это как антикапиталистическое направление, которое взял музей в начале нулевых, было прошито критическим осознанием и признанием центральной роли MACBA в деле культурной регенерации Барселоны и превращения её в туристическую Мекку.

Las Agencias

Мануэля Борха-Вильеля, который был директором MACBA в 1998-2007 годах, считают одним из самых влиятельных музейных директоров XXI века [2]. С начала своего срока на посту он решил дать отделу публичных программ музея автономию — так, чтобы тот не просто поддерживал выставочную программу, а играл ключевую роль в оформлении нового программного направления музея.

Первый экспериментальный проект назывался «Прямое действие как вид искусства» («De l’Acció Directa considerada com una de les Belles Arts», 2000), толчок к которому дало антиглобалистское движение, зародившееся в Сиэтле в ноябре 1999 года. С его помощью Борха-Вильель и глава отдела публичных программ Хорхе Рибальта намеревались закрепить связь между художественным музеем и низовыми политическими инициативами, что во многом было вдохновлено плюралистическим и агонистическим видением демократии Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. В их теории полностью функционирующим демократическим обществом называется не то, где антагонизм исчез, а то, в котором происходит постоянное обсуждение и пересмотр политических границ. Демократическим обществом они называют такое, где отношения конфликта поддерживаются, а не искореняются [3]. Если Юрген Хабермас характеризовал публичную сферу как процесс достижения рационального консенсуса [4], публичная сфера Муфф и Лакло действует как дискурсивный форум, который позволяет возникнуть как согласию, так и несогласию. Контргегемонистическая борьба предполагает не отказ от взаимодействия с существующими институциями, а активную работу с ними в целях дезартикуляции существующих дискурсов и практик, но также и момент реартикуляции. Иными словами, Лакло и Муфф исходят из позиции, что поколебать существующий гегемонистический порядок могут только те силы, которые вступают во взаимодействие с существующими институциональными структурами.

Изначально для «Прямого действия…» планировалась обыкновенная серия презентаций различных групп художников и активистов. Однако несколько групп предложили организовать мастерскую, пространство в музее, где они могли бы сотрудничать. MACBA не отказал. Непосредственным результатом стал проект «Las Agencias» (2001), который получил славу одного из самых громких и противоречивых в истории музея, сыграв центральную роль в организации контр-саммита к саммиту Всемирного банка, запланированного на июнь 2001 года. Музеем было выделено 12 миллионов песет (что эквивалентно 72 тысячам евро) пяти «агентствам» с четко обрисованными программами действий, в рамках которых они должны были подготовить инструменты, ресурсы и структуры поддержки демонстрантов:

• графическое агентство делало постеры и печатные материалы для контр-саммита, как, например, кампания «Бесплатные деньги» («Dinero Gratis») и постеры против Всемирного банка, которые пародировали официальные кампании муниципалитета;

• фотоагентство должно было создать архив изображений для использования всеми остальными агентствами;

• медиа-агентство стало площадкой для развития «Indymedia Barcelona» (сети, возникшей в ходе протестов в Сиэтле, которая вскоре стала важным общим инструментом глобального движения), а также публиковало журнал «Està Tot Fatal» («Всё ужасно»), выступавший в роли информационного рупора контр-саммита.

• четвёртое агентство разместилось в баре на первом этаже музея, так что тот стал функционировать в качестве «пространства отношений» — там проходили собрания, шли показы фильмов, можно было бесплатно подключиться к Интернету.

• задачей пятого агентства — агентства «гражданского неповиновения» — было производство многофункциональных, привлекающих внимание объектов, которые можно было бы использовать на контр-саммите.

Результатом работы стала разработка новой стратегии организации политической демонстрации, отличной от той, которая обычно бралась на вооружение политическими партиями и профсоюзами. «Агентства» делали упор скорее на визуальный шок, чем на прямую физическую конфронтацию. К примеру, в сотрудничестве с Марком Пато из «Ne Pas Plier» и художниками Кшиштофом Водичко и Алланом Секулой агентство «гражданского неповиновения» выпустило линию одежды «Prêt à révolter», которая выполняла две функции: она была по-карнавальному яркой и броской, но имела протекторные элементы, чтобы, с одной стороны, привлекать внимание медиа, но также защитить от возможного насилия со стороны властей. Второй инструмент, «Art Mani», также служил двойной цели: это был фотощит с изображениями протестов со всего мира, который был не только визуально эффектным, но одновременно давал защиту от прямого столкновения с полицией. Третьим инструментом стал предоставленный музеем автобус «ShowBus» со звуковой системой и видеопроектором. Он работал как мобильная мастерская и выставочное пространство. В общем счёте было реализовано двадцать пять различных проектов.

Параллельно с «Las Agencias» в музее шли две выставки, «Antagonisms. Case Studies» и «Documentary Processes. Testimonial Image, Subalternity and the Public Sphere». «Антагонизмы» представляли собой большую историческую выставку с серией кейсов о слиянии художественной практики, общественных движений и политической активности во второй половине XX века.

Согласно отчёту Хорхе Рибальта [5], роль МАСВА в «Las Agencias» ограничивалась организационно-координаторской: музей предоставлял временную площадку для деятельности, необходимые материалы и оборудование, финансировал работу. При этом «агентства» были не слишком довольны сотрудничеством с музеем, и, несмотря на усилия обеих сторон признавать и уважать разделяющие их дисциплинарные границы, разногласия случались постоянно [6].

Для начала МАСВА не разрешил устраивать дебаты о спекуляциях с недвижимостью (при участии сквоттеров) на территории музея — символа таких спекуляций в районе Раваль. В свою очередь, сотрудники музея возмущались, что активисты злоупотребляют гостеприимством музея: например, без разрешения первых сделали копии музейных ключей. Представители музея также открыто высказывали опасения в связи с тем, что оборудование, предоставляемое для воркшопов — в особенности компьютеры и доступ в Интернет — могут быть использованы активистами для противоправных действий. МАСВА регулярно получал жалобы от мэра и других представителей местной власти: те требовали объяснить, почему общественные средства расходуются музеем на сторонние цели [7].

Из опасений масштабных протестов саммит Всемирного банка был отменен. Впрочем, на решение проводить контр-саммит это не повлияло, и 21 июня 2001 года на демонстрацию стеклись около полумиллиона человек. Полиция действовала жестко: людей массово задерживали и увозили в участок. Активисты решили вернуться в МАСВА для проведения экстренной встречи и планирования дальнейших действий. Полицейские отправились за ними — и в итоге стали стрелять резиновыми пулями по зданию музея, разбив стекло входных дверей и разгромив музейный бар. Активистов задержали, предъявив обвинения в нарушении общественного порядка. Консорциум MACBA (который включал городской муниципалитет, правительство Каталонии и Фонд музея) призвал к смещению Борха-Вильеля с позиции директора и к увольнению Хорхе Рибальта. Однако и тот, и другой остались на своих позициях (поскольку Консорциум давал предварительное соглашение на реализацию проекта).

Под давлением местных властей Борха-Вильелю пришлось исключить «Las Agencias» из институции. Джон Зверефф, тогдашний CEO музея, в письме 2010 года директору MACBA описал события почти десятилетней давности и сотрудничество «Las Agencias» с институцией как «катастрофическое», «кошмарные» последствия которого ему пришлось «подчищать» [8]. После 2001 года МАCBA продолжил работать с некоторыми активистскими коллективами, однако на более жесткой основе, где роли последних были сильнее ограничены. В связи с этим опыт сотрудничества виделся как в целом негативный, провальный, несмотря на участие в проекте выдающихся активистов и теоретиков, необычайную автономию, которую региональное правительство Каталонии дало музею, несмотря на тот факт, что в Каталонии существует долгая традиция вовлечения публики в дискуссию художниками-активистами, а также подходящее время — антиглобалистское движение 1999-2003 на его пике.

И действительно, если в «официальном» отчете о проекте Хорхе Рибальта описывает программу как гармоничную и консенсусную коллаборацию, на деле опыт оказался гораздо более противоречивым. Рибальта совершенно не упоминает о напряженных отношениях с «Las Agencias». В архивах MACBA также нет официального отчета о событиях, который бы включал сообщения прессы и фотодокументацию. Исключение составляет небольшое количество постеров, произведенных во время проекта — что вдвойне подозрительно, учитывая тщательность, с которой MACBA собирал архивы всех других выставок и событий. Неофициальные отчёты (Benavent, Carroll, Mahony, Sansi) пронизаны пониманием сложности, если не невозможности, сотрудничества государственной институции и автономных антиинституциональных движений. Позже Борха-Вильель признавал за проектом «Las Agencias» некоторую степень неудачи, объясняя её сильными антиинституциональными настроениями среди низовых движений.

Однако, как отмечает Эмма Махони, всю тяжесть последствий подобного типа коллаборации понесла именно институция: главная задача заключалась в том, чтобы примирить подотчётность MACBA консорциуму, испанским властям, корпоративным спонсорам — и широкой публике, которая не разделяет антикапиталистических ценностей.

Сам Борха-Вильель считал внешнее давление незначительным по сравнению с тем, что оказывало головокружительное экспериментаторство, на которое отважился музей. Вполне вероятно, что Борха-Вильель и Рибальта намеренно сделали всё возможное, чтобы выйти за пределы накладываемых на музей как на институцию ограничений (за что чуть не поплатились работой)

Так описывает поведение Борха-Вильеля Леонидас Мартин, активист «Las Agencias»: «Трусом он точно не был. Несмотря на жалобы со стороны местного правительства, он говорил “Давайте продолжать”» [9].

«Las Agencias» вскрыли и сделали очевидными несоответствия между риторикой институции и действительностью. Однако именно тот факт, что сам музей стал инициатором проекта, не снижал оборотов, несмотря на противодействие властей, а также всё-таки понес основную долю убытков и потерь, в то время как активисты добились своей цели, свидетельствует скорее в пользу амбициозной теории Муфф о плодотворности и эффективности «engagement-with» — сотрудничества художников и активистов c институциями — в то же время обнажив её слабые стороны. Хотя сам союз стал возможен благодаря радикально экспериментаторской позиции MACBA, упущение возникло там, где был очевиден недостаток интроспективного анализа.

В интервью 2017 года Борха-Вильель заявил, что опыт «Las Agencias» заставил пересмотреть значение успеха и неудачи в инициативах, связанных с реформированием роли институции [10]. Однако по факту проект оказался чрезвычайно травматичным: музей стал искать более безопасные пути становления «институцией гражданской сознательности».

Com Volem ser Governats?

После резкого завершения «Las Agencias» музей вступил в фазу внутренних обсуждений того, что значит работать на границе между искусством и политикой. В 2002 году Жак Раньсер прочитал в МАСВА лекцию «О пересмотре связи между политикой и эстетикой», где рассмотрел их как равнозначные виды деятельности, перепрошивающие восприятие интерсубъектных, пространственных и властных отношений.

Следуя за Рансьером, Борха-Вильель сместил фокус музейной деятельности в сторону реляционного подхода. Важно отметить, что реляционность, которую поддерживали Борха-Вильель (и программный директор музея Хорхе Рибальта), далека от консенсусного подхода к реляционности, который некоторые критики атрибутируют деятельности таких институций, как Пале де Токио при директорстве Николя Буррио. Клэр Бишоп и Хорхе Рибальта не согласны с теоретизацией термина «реляционный», который Николя Буррио представил в своей «Эстетике взаимоотношений», осуждая превозносимый им подход как основанный на в корне неверном понимании участия [11]. Если Буррио и связанные с ним художники (Лиам Гиллик, Риркрит Тиравания, Филлипп Паррено, Карстен Хёллер и другие), по мнению Бишоп и Рибальта, пытаются снять противоречия внутри создаваемой ими «микротопии», выставки и дискурсивные проекты MACBA задумывались как пространство для несогласия, дебатов и критики.

Это понимание реляционности легло в основу проекта «Com Volem ser Governats?» («Как мы хотим быть управляемы?») в 2003-2004 годах и последующих, в том числе «Desacuerdos» («Несогласия») 2003-2005 годов. «Несогласия» непосредственным образом отсылают к Рансьеру, определившим политическую функцию искусства как создание несогласия с наличным положением вещей.

Как и в случае с «Las Agencias», у «Com Volem ser Governats?» был социально-политический катализатор, а именно Всемирный форум культур (Universal Forum of Cultures) 2004 года, организованный с подачи муниципалитета Барселоны в целях объединения экономических, политических и медиа-ресурсов, необходимых для облагораживания городской территории, которое началось ещё в связи со строительством инфраструктуры для Олимпийских игр 1992 года. «Обновление» города подразумевало в первую очередь разрушение бывших промышленных зданий в прибрежных районах Побленоу и Бесос, где планировалось проводить Форум. В это время MACBA пригласил куратора Рогера Бюргеля показать в Барселоне «Com Volem ser Governats?» — вторую из пяти международных выставок, объединенных темой «Правительство» («Die Regierung»), которые он делал вместе с Рут Ноак. «Правительство» здесь имеет более широкое, чем общеупотребительное, значение. В XVI веке термин «правительство» («gouvernement»), согласно Мишелю Фуко, относился не только к политическим структурам или управлению государствами; скорее, он обозначал способы воздействия на поведение отдельных лиц или групп людей. При этом подобное воздействие (или, в терминах Фуко, «(воз)действие на действие», «an action upon an action») происходило косвенным путём и потому почти не ощущалось. Бюргель взял модель «воздействия на действие» и перенёс его в выставочный формат, так, чтобы выставки серии открывались и закрывались последовательно, одна за другой. Предполагалось, что зрители также будут «действовать» в ответ на действие, оказываемое на неё или него работами, и с «пассивным, апроприирующим (или обозлённым) субъектом» будет покончено в пользу осознанного сотрудничества [12]. Выставки сопровождались программой семинаров, лекций и кинопоказов.

Основных локаций было три: школа IES Barri Besòs, текстильная фабрика в Пало Альто и культурный центр «La Mina», помимо которых были задействованы разнообразные точки в районах Побленоу и Бесос. В результате выставка была артикулирована как «маршрут через город».

Центральную тему Бюргель разбил на три подтемы, по одной на каждую из трёх локаций выставки. Первая из них — как альтернативные или «локальные» модерны подрывают и оспаривают универсальную концепцию модерна — обрела форму выставки в общественном образовательном центре Instituto Bachillerato Barri Besòs, где часто собираются представители общественных движений района. Она включала документацию радикальных и иконических выставок, которые проходили за пределами художественных институций и их западного центра. Как, например, биеннале в Колумбии 1968 года или цикл политических акций, устроенных группой «Тукуман в огне» («Tucumán Arde») в 1966-1968 годах.

Выставка на вторую тему — «неолиберальная имманентность» — разместилась в здании бывшей текстильной фабрики в промышленном районе Пало Альто. Она отсылала к первому фильму братьев Люмьер, «Выход рабочих с фабрики» (1895). На выставке демонстрировался фильм Харуна Фароки (1995) с тем же названием, который, помимо ленты своего столетнего предшественника, включал другие кадры, на которых рабочие выходили или выбегали за заводские ворота. По мысли Хорхе Рибальта, у этой метафоры двойной смысл: с одной стороны, прекарные условия работы, ставшие результатом перехода от фордизма к постфордизму, с другой — время после рабочего дня, «время для культуры и политического образования, для самоорганизации» [13]. Постфордистская гибкость требует самообучения и непрерывного образования, однако вопрос политического образования остаётся подвешен. Эмансипирующие идеи больше не распространяются через обучение на производстве, а потому фундаментальной задачей становится создание новых пространств для политического образования (в связи с чем в 2006 году MACBA запустил Independent Study Programme, призванную мобилизировать критическое мышление и развить политическое воображение. Она действует по сей день).

В общественном центре «La Mina» была организована выставка на третью тему — «исключение как норма» (с опорой на труды Агамбена и Беньямина) — и исследовала тему тотальной мобилизации субъективности в постфордизме. На выставке была представлена часть проекта «ExArgentinа» за кураторством Алис Крейшер и Андреаса Сикманна, посвященного последствиям экономического кризиса 2001-2002 годов в Аргентине.

К сотрудничеству во всех аспектах планирования и реализации проекта музей пригласил Fòrum de la Ribera del Besòs — движение, объединившее пострадавших от планов урбанистической регенерации в связи с проведением Форума. MACBA символически заменил свой совет попечителей, состоящий в основном из членов политической и экономической элиты, гражданскими активистами из Fòrum de la Ribera del Besòs

Иными словами, как и «Las Agencias», «Com Volem ser Governats?» включал процесс сотрудничества между музеем и местными сообществами активистов, однако прошёл в привычном формате выставки. Выставка «Com Volem ser Governats?» прошла без эксцессов: не случилось ни разрушения общественной собственности, ни арестов, ни угроз увольнения. Удалось заявить своё право на город — не в результате лобового столкновения с властями, а через реконфигурацию восприятия проблематичного пространства. В определенной степени, соединив ценности музея с ценностями движений, став «детерриториализованным музеем», имитирующим методологию низовых общественных движений, MACBA пошёл на более радикальное переизобретение художественной институции. Задавшись целью создать динамику для интервенции в городские публичные пространства, музей совместно с активистами применил выставочную модель, основанную на децентрализованной структуре и сетевом сотрудничестве. Благодаря подобному «тихому», почти конспирологическому по сравнению с «Las Agencias» переплетению институций, активистов и общественных пространств в эстетической форме, вынесенной за рамки как непосредственного столкновения с властями, так и одного лишь ангажированного дискурса в рамках музея, появилась возможность транслировать модель сопротивления в условиях жесткого административного давления: как переворачивание иерархий, становление-маргинальным и высказывание с невидимой позиции.

И снова о двойных стандартах

В случае MACBA ограничения, накладываемый институциональной структурой, были раскритикованы со стороны тех, кто видел расхождения между радикальной программой музея и неолиберальной моделью его работы. В 2006 году в музее проходила вторая часть конференции «Другая реляционность» (Another Relationality), где предметом обсуждения стало наследие институциональной критики и новых социальных и политических функций искусства. Непосредственно перед воркшопом, приуроченным к конференции, приглашенный активист местного коллектива «ctrl-i» выпустил публичное заявление об отказе от участия в мероприятии, обвинив музей в следовании тем же самым неолиберальным императивам, которые он нацелился критиковать: «Говорить о прекарности в McBa [игра слов, сближающая MACBA и “Макдональдс” как культурную икону] — это всё равно что прийти в “Макдональдс” на семинар о здоровом питании» [14].

От типичной борьбы с институционализмом это заявление отличало то, что некоторые из членов «ctrl-i» были временными работниками музея. Коллектив сформировался как реакция на более раннее событие, организованное MACBA, — «El Precariat Social Rebel», на котором они под покровительством активистской сети The Chainworkers высказались против сомнительных практик найма музея и позже уволились из MACBA при не выясненных до конца обстоятельствах. Пригласив «ctrl-i» поучаствовать в дискуссии — после увольнений и публичных заявлений — сотрудники MACBA пытались проблематизировать несоответствие между программой музея и его институциональной реальностью. В своём эссе для каталога «Другой реляционности» Борха-Вильель c горечью признал распространенность прекарных практик найма в MACBA: «Нельзя скрыть тот факт, что, несмотря на большие усилия руководства, некоторые из наших институций способствуют повышению уровня нестабильности в сфере трудовой занятости. Музей не может действовать политически, не осознавая собственной позиции как ядра социального воспроизводства, агента возрождения районов и туристической достопримечательности» [15].

Ещё одна критическая позиция прозвучала во время воркшопов проекта «Прямое действие как вид искусства» (2000), где разгорелись споры между сотрудниками музея и активистами, которые усмотрели иронию в том, что MACBA проводит дискуссию о спекуляциях с недвижимостью и джентрификации с группами сквоттеров — учитывая тот факт, что музей сыграл центральную роль в культурной регенерации Барселоны и района Раваль [16]. При этом в своих отчётах и Мануэль Борха-Вильель, и Хорхе Рибальта открыто признавали роль музея в джентрификации Раваля. Когда Борха-Вильель получил назначение на должность директора, он сделал публичное заявление о намерении музея исправить текущее положение, а именно заняться установлением взаимоотношений с сообществами мигрантов.

Третий инцидент, связанный с внешней критикой музея, рассмотрел Геральд Рауниг в своём эссе «Двойная критика парреcии» [17]. Он произошел во время семинара, приуроченного к проекту «Com volem ser Governats?». Программа по времени должна была совпасть с первомайскими демонстрациями и также поднимала вопрос прекарности труда. Независимый медиа-активист прервал семинар, заявив, что видит иронию в том, что MACBA взял на себя функции организатора мероприятия, в то время как сам виновен в распространении прекарной трудовой занятости. Эта ремарка вынудила представителей институции публично признать существующее расхождение между словом и делом.

Несмотря на то, что критические институции порой терпят фиаско в попытках привести в соответствие свою радикальную программу и институциональную реальность, а именно подотчетность спонсирующей стороне и зависимость от местной и национальной политической поддержки, опыт MACBA в годы директорства Борха-Вильеля кажется стратегически важным. «Las Agencias», «Com volem ser Governats?» и ряд других проектов MACBA нулевых годов вывели из невидимости городские пространства и дали слабым силам голос, площадки для открытых собраний и другие ресурсы. С помощью архивных выставок они вернули из забытья потенциальности прошлого, ставя под вопрос возможное ощущение линейного и гладкого течения времени. Порождение возможных миров, противостоящих привычной логике репрезентации, через кропотливую работу с маргинализированными историями и выработку последовательной этической позиции, заслуживает отдельного внимания, но здесь мы её опустим.

То, что, впрочем, отличало MACBA того периода от практик немногочисленных других радикально настроенных, социально ангажированных институций — это так называемая «двойная парресия»*: сочетание политической парресии (внешней критики) с сократической парресией (самокритикой)

* Геральд Рауниг обращается к термину, введенному Фуко в курсе лекций в университете Беркли 1983 году. На древнегреческом «парресия» буквально означает «говорить всё». Применяющий парресию высказывает всё, что думает, говорит истину без риторических игр и двусмысленности даже — и особенно — тогда, когда это опасно. Парресия подразумевает, что говорящий находится в подчиненном положении по отношению к тому, кого он обличает. Согласно Фуко, «политическая парресия» является критической позицией, в рамках которой говорящий, или «парресиаст», осуждает фигуру, облеченную властью, за злоупотребление этой властью. «Сократическая парресия» — форма радикального самовопрошания, в рамках которого субъект интернализирует парресиастический процесс и соизмеряет свой «биос» и «логос» (добрые намерения и реальные действия).

MACBA после Борха-Вильеля

Борха-Вильель ушёл из MACBA в 2007, Хорхе Рибальта — в 2009 году. Их уход был во многом следствием того, что первому не удалось убедить Фонд MACBA и местных политиков в важности критики музеем существующей экономико-политической системы. Разумеется, в годы мирового финансового кризиса, когда бюджет подавляющего большинства культурных институций был значительно урезан, занятие антагонистической позиции было чревато ещё более суровыми мерами — что вылилось в итоге в давлении на MACBA со стороны Консорциума и занятие музеем куда более консервативной позиции.

В 2008 году место Борха-Вильеля занял Бартоломеу Мари. Мари не стремился, в отличие от первого, выталкивать деятельность MACBA за существующие институциональные границы, а пошёл по более проторённой дорожке. В 2015 году случился скандал, связанный с цензурированием работы австрийской художницы Инес Дужак, отобранной кураторами для выставки «Тварь и суверен» («La Bestia y el soberano»). Скульптура «Не одетые для завоеваний» («Not Dressed for Conquering») изображала половой акт между бывшим королём Испании Хуаном Карлосом I, боливийской профсоюзной деятельницей и феминисткой Домитилой Барриос и собакой. Бартоломеу Мари незадолго до открытия выставки просил изъять эту работу из экспозиции, однако кураторы Ханс Крист, Ирис Дресслер, Валентин Рома и Поль Пресьядо обвинили его в цензуре и потребовали от MACBA либо представить выставку в первоначальном виде, либо закрыть её совсем. Лишь за день до открытия Мари всё же принял решение не отменять выставку. Сотрудники MACBA пришли в негодование из–за поведения директора, и Мари пришлось подать в отставку. Как объяснили кураторы, без этого экспоната вся система и замысел выставки были бы скомпрометированы так же, как «видение искусства, свобода выражения и роль музея в современном обществе».

Сразу после сокрушительного провала с открытием «Твари и суверена» президент MACBA Хауме Чурана поведал газете «El País», что музей находится в состоянии «глубокого кризиса».

Место Бартоломеу Мари на посту директора MACBA в 2015 году занял аргентинский куратор Ферран Баренблит. С ним музей заключил контракт на 5 лет. Ожидалось, что Баренблит выведет музей на новый виток развития, однако в своём подходе воздержится от радикальности. При вступлении в должность им были заявлены три тематические направления работы музея: перформативные практики, «конец утопий» и поп-культура. Трансверсальные практики подрыва институционального статуса-кво, характерные для периода директорства Борха-Вильеля, оказались купированы. Парадигматические примеры действия критической институциональности, которые заключают в себе новаторство и силу художественного жеста, бескомпромиссность в субверсии существующих институциональных границ, а также двойную парресию — обнаружили системную напряжённость, имманентную социально-политической обстановке.

Музей королевы Софии

С назначением в 2008 году Мануэля Борха-Вильеля директором Музей королевы Софии (MNCARS), получивший незавидное прозвище «музея в вечном кризисе», стал считаться «самым престижным музеем современного искусства в Испании». Философ и искусствовед Жорж Диди-Юберман не поскупился на более весомый комплимент, признав MNCARS «самым важным музеем в мире».

В MNCARS Борха-Вильель пересмотрел свои взгляды на роль и место музея в обществе. «Мы думали, что внимание медиа и толпы посетителей — это показатель успеха и общественной пользы. Но мы неправильно поняли своё место в мире. Мы воображали, что у нас есть центральность. Но мы никогда не были центром. Испанские художественные институции всегда были лишь прилежными учениками. Мы не осознавали, что центра больше нет. <…> Мы больше не можем быть одни. Сейчас время перемен, и не стоит бояться совершать ошибки».

Несколько лет спустя разговоре с Марсело Эспосито (художником и политическим активистом, с 2016 года — Секретарем Конгресса депутатов от коалиции «En Comú Podem») Борха-Вильель уже более решительно отметил: «У нас нет места для манёвра, если мы действуем только из одного музея или только из культурного сектора. Союзы, которые мы начали создавать двадцать лет назад, должны разрастись и стать сложнее и масштабнее» [18].

В первую очередь Борха-Вильель имеет в виду необходимость для культурной институции не замыкаться в собственной белой кубической раковине, а стать узлом в многомерной общественной ткани, вынуждающей к плотному переплетению культуры, политики и общества. Проекты «Antagonismos» и «Las Agencias», организованные MACBA в начале нулевых, были не лишены противоречий и ошибок, связанных с вопросами распределения власти и ответственности при сотрудничестве с группами активистов. Однако это был важный опыт для обеих сторон. «Агентство медиа» при поддержке MACBA запустило барселонскую версию сайта IndyMedia (cеть альтерглобалистов, организованная в 1999 году после акций против ВТО в Сиэттле), которая активна по сей день. В каком-то смысле эти проекты подготовили сегодняшний символический порядок, в рамках которого традиционные структуры легитимации оказались расшатаны, и сотрудничество низовых групп с институциями видится важным шагом на пути демократизации — пусть на каком-то этапе именно к низовым инициативам, как пишет директор культурных программ MNCARS Хесус Карильо, перешла эстафета институционального экспериментирования [20]. Перед любыми новыми движениями и силами стоит задача не только дезартикуляции, но и реартикуляции существующих дискурсов и практик, с которыми они не всегда справляются на ура. В этом случае культурные и художественные инициативы остаются важной площадкой для медленного, молекулярного изменения, постепенного, но бесперебойного конструирования новых субъективностей и осознания потенциальных путей развития общества.

С приходом Борха-Вильеля в 2008 году Музей королевы Софии стал активно поддерживать и развивать низовые левые проекты и гражданские платформы (почти все они позже влились в так называемое движение муниципалитетов*).

*«Новые муниципалитеты» выросли из «Движения 15 мая», или «Indignados» («Возмущённых») — протестов 2011 года, которые, будучи мобилизованными группой университетских профессоров во главе с политологом и публицистом Пабло Иглесиасом, привели к созданию партии «Podemos». На парламентских выборах 2015 года «Подемос» получили 21% голосов и вместе с новообразовавшейся партией «Ciudadanоs» взломали царившую тридцать лет двухпартийную систему. На выборах мэров и горсоветов Барселоны и Мадрида победили кандидаты от коалиции низовых гражданских активистов, куда входили представители «Подемос», зелёных и некоторых других левых партий. Новые гражданские платформы народного единства сформировались как инструментальные партии и развернули масштабную деятельность в муниципалитетах. Газета The Guardian назвала мэра Барселоны Аду Колау «самым радикальным мэром в мире».

• «Universidad Nómada» («Кочевой университет») — политическая лаборатория, открытое объединение исследователей, занимающихся вопросами политической экономии, классовой борьбы, феминизма, постколониальной теории, технокапитализма, а также изучающая новые общественные антикапиталистические движения ;

• «Casa invisible» — автономный общественный и культурный центр в Малаге, в основе работы которого лежат принципы совместного производства и сотрудничества, разрабатываются альтернативные модели городского управления и распределения общественных благ ;

• «Traficantes de Sueños» — общественное пространство и библиотека политической литературы в Мадриде ;

• «Patio Maravillas» — многофункциональное самоуправляемое пространство, где проходили встречи участников «Движения 15 мая», а также штаб-квартира платформы «Ganemos Madrid», входящей в состав предвыборной коалиции «Ahora Madrid» .

В июне 2009 года отдел публичных программ Музея королевы Софии вместе с «Universidad Nómada» организовали в центре «Casa invisible» семинар «Культурное управление vs Институции общин. Право на город и новые культурные политики». На повестке стояло обсуждение различных форм, которые принимают в Европе «институции общин» (institutions of the commons), ориентированные на культурное, художественное, образовательное производство, а также производство различных форм совместной жизни. Скрытым намерением семинара была попытка «поиграть с ожиданиями» муниципалитета Малаги, рассчитывающего на строительство в городе филиала Музея королевы Софии, как случилось с музеем Тиссен и центром Помпиду, и, таким образом, избежать вытеснения «Casa invisible». Последний до сих пор ведёт активную работу в Малаге и, помимо этого, в ходе процесса институционализации, над которым работал отдел публичных программ MNCARS, в декабря 2011 года появился «Fundación de los comunes» («Фонд общин»), объединивший в сеть множество культурно и политически ориентированных коллективов (групп активистов, социальных и образовательных центров, кооперативов, библиотек, издательств) по всей Испании. Своим призванием «Fundación de los comunes» видят работу над процессом социальной демократизации через создание «аффективных сообществ» и политических союзов.

Здесь нужно обратиться к термину «институирующей практики» как его понимает Геральд Рауниг [20]. «Институирующая практика» представляет собой некий процесс и сцепление институирующих событий, однако не противостоит институции в том смысле, в каком утопия противоположна неприглядной реальности. Это не противоборство институциям как явлению, а участие в практиках, которые пересекают поля и структуры, переплетение с существующей властью, её реорганизация, перестраивание, переосмысление. Этот трансверсальный активизм тем крепче и тем фундаментальней, если он исходит не от одной лишь группы художников или активистов, а подразумевает переплетение с институцией: вышеназванные движения и критическая институция объединились для проектов, по ходу импровизируя и обсуждая возможные пути совместного действия, множа агонистические пространства для производства знания, истины и потенциально (для Испании — актуально) институциональной революции на национальном уровне. При этом мы имеем дело не с временными инициативами и не одномоментными практиками: те структуры и союзы, что создаёт Музей королевы Софии, предполагают продолженное независимое существование за рамками ригидной бюрократической структуры музея.

Хесус Карильо назвал такое сотрудничество «конспирацией» (от латинского «совместное дыхание»): попыткой наладить иные формы действия, несмотря на «герметичные институциональные коробки» музеев.

Однако это «заговор» не внутри «неадекватной» институции с целью заставить её модель работать, а конспирация из этой неадекватной институции «с целью открыть концептуальное, воображаемое и политическое пространство для формирования нового типа институции» [21]

В пример Карильо приводит проекты MACBA начала нулевых, ставших ухабистым, но всё же не совсем неудачным опытом трансверсального сотрудничества институциональных и неинституциональных акторов, которые «дышат сообща», то есть привержены общему делу и движимы общими ценностями. Заявление Карильо — прямой ответ высказыванию директора музея Ван Аббе Чарльза Эше о музее как «смеси общественного центра, лаборатории и академии», выполняющей выставочную функцию — что предполагало его некоторую обособленность, самосознание локального центра-производителя знания. Конспирация предполагает, что музей не обязан быть замкнутой на себе структурой. Таким образом, «совместное дыхание» «из слепого пятна, откуда тебя не видит власть и нет риска быть раскрытым и уничтоженным» может быть единственным способом строить институции сопротивления.

Движение «Indignados» было взрывом возмущения, который родился из микрополитических форм сопротивления. Музей может и должен быть здесь очагом потенциальности: MACBA и Музей королевы Софии показали, что то, что Шанталь Муфф называет «engagement-with»: союз институциональных и неинституциональных акторов, может приносить плоды. Согласно Раунигу, революция не должна заканчиваться на учреждении новой власти: институирующие практики, переплетаясь с последней, должны бесперебойно создавать новые возможности и процедуры, экспериментируя с моделями организации, коллективными формами и способами становления, переосмыслять, переформулировать, реконструировать, чтобы новая власть не попала в порочный круг воспроизводства старых схем. Это предполагает неустанную критическую саморефлексию, отработанный опыт сократической парресии, произносимой вслух, для других.

Музей современного искусства способен выступить как пре- и как постполитическое образование, резервуар смыслов и нарративов, которые, пройдя через горнило интенсивного переосмысления, могут подсказать пути выхода из сложившегося тупика. Именно поэтому, хотя некоторые критики говорят об исчерпанности критического институционализма, его риторика до сих пор актуальна.

Примечания

[1] Sansi R. (2015) Public Disorder and the politics of aesthetics in Barcelona. // Journal of Material Culture, Vol. 20(4), p. 431.

[2] A Conversation between Manuel Borja-Villel and Marcelo Expósito (2017) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 44 (Autumn/Winter), pp. 122-131.

[3] Laclau E., Mouffe C. (2001) Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics // London, New York: Verso.

[4] Habermas J. (1991) The Structural Transformation of the Public Sphere. // Cambridge Massachusetts: The MIT Press.

[5] Ribalta J. (2010) Experiments in a new institutionality / Borja-Villel M., Cabañas Kaira M., Ribalta J. «Relational objects. MACBA collection 2002-07» // Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).

[6] Benavent A. (2013) “Las Agencias”: From Project to Action. // A*Desk Magazine, 31 January. — URL: http://a-desk.org/en/magazine/las-agencias-from-project-to/

[7] Mahony, E. (2016) The Uneasy Relationship of Self-Critique in the Public Art Institution // Curator: The Museum Journal. Volume 59, Issue 3, July, pp. 219-238.

[8] Carroll N. (2015) Artists should seek change, but not collaborate // The Village: Ireland’s political and cultural magazine, January 4. — URL: https://villagemagazine.ie/index.php/2015/01/artists-should-seek-change-but-not-collaborate/

[9] Mahony, E. (2016) The Uneasy Relationship of Self-Critique in the Public Art Institution.

[10] A Conversation between Manuel Borja-Villel and Marcelo Expósito (2017) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 44 (Autumn/Winter)

[11] Bishop C. (2014) Antagonism and Relational Aesthetics // October 110, Fall, pp. 51-79. Ribalta J. (2010) Experiments in a new institutionality / Borja-Villel M., Cabañas Kaira M., Ribalta J. «Relational objects. MACBA collection 2002-07» // Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).

[12] Buergel R. (2004) Com volem ser governats? Editorial. // MACBA.

[13] Ribalta J. (2010) Указ. соч. P. 248.

[14] Davies A. (2007) Take Me I’m Yours: Neoliberalising the Cultural Institution // Mute. — URL: http://www.metamute.org/editorial/articles/take-me-im-yours-neoliberalising-cultural-institution

[15] Borja-Villel M. (2010) Указ. соч. P. 27.

[16] Benavent A. (2013) “Las Agencias”: From Project to Action. // A*Desk Magazine, 31 January. — URL: http://a-desk.org/en/magazine/las-agencias-from-project-to/

[17] Raunig G. (2004) The Double Criticism of parrhesia: Answering the Question “What is a Progressive (Art) Institution” // republicart, eipcp. — URL: www.republicart.net/disc/institution/raunig04_en.htm

[18] A Conversation between Manuel Borja-Villel and Marcelo Expósito (2017) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 44 (Autumn/Winter), p. 129.

[19] Carillo J. (2017) Conspiratorial Institutions? // Glossary of common knowledge. — URL: http://glossary.mg-lj.si/referential-fields/other-institutionality/conspiratory-institutions.

[20] Raunig G. (2009) Instituent Practices: Fleeing, Instituting, Transforming / Raunig G. & Ray G. (eds) Art and Contemporary Critical Practice // London: MayFlyBooks, pp. 3-12

[21] Carillo J. (2017) Conspiratorial Institutions?