24 декабря российский коллекционер, галерист, арт-менеджер, политический консультант, экс-директор музея современного искусства в Перми Марат Гельман отметил свое 60-летие. Его называют первым арт-дилером в Советском союзе. СМИ пишут о нем как о человеке, чья жизнь может иллюстрировать историю зарождения современного искусства на территории постсоветского пространства. Сам же Марат Гельман свой путь в искусстве описывает как череду случайностей.

С 2014 года он с женой живет в Будве, где мне и удалось с ним познакомиться во время открытия выставки украинской художницы Полины Вербицкой. Марат был в темных очках и кепке, время от времени он отвлекался на своего пса, терьер-болонку по кличке Матисс. А наше онлайн-интервью сопровождалось закадровым гамом его трех маленьких детей. Конечно, Марата Гельмана можно расспрашивать о многом, но мне хотелось сконцентруватися на его взаимоотношениях с украинским контекстом.

— В 1986 году, на ХVII Молодежной выставке вы познакомились с художником Олександром Ройтбурдом. Это стало импульсом к тому, чтобы съездить в Киев и Одессу. Вы, в том числе, побывали в киевском сквоте Паркоммуны и решили коллекционировать искусство молодых украинских художников и художниц.

— Окончательное решение активно собирать работы украинских художников я принял в 1988 году, после известного аукциона “Sotheby’s” в Москве, который поднял цены на искусство в России до небес. Тогда я понял, что те художники, которых я до этого собирал, мне уже неинтересны, а те, которые интересны, были недосягаемы по цене. Тогда я понял, что за те деньги, которые у меня были, у меня есть шанс собрать хорошую коллекцию украинского искусства. И с 1988 по 1991 год я целенаправленно занимался только этим.

— От чего тогда зависело ценообразование? Ведь после падения Советского союза рыночные отношения только начали формироваться. Исходя из чего художники ставили цены на свои работы?

— Была цена, которую советские музеи платили художникам, и по тем временам это были вроде бы и не маленькие деньги. Но они были сравнимы с теми суммами, которые иностранцы тратили на aрт-сувениры. То есть это были большие деньги в рублях, но не большие в валюте. Вторым источником ценообразование была информация о ценах на искусство, например, в Германии. Основными покупателями в то время были наши бывшие соотечественники, которые решили заняться этим как бизнесом.

Мы тогда ничего не понимали о рынке. Мы в принципе исходили из того, что мы платили художникам больше, чем советские музеи и меньше, чем галереи в Европе. Вот примерно такая была логика. Не было собственного рынка, который формировал бы эти цены, потому что Министерство культуры, покупало для музеев работы, ставило цену, как в древние времена, по количеству нарисованных голов, по размеру холста и какие-то наценки за звание народного художника СССР. Художнику из Советского союза всегда хотелось попасть на «настоящий рынок», который находился за пределами его страны. Наши цены были промежуточными между советскими и европейскими. Но были некторые исключения, например, работа Савадова — Сенченко «Клеопатра», которая уже тогда была продана в очень престижную французскую коллекцию. Если перечислять на сегодняшние цены, это будет приблизительно 30 000 евро. Но, таких художников было не много в то время, человек 10 на всю Россию.

— Какие особенности тогдашней украинской художественной среды вы могли бы выделить?

— Была одна очень важная особенность. С одной стороны чисто территориальная, то что все замечали: московское искусство холодное, концептуальное, а украинское — теплое, витальное, более эмоциональное. Это было похоже на направление, которое тогда было на юге Италии, и которое потом получило название «трансавангард».

Но была ещё одна особенность, которая предопределила дальнейший период 90-х, это отношение между официальным и неофициальным искусством. В России, это было два враждующих лагеря, они конфликтовали, воевали друг с другом, и поэтому, язык (назовем ее реалистической) живописи, для неофициального художника был невозможен, поскольку это был инструмент врага, оппонента. А в Украине, официальные и неофициальные художники часто были отцы и дети: Реунов старший — Реунов младший, Савадов старший — Савадов младший. Они не только не воевали, они интересовались искусством друг друга, любили его в чем-то, умели ценить. Мне кажется именно поэтому в новом украинском искусстве было так много живописи и так мало других форм искусства.

— Говоря о преемственности поколений, можно услышать суждение, что после Оранжевой революции эта связь прервалась. Что художники «Новой волны» скептически относились к творчеству молодых коллег скорее воспринимали их как соперников, нежели последователей.

— Те художники, о которых я говорил, безусловно были рождены в Советском союзе и люди другой генерации. Они были привязаны к своему изобразительному языку, своей школе. В Советском союзе, где все было плохо с искусством, роль художника все же была сакрализирована. Художник был творцом, почти Господом Богом. Но у них была абсолютно аполитичная позиция. Потому что, быть открытым для социума, означало служить власти. Если ты был политичен, ты должен был быть либо провластным, просоветским пропагандистом, либо идти в тюрьму. Поэтому хорошие советские художники пытались уйти от любой социальной темы или искать ее очень поверхностные, неглубокие аспекты. А лучше всего было обращаться к какой-то античности, и говорить о связи с тем периодом больше, чем о сегодняшнем дне.

Новое поколение было безусловно уже другим. Оно было рождено в иных социально-политических условиях и было значительно более интегрировано в общество, чем предыдущее поколение. Они легко шли на коллаборацию, были не так завязаны на создание продукта, более открыты.

Были ли между ними конфликты и соревнования? Надо понимать какие вообще бывают отношения между разными поколениями художников. «Люди золотого века» говорили о том, что в прошлом искусство достигло невероятных высот и мы хотим приблизиться к своим предшественникам. «Люди прогресса» видели себя продолжателями дела учителей, стремящиеся их превзойти. В эпоху “Салона Отверженных”, модернизма и далее — это скорее отрицание. Новое строилось на разрушении системы критериев предыдущего поколения. Ну, может не разрушении, но в полемике. Так что, возвращаясь к Украине начала 21 века, мне кажется, это была публичная полемика на фоне драматичных событий в стране, поэтому иногда с переходом на личности.

Если бы была в Украине нормально развитая среда, то эти поколения не толкались бы на одной площадке. Старшее поколение уже давно бы было в музеях, оно было бы обеспеченным, возвеличенным, покрытым мрамором и золотом. А молодое, которое выступало бы против, боролось бы с музеем. А так как, нормальной художественной ситуации не было, то предыдущие поколения и новое находились на одной и той же территории, и имели один и тот же статус, который в Европе называется как “middle carrier”. Возможно поэтому было ощущение, что они толкались и конкурировали.

— Если вернутся немного к хронологии. Вы начали коллекционировать работы молодых украинских художников и в 1990 году организовали выставку «Вавилон» во Дворце молодежи в Москве.

— В моей биографии это была первая успешная выставка. О неуспешных никто не знает. Скепсис по поводу украинского искусства в Москве был огромный, потому что тогда царил московский романтический концептуализм, и выходцы из Украины, которые жили тогда в России, еще больше это усиливали. В Москве с большим подозрением относились к любой фигуративной живописи, в целом, она была знаком Союза художников. Когда я привез украинских ребят (Савадова, Сенченко, Голосия, Гнилицкого, Цаголова, Соломко), это вызвало волнение, а волнение — это значит успех. Один из московских художников пришел на выставку и сплясал гопака в знак признания. Поскольку выставка была еще до распада Советского союза, и там были художники из Кишинева и Ростова, это явление назвали Южно-Русской волной. Потом, стали использовать термин «украинский трансавангард».

— Как вы думаете, в чем причина того, что одни украинские художники глубоко интегрировались в русскую среду (Олег Кулик, Сергей Братков), а другие решили остаться в Украине (Савадов, Ройтбурд)?

— Была, например, художественная группа «Инспекция „Медицинская герменевтика“» — важнейшие явление в арт-среде Москвы, Илья Кабаков считал, что они его наследники. Группа состояла из троих художников: Ануфриева, Пепперштейна и Лейдермана. На данный момент Пепперштейн — московский художник, живет периодически в Крыму, Лейдерман — очень активный проукраинский художник, который живет в Берлине, но недавно публично отказался от статуса участника московского концептуального искусства, и Ануфриев, который живет в Одессе, но с российским паспортом, то есть и там, и там. Вот вам яркий пример человеческого фактора. А Кулик — один из создателей московской художественной сцены. Он стал художником в Москве и он своих корней не чувствовал. Боря Михайлов в Москве был транзитом, сделал очень успешную выставку и потом практически сразу уехал в Германию, Америку и так далее. Думаю, многое зависит от человеческого фактора и биографической линии.

— В 1990 году вы открыли одну из первых в России частных галерей современного искусства, которая просуществовала 20 лет. Была ли у вас в то время определенная стратегия раскрутки художников чьи работы были у вас в коллекции?

— У многих украинских художников первые персональные выставки в Москве были именно у меня в галерее. Нужно иметь ввиду, что искусство, дело индивидуальное. Вот эту рамку — «украинское искусство» мы, конечно, пытались использовать. В Эдинбурге я делал выставку во время фестиваля, и мы говорили, что отношения Россия — Украина, примерно, как отношения Англия — Шотландия. Но в целом, людей интересуют персоналии. Мюнхенская пинакотека сначала купила работы Голосия, а потом уже, когда музейные хранители заполняли картотеку, выяснили, что это украинский художник. У меня в галерее половина художников, которые выставлялись, были из Украины, потому, что Киев тогда был очень богатым на таланты местом.

Недавно, когда мы приезжали с кураторами из Помпиду в Киев, некоторые коллекционеры сделали нам небольшие презентации своих коллекций. И меня французский куратор спрашивает: «А почему они постоянно говорят “украинский художник», «украинская художница»? Вот у нас даже никто не подумал бы сказать «французский художник”, в лучшем случае “based in Paris”». Это их специфика, на самом деле контекст существует. Я просто хотел бы обратить внимание, что личное важнее в искусстве, в целом.

— Мы сейчас пытаемся анализировать прошлое Украины с точки зрения деколониального дискурса и многие говорят об апроприации Россией художественного наследия, которая проходила во время и после развала Советского союза. Возможно, это одна из причин почему украинские коллекционеры акцентируют внимание на этом.

— Безусловно можно говорить о постколониальном дискурсе, но можно обойтись и без этого. Я подарил большую коллекцию украинского искусства Русскому музею в Санкт-Петербурге. Еще один подарок был сделан Третьяковской галерее (72 произведений). Третьяковка не делает собрание постсоветского искусства, а открыла зарубежный отдел, в котором есть не только украинское, но и австрийское, и американское искусство, и искусство других европейских стран. Но украинское искусство в России людей интересует больше, чем скажем польское, венгерское или чешское. Это связано в том числе с тем, что в России очень много этнических украинцев. Сегодня Третьяковка в большей степени старается потерять статус национального музея.

В 1995 и 1998 годах чета немецких коллекционеров и промышленников Петера и Ирене Людвигов подарила Русскому музею в Санкт-Петербурге 88 произведений международного современного искусства и подписала с ними соглашение о создании музея современного искусства в Мраморном дворце. Согласно договору новая институция получила особый статус — «музей в музее». В этой коллекции было собрание поп-арта, фотореализма, немецкого неоэкспрессионизма, а из русских был только Кабаков. Я подарил Русскому музею 59 картин современного искусства и мой подарок составил вторую часть коллекции. Теперь у них есть еще третяя, которую они сами собирали. Потому, я считаю, что контекст международного искусства вполне корректный для Украины.

— В одном из интервью вы сказали, что у вас есть подборка и для украинского музея современного искусства, которого еще не существует. Что и кто должен сделать, чтобы Украина смогла получить такой подарок?

— Две вещи: должен быть создан государственный музей современного искусства и должен быть назначен адекватный, внятный, понятный директор. И естественно, в моем понимании, это не просто созданная на бумаге институция, а этот музей должен получить свое помещение.

— Вернемся немного к хронологии. В 2002 году вы открыли в Киеве филию своей галереи, директором которой был Александр Ройтбурд. Как выглядела «топография галерейного дела» в Украине тех лет?

— Когда я открывал филиал в Киеве, тогда была, кажется, только «Карась Галерея». Моя галерея работала в основном с украинским искусством. Проблема галериста ведь в чем? У тебя всего один год с 10 рабочими месяцами, это значит, что в год ты можешь сделать только 10 выставок. В то время у галереи было много художников и получалось так, что имея две галереи, у меня было 20 выставок в год и возможность работать с большим количеством людей. Обе галереи, конечно, взаимодействовали между собой. Но закончилось все тем, что мы начали делать первую коллекцию Пинчуку, которая насчитывала 80 работ. Мы сделали выставку и Саша Соловьев, который был тогда у нас арт-директором, просто перешел работать к Пинчуку. Это было наше общее решение, конечно. Когда открылся Центр Пинчука, вроде бы как, смысл в моей галерее потерялся. Центр Пинчука был придуман в Ялте, в ресторане, когда мы матерились по поводу того, что Кучма выбрал Януковича приемником. Пинчук тогда активно занимался политикой, а я ему посоветовал заниматься искусством. “Давай попробуем”, сказал он и с этого все началось.

— Почему вы не продолжили сотрудничество?

— Ну, Пинчук — профессиональный олигарх. Когда мы начали с ним работать, он нашел альтернативную команду в Париже. Я ему предлагал быть представителем украинского искусства в мире, а то, что предложили во Франции — это показ мирового искусства в Украине. Вторая концепция показалась ему более интересной, потому что она облегчала вход в международный клуб, в который он хотел войти. И, собственно говоря, после того, как мы завершили формирование первой коллекции, он продолжил сотрудничество уже с французам. Но у нас сохранились хорошие отношения, конечно, мы всегда рады видеть друг друга.

«Художник — не солдат, он не должен быть храбрым»

— О вас пишут, что вы внедрили в России профессию политолога и даже работали в избирательной кампании Виктора Януковича, но за несколько месяцев до выборов покинули Украину.

— Мне уже неловко говорить об этом, так часто я это опровергаю, но как раз наоборот. Первого мая Кучма выбрал Януковича своим преемником и с этого момента я перестал быть его политическим советником. Мы с Виктором Пинчуком подписали одно письмо, в котором говорилось о том, что это большая ошибка. Естественно, это письмо через некоторое время было уже на столе Януковича. И из Украины я уехал, но и в Москве моя последняя политическая кампания была в 2004 году. После чего я с этим завязал, потому что не хотелось тратить время попусту.

К украинскому политикуму можно по разному относиться, но у него нету формы «чистого зла» по отношению к художникам. Они могут ругать Зеленского, Порошенка или Кучму. Это нормальное состояние общества, когда художники негативно оценивают действия своей власти. А представители российской политики добилась такого статуса, когда уже собственной интеллигенции очень сложно хоть как-то соотносится с ней, даже в качестве критиков. Поэтому, безусловно, в русской художественной среде гораздо больше людей которые находятся в состоянии «внутренней украины». Русский национализм — это сегодня вообще не ниша для искусства.

— Сейчас складывается впечатление, что среди активных представителей русского современного искусства почти абсолютная тишина по поводу войны с Украиной. Или есть какие-то акции, которые не попадают в наше информационное пространство?

— Я думаю, что нашу художественную среду можно и нужно ругать за конформизм, но он не тотальный. Кто-то молчит, кто-то боится. В конце-концов, художник не солдат, он не должен быть храбрым. Но, значительная часть московской художественной среды, с моей точки зрения, с симпатией относится к Украине и очень печально смотрит на то, что происходит в России.

Троицкий, делая ГогольFest, русских не приглашает. А мы когда-то делали Дни украинского искусства в Перми и выстраивали нашу внутреннюю политическую позицию, которая не поощряла агрессию. Но поскольку, например, АЕS+F русские художники, их больше не приглашают, потому что украинским галеристам, кураторам, продюссерам кажется, что это не нужно. Этот культурный разрыв особенно чувствуется в Одессе, где было очень много московского влияния. Кто выступал на «Зеленом театре»? 70% это были музыкальные проекты из России.

— А как вы смотрите на то, что география программы «Полевые исследования» музея современного искусства «Гараж», включала в себя в том числе и Крым. То есть музей современного искусства, вместо того, чтобы критически оценивать агрессивные действия власти, таким образом как бы наоборот, «легализовал» их.

— На платформе Новое время, в своей колонке, я писал о том, что после захвата Крыма неразвитая демократия превратилась в развитый авторитаризм. «Гараж» — сервильная институция. Это организация, которая принадлежит и финансируется олигархом Романом Абрамовичем, а сегодня, это человек Путина. Я помню эту ситуацию вокруг проекта «Гаража», она обсуждалась в Москве. И они извинялись потом не только перед украинцами, но и перед московским арт-сообществом тоже.

В России принят закон, по которому, человек, который подвергает сомнению целостность России, и в том числе принадлежность к ней Крыму, может залететь в тюрьму. Я просил своего юриста, чтобы он четко мне разъяснил, какие формулировки допустимы и как сказать так, чтобы не сесть за решетку? Авторитарный режим следит за тем, чтобы у художников не было возможности высказываться свободно. Сейчас можно обвинять российскую художественную среду в о том, что она несмелая, не храбрая, испугалась дубинок. Это правда, такая конформисткость может быть результатом больших расстояний, холодных зим, это наша общая проблема, а не только художественного сообщества. Белорусский вариант нам очень хорошо показывает, что то, что происходит в России, это не нормально.

— В этом же блоге, критикуя российскую власть, вы пишете, что она «выдавила вас со страны». Каким образом? Вам угрожали, намекали, ставили палки в колеса?

— В первую очередь меня выгнали из–за цензурного скандала вокруг моей деятельности в Перми. Это было в 2013 году, после чего я пытался работать с частными корпорациями, а не с государством. Этим бизнесменам объясняли, что у них будут серьезные проблемы, если они будут со мной работать. Была ещё антигельманская кампания в СМИ, но я к этому относился спокойно, даже в каком то смысле с радостью, потому что, если такие черти на тебя наезжают и критикуют, значит ты делаешь все правильно.

Черногория и резиденция Dukley European Art Community

— В 2014 году вы переехали в Черногорию. У вас сразу возникла идея создания арт-резиденции Dukley European Art Community (далее DEAC)?

— Для меня резиденция — это инструмент. Первоначально у меня был контракт на создание стратегии культурного развития Черногории. Но за время подготовки этой стратегии я достаточно быстро понял, что стране не хватает инструментов без которых любая стратегия бессмысленна. И я предложил создание Dukley European Art Community, в центре которой была резиденция. Программа называлась «Прагматика культуры» и заключалась в том, что страна решает какие-то свои задачи с помощью культуры, как инструмента. Резиденция существует с марта 2015 года, то есть была создана почти сразу после моего переезда в Черногорию.

Я сам себе организовываю культурную жизнь. В этом смысле, также было и в Перми, куда мы переехали и уже через год развернули бурную культурную деятельность. Один из моих любимых украинских художников Константин Реунов (Винии Реунов) пошутил: “Where Marat zooming, smart culture booming”.

— Как вы находите резидентов и какие у вас критерии отбора?

— У резиденции есть несколько задач, поэтому если художники хотят попасть к нам, они должны посмотреть на наши программы («Иностранцы о Черногории», “Public Art” и т.д.), и прислать свои предложения. Дальше мы смотрим, насколько их проект соответствует нашей стратегии. Безусловно, есть художники, которых я всегда рад видеть, они глоссарии времени как Арсен Савадов, Жанна Кадырова. Такие художники украсят любую резиденцию.

Рома Михайлов, Ирина Озаринская, Apple 315, Нина Мурашкина, Полина Вербицкая, Алиса Ложкина, Игорь Гусев, Сергей Ануфриев, Юра Соломко, Руслан Тремба, вот только некоторые имена украинских художников, которые побывали у вас в резиденции. В целом, к 60 годам у меня такое число знакомых художников, с которыми есть контакт и опыт взаимодействия, что проблемы найти кого-то на резиденцию у меня просто не существует.

— Как вы реагируете на то, что некоторые из резидентов, например как Полина Вербицкая, решают после резиденции переехать в Черногорию?

— Очень хорошо, таких людей несколько. В каком-то смысле, это и есть наша задача. Сейчас все больше художников думают об этом. Во время пандемии все работают отдаленно и ищут райское место, где можно существовать, и в этом смысле наша Черногория безальтернативна.

— Сейчас, когда у вас есть больше времени, вы не думали о том, чтобы написать мемуары?

— Несколько издательств мне действительно предлагали написать биографический роман. Но, я подумал, что это будет немного архаично в ХХI веке. Потому, создал своего электронного двойника, которого загрузил информацией и по мере того, как искусственный интеллект будет развиваться, мой двойник сможет быть удобней чем книга. Если вас будет интересовать какая-то история из моей жизни, вы сможете его спросить, а он ответит. Сейчас он живет на сайте https://ru.guelman.ru/guelmana и с ним можно уже поговорить, но он пока ещё не очень умный, хоть и говорит на семи языках и несколько изданий брали у него интервью. Вместо книги у меня такой вот, компьютерный Марат Гельман.