Писать об «Игре в классики» — то же самое, что писать о романе «Сто лет одиночества» или об «Алисе в стране чудес», или, может быть, об «Анне Карениной». Неизменно спрашиваешь себя, сможешь ли ты увидеть в романе нечто новое, добавить что-то к тем тысячам тысяч страниц, написанных о нём до тебя? Скажу, что дело не в новизне — та непременно найдётся, если писать искренне, поскольку восприятие определяется опытом, а он — всегда уникален. Дело в необходимости продолжать думать о романе, рассказывать о нём, даже если всё сказанное будет лишь повторением, интерпретировать его. Иначе, без читателя, самый великий роман станет ничем, бумагой, потерявшей своего главного героя.

Кортасар говорит, что читатель — это «подлинный и единственный персонаж», который ему интересен. Писатель не хочет гипнотизировать его «благостным мурлыканьем» слов, выстроенных легко и благозвучно, — он хочет взломать его привычный менталитет, предложить ему самому сложить разрозненные фотографии повествования в фильм, самому придумать мостик между одним событием и другим. Поэтому он устраивает эту «беспардонную провокацию», придумывает «антироманный роман», главы которого можно читать в одном порядке или другом, получив две разные книги, или проложить свой собственный путь.

Антиписать значит «бросить язык в костёр, покончить с устойчивыми формами», «покончить не со словами как таковыми, но с языковой структурой в целом», переступить через литературу, через книгу, через слово, через то, что это слово передаёт, разрушить литературу («Для чего существует писатель, как не для того, чтобы разрушить литературу?»), чтобы придумать её заново.

У Кортасара многое решается отрицанием, инверсией, движением от минуса к плюсу — отказаться от литературы, чтобы создать великий роман, освободиться от слов, чтобы прийти к слову, реализовать амбиции, отказавшись от амбиций, броситься в себя самого с такой силой, чтобы этот скачок привёл в чьи-то объятия, убить, чтобы спасти, наконец, через безумие обрести рассудок.

Со словами у него складываются особые отношения, которые он сам называет войной. Он не заводит с ними романов (чудесная игра слов), долго чистит щёткой, прежде чем надеть на себя, не доверяет им, с их подтекстами, творящими обман, и называет «полчищами злобных муравьёв, готовых сожрать весь мир». Один у себя в комнате, он нагромождает слова одно на другое, «а эти чёрные суки мстят как хотят и кусают [его] под столом». Эта «высокомерная месть слова по отношению к своему творцу», это насилие слова над человеком — то, что становится горьким разочарованием автора и героя. Слово возносит автора на головокружительную высоту, где того поджидает ловушка, выбраться из которой можно, если интуитивно найти другой взгляд на всё то, что составляет нашу действительность, чтобы двигаться не от слова к бытию, а от бытия к слову, чтобы слово подчинялось автору, а не автор слову.

В этой борьбе со словом, с литературой он ведёт свой нескончаемый поиск — «искать — это моё предназначение». Ищет, чтобы понять каждую клеточку, из которых состоит суть вещей и явлений, увидеть истинный облик мира, обрести хоть какой-то смысл. Он ищет ключ, не зная существует ли тот, он ищет центр, подозревая, что приближение к нему бесполезно. Неопределённые поиски в непреодолимом пространстве. И то ли всё уже найдено, но прячется в кармане, то ли центр — повсюду, и чтобы его достичь, нужно оказаться везде одновременно, только вот от вездесущности лежит прямой путь к безумию. Так, он почти тонет в своих метафизических реках, меняя улицу на цирк, а цирк — на психбольницу.

В поисках он бродит по сказочному, абсурдному Парижу, гонимый словно осенний лист, поступью философа и клошара, пытаясь размотать спутанный клубок, состоящий из улиц, деревьев, имён и месяцев, тоскует по земному раю, саду покоя и радости. Он идёт, опускаясь на самое грязное дно человеческое, сначала физическое, в Париже, затем ментальное — в Буэнос-Айресе. Сам себя смывает в унитаз, даёт себе пасть, «чтобы потом, может быть, подняться». Подняться, чтобы заметить, наконец, что-то уже существующее внутри нас, «достаточно решиться и протянуть руку в темноте», даже если придётся «посмотреть на мир через глазок в заднице», и увидеть тот «последний квадрат классиков, самую суть мандалы, волшебное дерево Иггдрасиль, от которого кружится голова и откуда виден бесконечный берег моря, бескрайний простор, мир под ресницами, который глаза, обращённые внутрь себя, вдруг узнают и изучают». Таков внутренний рай и ад героя Кортасара.

Разлад в душе, болезненное ощущение несовершенства, недостаточности, неопределённости, слишком много боли — составляющие внутреннего пожара, выдуманного, но сладостного, медленно жгущего героя изнутри. Он, собственный инквизитор, терпеливо сносит «пытку манной крупой, костёр из тапиоки, зыбучие пески, медузу, присосавшуюся за воротником», сносит, потому что помнит о рае, даже если отголоски этого прекрасного сада, увиденного во сне, свисают с него «подобно волосам утопленника», сносит, потому что истинное наказание для него — это как раз забвение Эдема, «а это значит стадный конформизм, дешёвые радости, грязная работа до пота на лбу и оплаченный отпуск».

Страшась потерять возможность рая в обыденности, он бросается в интеллектуальный эскапизм, нонконформизм, «помесь экзотического с эксцентрическим», в отрицание любой общепринятой идеи, традиции, заурядной структуры, в обломовщину и ничегонеделание. В отказе от действия он видит протест в чистом виде, отказ от «дурмана коллективных действий», в пассивном характере — наибольшую свободу. «Наедине с собой перед стаканом горького мате, размышляя над великим вопросом», он ждёт озарения, чтобы заполнить возникшую пустоту новым содержанием, без всяких ограничений.

Если он не обретёт полную свободу, то хотя бы её видимость, — только так можно выйти из игры, которая на самом деле идёт сама по себе и смысл которой он едва смог бы понять, только так можно попасть на небеса. В аргентинских классиках «небом» называют верхний полукруг, достижение которого является целью игры. Кортасаровская игра в классики — своеобразная ностальгия по детству и сохранение детского, сверхчувствительного ощущения фантастического, питающего весь роман. Ностальгия печальна, потому что известно, что игра всё равно закончится проигрышем — «когда ты наконец научился (…) допрыгивать с камешком да неба, тут вдруг кончается детство и тебя затягивают книги, тоска по несуществующему, по другому небу, до которого ещё тоже надо суметь дойти».

И он идёт, Орасио Оливейра, этот аргентинский Гораций в поисках райского древа, своей карманной Аркадии. В дисгармонии с собственной территорией, «запутавшийся в себе нелюдим», он до боли одинок. Старый писатель Морелли, сбитый автомобилем, — это и есть Оливейра. «У него нет семьи, он писатель» — говорят люди. И Оливейра чувствует, что таково, вероятно, его непонятное запутанное будущее, что литература — именно та из четырёх дорог, которую он выберет, выйдя из игры, и в сладком томлении будет сражаться с собой, строка за строкой, лелея иллюзорную свободу.

Впрочем, существует ещё одна великая иллюзия, не дающая покоя герою Кортасара, — общество другого человека. Одно из главных противоречий его личности — асоциальность, сталкивающаяся с надеждой на сближение, надеждой на кибуц, как он это называет. Даже уход в безумие таит желание стать частью какой-то группы людей, будь то коллектив пациентов психиатрической лечебницы. Обрести свой кибуц, чувство единения, построить мост от человека к человеку — «рука, протянутая кому-то навстречу, должна встретить другую руку с той стороны». Кортасар зачарован тем, что связывает две точки, — отсюда в романе безумная, ирреальная, долгая сцена сооружения моста между двумя зданиями, из окна в окно. Этот мост между людьми, равно как и мост между одним событием романа и другим, который должен придумать сам читатель, и есть главный смысл, назначение литературы, потому что мосты как недостающие линии «как раз являются главными и единственными, которые раскрывают смысл» и приближают нас к возможной истине, а мост между автором и читателем — есть сама литература.