Попытки демонстрации в искусстве распадающегося будто пораженного проказой мира перестали быть редкостью, пожалуй, с середины XIX века. В это же время этот самый распад и его манифестации стали связывать с глубинными онтологическими изменениями. Так, в посмертно опубликованной «Аврелии», Жерар де Нерваль напишет: «Мне казалось, я вижу черное солнце на пустынном небе и кроваво-красный круг над Тюильри. Я сказал себе: “Начинается вечная ночь, и она будет ужасна. Что случится, когда люди увидят, что солнца больше нет?”».

Истоки этой смуты все большие художники: от Толстого и Достоевского, до Висконти и Бергмана, видели в энтропии, или даже смерти духа — некоторой безусловно важной конституирующей компоненты, исчезновение которой практически не было замечено обывателем.

По всей вероятности, Нерваль был прав, но для того, чтобы отсутствие солнца было замечено, творцам нашего и прошлого веков, пришлось приложить немало усилий, и, пожалуй, нигде данный вопрос не был затронут с той хлесткостью и вызванной подчеркнутым аскетизмом прозы броскостью, как в прозе Варлама Шаламова. Касательно художественной функции упомянутого аскетизма высказывались разные мнения: от мысли о том, что шаламовская проза с ее нарочитым отсутствием пестрот и полутонов уподоблена, таким образом, не менее аскетичной колымской природе, до уподобления структуры колымских циклов «многослойному пирогу» вечной мерзлоты.

Учитывая характер затрагиваемой в статье темы, сама собой напрашивается иная метафорическая интерпретация подобного прозаического ригоризма: шаламовский текст подобен остову — общекультурному, общеисторическому, онтологическому — обнажившемуся в процессе духовного распада и радикального изменения мира. Подобные особенности стилистики можно полагать проистекающими из последовательной онтологической позиции, каковую наиболее лаконично могут выразить слова из письма И.П. Сиротинской: «Бог умер. Почему же искусство должно жить?».

Тут стоит сделать ремарку, оговорив затруднения, возникающие в связи с попытками реконструкции шаламовских взглядов: читая Шаламова, неоднократно наталкиваешься на ряд высказываний, каковые на первый взгляд не могут не показаться противоречивыми. Возьмем, к примеру, двенадцатую главу его автобиографической повести «Четвертая Вологда»: в ней мы сталкиваемся с упоминанием некоторых «темных сил», причем автор добавляет, «Самое главное — они существовали, эти темные силы, утверждали свою вечность, прячась, маскируясь до нового взрыва, — до войны, террора.», и, спустя несколько абзацев, видим патетичную речь, посвященную ранним корням и генезису шаламовских атеистических воззрений. Но за этими подчеркнуто патетичными фразами о становлении атеизма из оппозиции к своему отцу проглядывается нечто безусловно более глубокое, нежели банальный атеизм.

Сквозь всю «Четвертую Вологду» рефреном проходит тема подчинения судьбы матери автора воле отца-священника. Шаламов тщательно отбирает факты собственной биографии, встраивая их в свою поэтику, потому упоминание того, что мать автора «не любила печь, мама любила стихи», и, находясь в подобных условиях, превратилась в «распухшее от сердечной болезни безобразно толстое рабочее животное», а также, что немаловажно, умерла «от гангрены. Колола дрова и разрубила топором ногу.» — являются отнюдь не случайными. Потому встает закономерный вопрос: не делает ли Шаламов и собственную жизнь частью авторского высказывания, когда говорит о том, что не верит в существование «того света»? Ведь, в мире «Колымских рассказов», мире, где существование каких-либо границ — не более, чем условность, каковая с необходимостью будет преодолена в будущем, мире, где «голодный блеск глаз» остается даже у трупа, а мертвецы остаются нетленны, в ожидании Страшного Суда в мерзлом колымском грунте, где «все масштабы смещены», определить границы «этого» и «того» мира — решительно невозможно. И не видим ли мы нечто подобное, например, в рассказе «Перчатка», где частью пляски смерти всеобщего распада, становится и разрушающаяся от болезни Меньера личность автора?

Антиклерикальные нотки в оценочных суждениях касающихся религиозных вопросов, неизменно проступающие в шаламовской прозе, отнюдь не эквивалентны отрицанию метафизики в любой её форме. Напротив, отношение к религии, как к закабаляющей дух институции, выраженное в тех же упомянутых выше пассажах из «Четвертой Вологды», весьма традиционно для многих творцов: это характерно, к примеру, для фильмографий Дрейера, Бергмана, фон Триера и многих других великих художников.

Имеет смысл говорить, скорее, о сравнительном радикализме шаламовской онтологии. Он определенно заходит за пределы некоторых традиционных рамок. Мимо рассмотрения проблематики энтропии духа не проходил, пожалуй, ни один великий творец: кто-то, подобно Висконти, достаточно резко постулирует смерть духовной компоненты, кто-то, подобно Линчу, полагает подобные воззрения полемичными, (и вступает, собственно, в открытую полемику с Висконти, что видно на примере непосредственной рецепции характерных для фильмографии Висконти пластических элементов в «Малхолланд Драйве»); одной из главных лейттем бергмановской фильмографии является кризис рецепции божественного, а в некоторых лентах даже раскрывается тема энтропии Бога, рассмотренная сквозь призму этой деградировавшей рецепции. Но тяжело припомнить, чтобы где-либо возникала тема потери человеческим духом собственной дискретности. Шаламов пересекает эту черту, и это, пожалуй, является страшнейшей особенностью его прозы: не патанатомически хладнокровное описание смерти мирового духа, имеющее место, например, в рассказе «Первая смерть», и не описание поведения людей, находящихся «не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого», и этой самой кондиции «по ту сторону», когда все «масштабы смещены», и уж точно не откровенная физиологичность многих его рассказов. Это не способно напугать современного человека: неважно, откровенно слепого, смирившегося ли. Страшно становится, когда человек сливается с миром, приобретающем все большую патологическую недискретность.

Эта тема слитности, недискретности, утраты смысла как дифференцирующего признака играет немалую роль в его прозе. Возможно, наиболее ярко она проявилась в рассказе «Путешествие на Олу». Она постулируется с двух первых строчек рассказа: «В магаданский солнечный день, в какое-то светлое воскресенье, я посмотрел матч местных команд «Динамо-3» и «Динамо-4». Дыхание сталинской унификации определило это скучное однообразие имен.». Семантический груз «дыхания» оказывается так или иначе связан с духовным опытом: упоминание «духовного кислорода», а также «истин которыми можно дышать» — которых, впрочем, «на свете почти не осталось» — составляют устойчивый семантический ряд. Наличие категории «дыхание» возводит, таким образом, характерную определенному историческому периоду деталь в ранг обобщения.

Тремя абзацами позже этот мотив возникает вновь: «Там была рыбалка, а значит — пища. Там была охота — еще раз пища. Там были сельхозы — пища в третий раз. Там были оленьи стада — пища в четвертый раз.» Охота в семиотической системе прозы Шаламова выступает эквивалентом убийства и жестокости, неразрывно связанного с язычеством, нисхождением к первобытному состоянию, образ же сельского хозяйства также не обладает никакой положительной коннотацией: возникая зачастую в повествовании о жизни Хана Гирея, этот образ носит характер неестественности.

Упоминание охоты и сельского хозяйства в одном ряду с семантически укорененной в евангельских текстах рыбой, а также с христологическим животным — оленем, вырисовывает всю ту же печальную картину погруженного в духовную энтропию мира. Ведь «голодный блеск глаз», сохраняющийся в мире колымской прозы даже у трупов, получает на одном из семантических пластов смысл неутолимого духовного голода. Этому явлению, в сущности, посвящен рассказ «Васька Денисов, похититель свиней».

В нем арестант Денисов пытается выменять принесенную в вольный поселок «палку дров» — бревно, выглядящее, «как большая замороженная рыба», — на еду. Безуспешно, в ответ на немое вопрошание шатающегося от голода Васьки, Иван Петрович говорит: «хлеба у меня сейчас нет, суп тоже весь поросятам отнесли», добавляя при этом «а табачку — сам понимаешь! — табачок ныне дорог.». В итоге Денисов крадет мерзлого поросенка из чулана первого попавшегося дома, убегая под вопли поселян, он забивается в комнатушке казенного здания, и успевает до прибытия отряда стрелков съесть половину сырого поросенка.

Помимо эталонно четкого символического ряда, восходящего к библейской гастрономической семиотике (подчеркнутый образом табака — «колымской валюты» — как некоторой деградировавшей духовно единящей субстанции), в глаза по ходу чтения рассказа также бросается ряд деталей, оттеняющих духовный характер голода героя. Во-первых, оказавшись в «красном уголке», Васька «увидел, что потерял шапку». Использование головного убора — шляпы, шапки, шлема ли — в качестве символа материи и материальности встречается в искусстве повсеместно, и со всей очевидностью говорит нам именно о переходе в некоторое нематериальное, духовное пространство. О том же свидетельствует и само размещение Васьки в «красном уголке». Словосочетание «красный уголок» проливает также свет на употребление уменьшительно-ласкательных форм в рассказе: «красный уголок» — агитационное помещение — приходит на смену «красному углу» — домашнему иконостасу, и, оттеняя вышеупомянутый переход, получает смысл поступательной десакрализации. В других шаламовских рассказах употребление уменьшительно-ласкательной формы имени относится только к блатарям, и служит подчеркиванием их безликости (а значит, и инфернальности), таково, например, описание картежника Севочки из рассказа «На представку»: «Низкий, без единой морщинки лоб, желтые кустики бровей, ротик бантиком — все это придавало его физиономии важное качество внешности вора: незаметность. Лицо было такое, что запомнить его было нельзя.» — тут ахматовское «без лица и названия» с практически идентичными коннотациями приходит на ум само собой. Красный же угол будет впоследствии упомянут рассказе «Домино», уже в качестве сооруженной силами блатарей в углу транзитной зоны «сцены», на которой выступали проезжие знаменитости: «в “красном углу” зоны, застеленном грязными ватными одеялами блатарей, шли еженощно концерты. И какие концерты!»

В шаламовском тексте мы не встречаемся с проблематикой слияния человека с какой-либо отдельной парадигмой: с другими людьми, с природой, с машиной ли. Сливаясь одновременно со всем, он становится частью гомогенного мира вообще, подобно и другим объектам. Так, часты не только упоминания неотличимых друг от друга доходяг, «приискового шлака», — но и употребляемые при описании природы эпитеты, имеющие явно органические коннотации, традиционно относящиеся к человеку или животному. Например, следующее описание из рассказа «Стланик»: «низкие, синеватые, будто в кровоподтеках тучи»; или выражающий эту тенденцию еще более эксплицитно фрагмент из пейзажной лирики рассказа «Кант»: «Шиповник берёг плоды до самых морозов и из–под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо. Я знал веселость лоз, меняющих окраску весной много раз, — то темно-розовых, то оранжевых, то бледно-зеленых, будто обтянутых цветной лайкой. Лиственницы протягивали тонкие пальцы с зелеными ногтями, вездесущий жирный кипрей покрывал лесные пожарища.»; или не менее иллюстративный пример из рассказа «Укрощая огонь»: «Эти судороги деревьев, предсмертные судороги были везде одинаковы. Гиппократову маску дерева видел я не однажды.».

Но, пожалуй, наиболее емко тема устремленности бытия ко всеобщей слитности выражена в двух строках из рассказа «Дождь»: «Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде — все было очень мягкое, согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией — дьявольской гармонией.».

Но смешению поддаются не одни лишь материальные объекты, в «Четвертой Вологде» Шаламов пишет: «Рублевские или околорублевские фрески заполняли весь храм, а суть Рублевской школы в ее заземленности — в смешении неба и земли, ада и рая.» Рассуждениям об особенностях иконописи рублевской школы предшествует описание изображений на фресках вологодского Софийского собора: «Желтые трубы ангелов так велики и так тревожны, что заполнили весь потолок, весь купол храма, и сразу дают знать, что близится Страшный Суд — в земной ли его либо в апокалиптической сущности, было для храма, для священников, и для причта, и для молящихся, и, вероятно, для Бога — все равно. Тревога есть тревога, сигнал есть сигнал.» — из чего видно, что устремленность мира ко всепоглащающей гомогенизации в рамках шаламовской эсхатологии является весьма неутешительным симптомом.

Вернемся к затронутому в свете рассмотрения отрывка из «Путешествия на Олу» вопросу о христологических образах в шаламовской прозе, ибо пройти мимо него в связи с затрагиваемой темой нельзя никак.

Из первого послания коринфянам нам известно, что «первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий». Именно как «дух животворящий», как некоторую единящую духовную компоненту, мы зачастую встречаем образ Христа в искусстве (исчерпывающе красноречивых примеров огромное множество, таковыми могут быть и «Наполеон» Абеля Ганса, и «Метрополис» Фрица Ланга, и «Страсти Жанны Д'арк» Дрейера).

Таков же образ Христа как духа и у Шаламова, причем проследить модуляции образа можно начиная с его ранней прозы тридцатых годов. В одном из ранних рассказов — «Возвращении» — главный герой представлен в виде христологичного революционера, который вспоминает о том, «кто он и кем был послан» после вопроса незнакомого человека из толпы о том, «– Что нынче стоят рога оленя?». Образ Христа как Духа, находящего воплощение сообразно времени, крайне эксплицитно возникает во все той же «Четвертой Вологде» при рассмотрении взглядов Александра Введенского: «Христос в понимании Введенского — земной революционер невиданного масштаба.» Потому неудивительно, что главному герою одного из наиболее драматичных своих рассказов Шаламов дает фамилию «Пугачев».

Форма рассказа «Последний бой майора Пугачева» резко выделяет его на фоне остальных новелл цикла «Левый Берег»: «Последний бой» напоминает скорее героический эпос с присутствием характерного кинематографического динамизма. Рассказ показателен во многих отношениях, но, в первую очередь интересен, тем, что именно в нем рассмотренная сквозь призму образа Спасителя смерть духа обретает плоть конкретики. Рассказ изобилует евангельскими параллелями: бравых солдат в пугачевском отряде — одиннадцать (конкретика вносится в параллель неоднократным упоминанием верности бойцов, отсутствием предателей), наличествуют говорящие фамилии (например, Левицкий), являющаяся неприкрытой аллюзией на пребывание Христа с апостолами в Гефсиманском саду сцена привала, в конце концов, открытое упоминание «страшного крестного пути майора Пугачева».

Майор Пугачев и описывается как подобный конституирующий элемент, придающий устойчивость, стабильность: «Каждый знал, что события развиваются так, как должно. Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней.»

Пугачев умирает, застрелившись в медвежьей берлоге. Здесь следует сказать несколько слов о том, какова семантическая роль медведя в шаламовской прозе. Широко известна роль медведя как животного-психопомпа, проводника в потусторонний мир (вспомним, хотя бы, сон Татьяны в «Евгении Онегине»). Но вместе с тем, медведь — субститут сказочного злодея: на месте медведя в сказках могли появиться Кощей, Баба Яга, Змей и другие препятствующие герою достигнуть цели персонажи. Наличие вариаций тех или иных сказочных сюжетов или сюжетных структур в прозе Шаламова известно и изучено. Так, например, рассказ «Сухим пайком» имеет отчетливо сказочную структуру, и легко узнаваемые сказочные элементы, с рецепцией, осуществленной сквозь призму тлетворной колымской оптики проглядываются и во многих других рассказах (например, в рассказах «Почерк», «Ключ Алмазный», «Укрощая огонь»).

Разумеется, сказочные мотивы, — наравне с парафразами евангельских сюжетов и классических произведений, как и решительно все культурные феномены, служащие своеобразным мостом между читателем и тем ужасающим опытом, который стремится передать Шаламов, — подвергаются распаду, искажаются, отражаясь в кривом зеркале Колымы. На примере рассказа «Медведи» это видно особенно отчетливо: медведь, инфернальность какового четко оттеняется в его описании — «старик — желтые крупные клыки были хорошо видны» — оказывается обречен (мясо убитого зверя пришлось засолить, ветхозавтеная традиция же окропления приносимой жертвы солью, а также повсеместное использование образа особенно в искусстве двадцатого века известно широко), подобно другим — не инфернальным вовсе — жителям Колымы.

Это важный момент. В стремлении показать всеохватывающий характер абсолютного зла, Варлам Шаламов создает систему, в которой источник энтропии сам оказывается подвержен распаду. Так, туша освежеванного медведя подвергается нападкам котенка, нашедшего приют в избе геологической разведки: «Котенок рвал куски теплого мяса, хватал крошки свернувшейся крови, плясал на узловатых красных мускулах зверя…». Реакция живущего там же ошеломленного щенка совершенно отлична: «Двухмесячный щенок, который за свою короткую жизнь не видел медведей, забился под койку, обезумев от страха.». Рассмотрение животных в качестве проводников и чувствительных к проявлениям потусторонних сил существ характерно как для средневековой демонологии, так и для народных поверий. В них кошка выступает в качестве животного, под личиной которого часто появляется дьявол, собака же — напротив, хоть и может стать субститутом дьявола (примеров тому множество, самый яркий из которых, пожалуй, конечно — первое появление Мефистофеля в «Фаусте» Гёте), но часто рассматривается как животное чувствительное к демоническому и остро на него реагирующее. Подобным образом реагирует на оперативников сука Тамара из одноименного рассказа первого сборника: «Сука Тамара молча бросилась на ближайшего охранника и прокусила ему валенок. Шерсть на Тамаре стояла дыбом, и бесстрашная злоба была в ее глазах. Собаку с трудом отогнали, удержали.».

Возвращаясь к гибели майора Пугачева, заметим, что нередко рассмотрение смерти духа в качестве положения, находясь в котором, человек должен осознать важность наличия подобной конституирующей компоненты именно в силу тяжести её отсутствия. Таково рассмотрение этой проблематики в «Слове» Дрейера, «Дороге» Феллини, «Песнях со второго этажа» Роя Андерсона; так, Мамлеев в своей прозе констатирует не наличие «точки нуль» — просто отсутствия духа — а напротив, бесконечной устремленности ко все более отрицательной инфернальной и даже субинфернальной кондиции, констатирует существование «метафизики вопреки», и именно за счет этого «вопреки», за счет невозможности отрицать наличие метафизического в силу нарастающего сообразно разрастанию зла экзистенциального ужаса (чему, например, во многом посвящены «Шепоты и крики» Бергмана), человек осознает необходимость наличия мирового духа, и даже, пусть и столь ужасающим образом, обретает веру, как это происходит с рассказчиком в конце мамлеевского рассказа «Семга»: «Я встал и опять очутился около Семги. Он дышал ровно, ровно, и от его чистого дыхания веяло рекой, блаженством и сумасшествием. И тогда я поверил! Да, да, я обрел веру. И не покину ее никогда.».

В текстах Шаламова ни с чем подобным мы не сталкиваемся: деградируют сами формы рецепции божественного, собственно, сообразно любым манифестациям описываемого мира: от обезображенного цингой и пеллагрой тела доходяги, природы (описания аномальных явлений колымской природы весьма часты: «где находится солнце, мы определяли по догадке — ни света, ни тепла не было от него.»; столь же аномальна и «колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц») и семьи (таково описание распада семьи в рассказе «Галина Павловна Зыбалова»: «И не Колыма, — подчеркивает автор — страна с чрезвычайным обострением всех сторон семейной и женской проблемы, обострением, до смещения всех масштабов, была причиной распада этой семьи.», факт наличия которого, учитывая семантическую роль данного описания, делает легитимным рассмотрение в одном ряду столь несовпадающих по своим этическим воззрениям писателей как Шаламов и Толстой), до высшего начальства и власти и высших онтологических сфер (о состоянии которых свидетельствует фраза Лунина из рассказа «Потомок декабриста»: «Начальство — это, брат, власть. Несть власти, аще не от бога, — ха-ха-ха!»).

Шаламовский текст, в силу желания автора добиться максимально возможной семантической концентрированности, действительно расслаивается на глазах читателя подобно грунту вечной мерзлоты. Так, становится возможным сойти с семантического пласта, в котором майор Пугачев — христологический субститут духа на другой, открывающий не менее скорбную интерпретацию. Майор Пугачев и одиннадцать бравых солдат имеют конкретную цель: добраться до аэродрома, захватить самолет и оказаться За Границей. Основным препятствием на их пути становится не столько неудачное стечение обстоятельств, сколько огромное количество мобилизованных солдат и техники, вызванное истерической паникой колымского начальства. Они принимают неравный бой, и оказавшись в безвыходном положении, обреченные гибнут. Пугачев, уходя от погони, скрывается в покинутой медведем берлоге. Перед самоубийством, вспоминая лучших людей своей жизни, он срывает ягоду кустившейся у входа в пещеру брусники, но та оказывается «безвкусна, как снеговая вода».

В семантическом поле шаламовской колымской прозы, ягода часто представлена субститутом вина, частью Святых Даров, что отчетливо видно на примере рассказа «Ягоды». В рассказе присутствие духа, очевидная экстраординарность плодов скупой колымской природы оттенены самой структурой рассказа: от подчеркнуто аскетичного изложения осуществляется переход к утопающей в эпитетах и пестротах пейзажной лирике: «На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая… На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики — яркого синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса.»; и отдельным абзацем добавляет к этому пейзажу важный штрих: «Ягоды в эту пору, тронутые морозом, вовсе не похожи на ягоды зрелости, ягоды сочной поры. Вкус их гораздо тоньше.». Не менее важен, нежели наличие своеобразного вкуса (заметим здесь, каков семантический груз холода в шаламовской прозе — это убийственная, неизменно мертвящая стихия, таким образом, «тонкий вкус» становится маркером последовательного угасания этого вкуса, что оттенено действиями Рыбакова, который, демонстрируя, что он еще не собрал нужного количества ягод, показывает сначала на банку, а потом «на спускающееся к горизонту солнце») тронутых морозом ягод, и эффект ими производимый: «сладкий душистый сок раздавленной ягоды дурманил меня на секунду», что особенно интересно в контексте репрезентации Евхаристии в искусстве (наиболее ярко своеобразная эзотерически-высокомерная позиция в отношении трактовки таинства представлена, пожалуй в дрейеровом «Дне Гнева» и в буквально цитирующей его ленте фон Триера «Рассекая Волны»). Конечно, рассказ дает гораздо больше оснований для подобной трактовки, так, фамилия собирающего ягоды заключенного — Рыбаков — безусловно является говорящей, а собирает он эти злосчастные ягоды для того, чтобы обменять их на хлеб. Но обменять их он так и не сможет: в попытках добраться до желанных богатых ягодами кустов, он пересечет очерченную вешками из сухой травы запретную зону, и его настигнет пуля конвоира.

Таким образом положение Рыбакова оказывается во многом идентично положению Пугачева и его отряда: пытаясь пересечь границу бесплодной земли (роль каковой в «Последнем бою» играет подчеркнуто омертвевшая тайга), в отчаянной попытке приобщиться духовному — оба терпят поражение. С той лишь разницей, что майору Пугачеву удалось оказаться, пусть не За Границей, но на свободе, и попробовать заветную брусничную ягоду. Но она оказалась безвкусной.

Так, на этом уровне трактовки мы сталкиваемся с трагедией человека, героя, который в мире, окольцованном злом, — где ягоды, имевшие ранее тонкий вкус, теряют его вовсе, и где даже такой инфернальный проводник в иные миры, как медведь, уходит «бродить по тайге» (а учитывая обилие сложных многоступенчатых связей на одном лишь сюжетном уровне в рамках цикла, связей позволяющих собрать воедино расчлененный повествовательный субстрат, можно предположить, что метко подстреленный зверь в рассказе «Медведи» и покинувший свою берлогу медведь в «Последнем бою» — один и тот же; оба рассказа из цикла «Левый берег»), оказывается неспособен достичь подлинно духовного опыта, несмотря на все его усилия и упорство. Потому Шаламов и выбирает в качестве формы для «Последнего боя» эпос.

Но, опять же, подобно тому, как один слой заледеневшего грунта вечной мерзлоты перетекает в другой, в генеративном семантическом поле «Колымских рассказов», один семантический пласт плавно переходит в иной. Семиотический ореол образа медведя не ограничивается вышеперечисленными качествами, медведь — это также субститут Велеса, каковой являлся также покровителем поэтов, людей искусства. Лежа в берлоге, майор Пугачев произносит следующую фразу: «Вот как скоро все кончилось, — думал Пугачев. — Приведут собак и найдут. И возьмут». Семантическое же поле, в котором существует собака в шаламовской прозе — полярно. Это не только светлое, противящееся злу существо, подобное суке Тамаре и представленному в «Медведях» щенку Казбеку, но собака также, является верным спутником конвоиров, который может в любой момент быть натравлен на заключенного. Постепенное превращение овчара Казбека в озлобленное чудовище восходит к началу «Медведей»: «Куси его, Казбек, куси, — геолог науськивал щенка на котенка», и получает полное свое развитие в «Мае»: «Днище деревянной бочки было выбито и заделано решеткой из полосового железа. В бочке сидел пес Казбек. Сотников кормил Казбека сырым мясом и просил всех прохожих тыкать в собаку палкой. Казбек рычал и грыз палку в щепы. Прораб Сотников воспитывал злобу в будущем цепном псе.». Говорящей фамилией прораба оттеняется тлетворное действие энтропийных, демонических сил: в рамках семиотической системы шаламовской прозы, занимая определенное место в иерархии лагерного начальства, непосредственно связанного с контролем произведенной работы (либо становясь причастным к преступному миру), человек, собственно, человеком быть перестает, переходит на сторону инфернальных сил. В пьесе «Анна Ивановна» десятника называет «сотским» сначала блатарь, а после — прораб, обращаясь к нему «Господин сотский». Таким образом, будет справедливо отметить, что подобное использование анахроничного названия воинской должности является ничем иным, как уподоблением лагерного начальства и членов преступного мира «сатанину воинству».

Сама же собака также, подобно медведю, является животным-психопомпом, проводником, но уже без хтонически-загробных коннотаций. Гермес кинокефал и псоглавец святой Христофор — фигуры, обуславливающие характерный семиотический ореол, существующий в культуре вокруг животного. Слова Пугачева о том, что его найдут именно при помощи собак, обретают, таким образом, характерную двойственность.

Отсутствие в берлоге — или возможная смерть — зверя вкупе со всем вышеуказанным значением образа медведя, как субститута Велеса, покровителя искусств, позволяет затронуть тему энтропии, деградации искусства. Правомерность рассмотрения этой темы оттеняется рядом деталей. Например, ответом ставшего, что немаловажно, на Колыме культоргом майора Пугачева на жалобу начальства на то, что «культработа в лагере хромает на обе ноги»: «– Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит.», а также глубокой кинематографичностью самого повествования вкупе с прямым упоминанием кинематографа: «Он лежал и вспоминал — как началось то, что сейчас раскручивается перед его глазами, как остросюжетный фильм. Будто киноленту всех двенадцати жизней Пугачев собственной рукой закрутил так, что вместо медленного ежедневного вращения события замелькали со скоростью невероятной. И вот надпись — «конец фильма» — они на свободе.»

Рассмотрение кинематографа в качестве одного из витков поступательной деградации искусства не ново: «В присутствии клоуна» Бергмана, «Амаркорд» Феллини, «Про уродов и людей» и «Морфий» Балабанова, и многие другие ленты и литературные произведения так или иначе затрагивают эту тему. Отношение же самого Шаламова к кинематографу может быть емко описано его словами «Кино ведь штука второго сорта, искусство, не имеющее своего ума, а все свои мерки заимствующее то у литературы, то у театра.». Выше уже отмечалась специфика формы, в которой «Последний бой» исполнен: это подчеркнуто кинематографичный героический эпос. Таким образом, используя заимствования из вида искусств, признанного порождением последовательной энтропии, обреченным, наряду с персонажами и описываемым миром, становится сам текст рассказа.

Но есть и еще одна немаловажная деталь — автор признает в первом же абзаце описываемые события легендой, что идет вразрез с настаивающей на предельной документальности шаламовской концепцией «новой прозы». Ведь для того, чтобы говорить о «новой прозе», нужно выйти за её рамки.

Пожалуй, Шаламов обращается к эпосу как к некоторой платформе, на основе которой становится возможным выстроить рассуждение о будущем литературы и искусства, давая, одновременно, ответ на вопрос об этом будущем за счет одной лишь формы.

В рамках шаламовской поэтики энтропия выражена не только посредством демонстрации распада — от распада человеческого тела до распада высших онтологических сфер (выраженного, в частности, в образе Москвы, как метафоры этих самых высших сфер: многие персонажи «Колымских рассказов», вспоминая о Москве, говорят о ней как о некотором подобии Небесного Иерусалима, сакральность Москвы также подчеркивается одной из вологодских легенд, приводимых Шаламовым в «Четвертой Вологде», согласно которой желавшего переместить столицу из Москвы в Вологду Ивана Грозного смутило одно происшествие в Софийском соборе: во время службы из кладки храма выпал камень и упал на ногу царю; в пьесе же «Анна Ивановна» Москва предстает не просто в качестве инстанции, лишенной созидательной силы Слова, но в качестве сферы исключительно деструктивной, даже убивающей сакральное: в присланной в Москву на «дешифровку» тетради со стихотворениями высшее начальство видит «план колымских крепостей») — но и в качестве движения вспять.

С работами русских формалистов Шаламов был знаком хорошо, и педалировавшаяся Шкловским мысль о зарождении романной формы из сборника новелл, была также ему известна. Потому Шаламов и выбирает ту форму, которая могла бы это движение вспять демонстрировать, оттеняя использование формы в качестве емкого выражения мысли отсутствием заданного последовательностью рассказов хронологически четкого сюжета, обрывочным повествованием с резкой сменой динамики, грамматическими и синтаксическими нарушениями и многими другими приемами, служащими демонстрацией распада.

Эпос в этом ряду возникает как крайняя точка движения вспять. Ведь, подобно тому, как многие великие кинематографисты рассматривали само явление кино как негативный — являющийся следствием нужды в большей степени вовлеченности потребителя в процесс рецепции — феномен, Шаламов рассматривает «новую прозу» практически идентично, как реакцию на катастрофы XX века и крах гуманистических идей, на растленные человеческие души, требующие иного эстетического опыта. Да и, собственно, возникает закономерный вопрос: если «новая проза» явилась «после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций», что должно послужить причиной для появления нового витка развития литературы и искусства, и появится ли он после возникновения этой причины? Так, «Последний бой майора Пугачева» оказывается последним во всех смыслах.

В шаламовских записных книжках за шестьдесят восьмой год мы находим следующую запись: «Мои рассказы — это, в сущности, советы человеку, как держать себя в толпе.». Прочитав фразу впервые, она кажется откровенно странной. О какой толпе идет речь? И что значит «держать себя» в ней?

Упомянутое выше «движение вспять» не ограничивается своим проявлением в одной лишь выбранной для колымской прозы форме, возникая на многих семантических пластах текстов Шаламова. Таким образом, одной из сквозных тем становится устремленность религиозных воззрений, иерархии потребностей, технических возможностей и уклада быта ко все более архаичным временам, вплоть до доисторических.

Потому и христианство на страницах прозы Шаламова оказывается вымещено «жертвоприношениями кровавому богу лагерей», ведь в мире, где человек оказывается не в состоянии самостоятельно развести огонь, — «спичек здесь не было», — а заключенных запрягают вместо лошадей в «тот самый механизм, который был еще в Древнем Египте и позволил построить пирамиды» — «конный ворот» — нет места и для столь тонких вещей как «спасение души», они оказываются вымещены архаичной имморальной религиозностью.

Многими шаламоведами неоднократно подчеркивалось наличие в его текстах отчетливо инфернальных образов — в основном, лагерного начальства и блатарей — но мир колымской прозы не ограничивается присутствием одних лишь злых сил. Прямую оппозицию блатарям и начальству составляют врачи и «политики» — заключенные, получившие срок по пятьдесят восьмой статье. Так, в тексте не редко упоминается, что «действительную реальную помощь заключенному может оказать только медицинский работник», а также имеет место множественная целестиальная атрибутика, неизменно врачам и политзаключенным сопутствующей: «ослепительно белого халата санитара», и «белого фельдшерского халата», «отделяющего медиков от обыкновенных смертных»; в пьесе «Анна Ивановна» блатарь в одной из своих фраз выразит этот дуализм еще более эксплицитно: «Мне эту статью дрюкали на прииске, гражданин начальник. Хотели сделать политиком, приобщить к ангельскому лику, да потянули пустой номер».

И, вроде бы, все на своих местах: наличествуют как темные, так и светлые силы. Но все чаще нам бросается в глаза возникающий в тексте рефрен: «единственный “расхожий» халат палаты, грязный, прожженный окурками, отяжелевший от впитавшегося пота многих сотен людей», в медицинских халатах появляется все большее количество людей, причислить которых к «ангельскому лику» видится решительно невозможным, а начальник больницы — доктор Доктор — описывается как «одна из самых зловещих фигур Колымы». В рассказе «Вечная мерзлота» рассказчик-фельдшер отказывается оставить заключенного в прислуге, и отправляет на общие работы, на следующее утро заключенного находят повешенным в конюшне. А в новелле «Прокуратор Иудеи» фронтовой хирург Кубанцев теряется при виде огромного потока людей со страшными обморожениями, и передает командование хирургу из заключенных, забывая об этом происшествии по прошествии семнадцати лет, уподобляясь в рамках рассказа, таким образом, Понтию Пилату из известной новеллы Анатоля Франса. А в рассказе «Потомок декабриста” мы видим картину противоположную: тот же вольнонаемный хирург (пусть его фамилия и претерпела характерную для шаламовского текста метаморфозу, превратившись в «Рубанцев») предстает ответственным и разумным человеком, особенно на фоне его приемника — Лунина — излишне самоуверенного студента-медика, сгубившего двенадцать неоперабельных пациентов.

И даже члены преступного мира, несмотря на всю их инфернальность и нечеловеческую жестокость, оказываются способными оказать арестанту некоторую поддержку: в конце концов, герой рассказа «На представку» уходит из барака коногонов относительно сытым, несмотря на то, что ему после этого вечера «надо было искать другого партнера для пилки дров.»

Эта дуальность «ангелического» и «бесовского» создается Шаламовым чтобы оказаться разрушенной, оставив, таким образом, читателя, вне наличествующей, казалось бы, даже в самых примитивных культурах, оппозиции добра и зла, без каких-либо ориентиров. Моделируя то самое смешение «неба и земли, ада и рая».

На месте этой оппозиции остается глухая имморальная недифференцированность, подобно тому, как бывшие некогда людьми заключенные, в ответ на вопрос о странных лагерных порядках улыбались «трещинами голубого рта, показывая вырванные цингой зубы». Не осознаваемый сразу ужас этого описания заключается в том, что словосочетание «голубой рот» употреблено здесь в единственном числе.

Описывая страшную особенность лагерного быта, заключающуюся в том, что находясь в состоянии крайнего физического истощения, человек переставал воспринимать время, Шаламов напишет: «…а после перестаешь замечать время — и Великое Безразличие овладевает тобой — часы идут, как минуты, еще скорее минут.». Очевидна двойственность понятия «Великое Безразличие» — столь броско оттеняемого заглавными буквами — с одной стороны, очевидно, это чувство, с другой же — речь идет о некоторой внешней энтропийной силе, превращающей все в гомогенную массу: людей, природу, время, онтологические константы ли. Превращающей все в «толпу».

Как уже отмечалось ранее, сквозь всю шаламовскую прозу проходит лейтмотивом тема лишения смысла, дифференцирующего признака и сопутствующей этому процессу десакрализации.

В невероятно концентрированном семантическом пространстве шаламовского текста, в его генеративном поле, процесс смыслообразования, раз начавшись, продолжается лавинообразно. И задача по реконструкции из разрозненных хронологически, сюжетно запутанных в рамках цикла новелл единой фабулы, по запуску этого смыслопорождающего процесса, оказывается полностью возложенной на читателя, вынужденного переживать описанный автором опыт как свой собственный. Читатель оказывается вынужден вдохнуть жизнь в текст, единственной константой которого является распад и смерть.

И, таким образом, хотя бы немного приостановить распад, сдержать утечку смысла, хотя бы для себя, для собственной души, научиться «держать себя в толпе».