«Я котиков люблю так вообще. И тогда… Ну. Ловила кота, жмякала его, гладила. Нравилось гладить их. А потом нюхаю его — а от него воняет. Или, он царапаться начнет. Или блох на нем увижу. И я так злилась сразу. Типа что […] Был, кароч, такой котеночек нежный, пушистенький, мур-мур, а на самом деле — вонючий зверь противный […] Обманул меня он как будто […] И тащила его за плиты […] Они у меня там в ряд были закопаны. Никто не знал».

— «С училища», А. Иванов

Я аффицирован своим домашним питомцем и испытываю перед ними стыд, если он видит меня нагим, когда я выхожу из душа ( См.: Деррида, 2019). Я выгоняю его из комнаты, чтобы заняться сексом, потому что чувствую его взгляд на себе (См.: «Дневник Бриджит Джонс» («Bridget Jones’s Diary», dir. Sharon Maguire, 2001). Когда я смотрю питомцу в глаза, то вижу человеческие глаза (Берджер, 2024, 18), словно он — другой, хотя и не могу пересобраться на его поверхности. У меня есть несбыточная фантазия детства: я безумно хотел бы пообщаться со своей кошкой — как жаль, что я не Доктор Дулиттл (См.: «Доктор Дулиттл» («Dr. Dolittle», dir. Betty Thomas, 1998)). Зато теперь есть фильм об этом, экран для моих проекций…

«…Это человеку не хватало способности говорить с животными; отсюда рассказы и легенды о выдающихся существах вроде Орфея, который умел говорить с животными на их языке» (Берджер, 2024, 19).

Я веган. Я считаю, что такой образ жизни — мой осознанный выбор, и я никому его не навязываю; когда я впервые увидел в том самом «видео Бенни» (См.: «Видео Бенни» («Benny’s Video», dir. Michael Haneke, 1992)) жестокое убийство свиньи, то продукты животного происхождения начали выходить у меня через рот (См.: «Проще простого», эпизод 2 («Easy», ep. 2, dir. Joe Swanberg)). Я называю своего ребенка котенком, потому что такой словесный образ, в каком-то смысле дикий, позволяет управлять мне своими эмоциями и регистром серьезности в отношении существа, становящегося человеком (См.: Halberstam, 2020, 116-146): я допускаю этот образ в игровом режиме. Я использую мемы, эмодзи, маски с животными при коммуникации в сети, поскольку это не только позволяет мне быть эмоциональным (См.: Berland, 2019), но и формирует особый визуальный язык, через который я передаю свой опыт и описываю мир, в котором живу. Иногда я пытаюсь вызвать жалость или сочувствие, отправляя стикер с грустным котенком, идентифицируя себя с ним, поскольку угнетенные, беззащитные животные — лучший образ для эмоциональной манипуляции, чем человеческий облик, а об этом мы с собеседником догадываемся (См.: Ngai, 2012, 60).

Будучи зоозащитником, я убиваю одних животных ради выживания других — котов, которых заводят мои безответственные соседи, ведь коты охотятся на вымирающих певчих птиц (См.: Франзен, 2017). Я чувствую вину за то, что из-за меня исчезают редкие виды, и я пытаюсь восстановить справедливость; я решаю, кто будет жить, а кто нет. И я сексуально возбуждаюсь, читая главы из книги «Гиппопотам» (См.: Фрай, 2017), изображающие подростка, занимающегося сексом с лошадью, хотя и противлюсь этому и утешаю себя лишь тем, что это выдумка, мысленный эксперимент, и автор хочешь меня спровоцировать; хотя для меня приемлемо смотреть на нарисованные постельные сцены с участием человека-лошади и лабрадора (См.: «Конь Бо Джек» («BoJack Horseman», Netflix, 2014). Конечно, я выступаю радикально против сексуальной эксплуатации животных… Только если это причиняет им вред.

«Если девушка получает сексуальное удовольствие от езды на лошади, страдает ли лошадь? Если нет, то какая разница?» (Garrard, 2017, p. 213.)

Но однажды я покупаю детям «пепперони» и не могу себя сдержать. Я пытаюсь изо всех сил быть хорошим, справедливым человеком и не опускаться в своих глазах, однако мое непобедимое желание еще раз ощутить на своем языке вкус салями пересиливает мою волю (См.: «Проще простого», эпизод 2 («Easy», ep. 2, dir. Joe Swanberg)). В конце концов это выбор каждого. Когда я прохожу мимо обувного отдела, то знаю, что изделия из натуральной кожи — это изделия из отходов, которые, если бы не были использованы в производстве товаров, то были бы утилизированы, в то время как заменитель кожи создается из нефти, что, очевидно, вредит экологии, поэтому я покупаю эти кожаные ботинки финансиста за существенную часть своей месячной зарплаты — я мирюсь с производственной структурой общества и компенсирую вину за убыток природных ресурсов. Когда мой ребенок спрашивает меня, больно ли лошади, когда ее бьют, я отвечаю — ей не больно, ведь лошадь — это не человек  (См.: Тимофеева, 2025, 41-42).

Я вспоминаю, как убивал в детстве котят, как ненавидел их, и чувствую себя отвратительным животным, поэтому скрываю эту тайну ото всех (См.: Иванов, 2016). Мне снится лошадь, которую бьют. Я сочувствую животным. Я ухожу в многопользовательское пространство под аватаром животного. В этом мире я могу делать все, что захочу — насиловать, убивать, любить (См.: Рейд, 2005); я становлюсь животным в своем воображении.

Все это — раздробленный опыт субъекта эпохи антропоцена, организованный не только включенностью в цифровую культуру, в которой часто циркулируют образы животных, утраченных в антропоцентричном городе, но и противоречивыми суждениями о внешнем мире, которые его окружают в популярной культуре, в академических дискурсах, в цифровой среде. Однако противоречие — это не логическая невозможность; напротив, противоречия составляют сущность психики субъекта антропоцена. Входя в символический порядок и не находя логики между знанием и практикой, субъект антропоцена оказывается расщепленным. Расщепленный субъект обнаруживает свое Я в ряду фикций (Лакан, 2004, 8).

Начиная с эпохи модерна, человек оказывается отделен от животных в беспрецедентной степени. На эту трансформацию указывает Джон Берджер в эссе «Зачем смотреть на животных?»: именно корпоративный капитализм положил начало материальному вытеснению животных из повседневного человеческого мира и аффективному разрыву между человеком и животным. Это породило то противоречивое, почти шизофреническое, отношение, о котором, в джеймисоновском смысле, можно говорить как о симптоме модерности: животное перестает восприниматься как сосед и все больше сводится к ресурсу и товару. Как напоминает Берджер, раньше животное не исчерпывалось своей утилитарной ролью, но сохраняло за собой статус существа, связанного с магическим, экзистенциально значимым измерением человеческого опыта.

«Впервые животные появились в воображении человека в качестве вестников и обещаний» (Берджер, 2024, 16).

Животное, как и человек, могло быть принесено в жертву; человек верил, что знает потребности животного как свои, поэтому ему удавалось жить с ним бок о бок, как со своим родственником (Берджер, 2024, 17). Такое аффективное отношение к скоту, как к близкому существу, когда в самой возможности его приручения субъект распознает остаток еще не до конца расколдованного мира — было утрачено с формированием нового модерного режима восприятия: в модерне животное мыслится уже не как ближний, не как зеркало жизни и смерти, — а прежде всего как ресурс. По мере того как животные исчезали из антропоцентричного города, будучи, с одной стороны, вытеснены машинами, а с другой, насильственно удалены за пределы городской черты, — их непосредственное присутствие все в большей степени замещалось образом. Цифровые технологии радикализировали этот процесс — именно в медиапотоках образ животного стал особенно широко распространяться, а имаго животного в психике субъекта приобрело новую форму проявления. Под имаго животного мы будем понимать идентификацию субъекта с образом животного (Лакан, 2004, 8).

Но как же питомцы, которые с нами остались? Берджер замечает, что домашние животные, которые питаются искусственной едой, переживают депривацию, изоляцию от других животных, лишаются сексуальных контактов, добавим, живут в антропоцентричном городе и дезодорируются, санируются человеком — сближаются образом жизни со своим хозяином (Берджер, 2024, 30-31). А главное — домашние питомцы нередко понимают человеческий язык в самых примитивных формах, что сокращает невозможную дистанцию между психикой человека и животным, на которую Берджер указывает. Человек делит с домашним животным не только пространство совместной жизни, но и душевную жизнь. Животное, молчаливое, но во всем согласное, служит прекрасным экраном для проекции, контейнером для аффектов. Хозяин дает своему питомцу человеческое имя; однако этот акт именования одновременно скрывает насилие, лежащее в основании человеческого господства. Дезодорируя, санируя, очеловечивая, уча своему языку — субъект не может принять животность своего ближнего.

«Был, кароч, такой котеночек нежный, пушистенький, мур-мур, а на самом деле — вонючий зверь противный […] Обманул меня он как будто…» (Иванов, 2016).

Животное для субъекта антропоцена выполняет три разные функции: объект насилия, объект любви и имаго, то есть объект самоидентификации и самопрезентации в цифровом мире.

Первый «симптом» расщепленности субъекта — это амбивалентность любви и агрессии, которые он направляет на животное. Агрессия проявляется вследствие крушения фантазма ребенка по отношению к ранее идеализированному объекту, которая возникает в момент, когда объект отказывается быть зеркалом фантазии. Мелани Кляйн считала, что ранняя связь ребенка с объектом строится как отношение к частичному объекту — один и тот же объект переживается то как «хороший», удовлетворяющий и поддерживающий, то как «плохой», фрустрирующий и преследующий (Klein, 1935, 145). Пока животное поддерживает фантазию невинности, чистоты, не-дикости — словно фантазию гуманиста о себе самом — оно удерживается как «хороший объект»; но в момент, когда оно обнаруживает собственную инаковость, оно переходит в разряд «плохого объекта» и становится мишенью деструктивного импульса.

«Спустя столетие великий зоолог Бюффон, пусть и признавая и используя модель машины для классификации животных и их возможностей, все-таки проявляет к животным нежность, тем самым временно восстанавливая их в роли товарищей. В этой нежности есть немалая доля зависти…» (Берджер, 2024, 26).

…Это зависть гуманиста, который вынужден жить под диктат своего сверх-Я, который не может позволить себе опуститься до уровня животного.

Субъект не выдерживает перехода от частичного объекта к целостному. Он не способен удержать мысль о том, что любимый и раздражающий объект — один и тот же (Klein, 1935, 151). Разрушая объект, субъект пытается избавиться от собственной зависимости от него, но тем самым лишь воспроизводит более позднюю депрессивную логику вины и утраты, когда становится ясно, что атакован был именно любимый объект. Субъект любит животное именно там, где может его идеализировать, и атакуетего там, где оно перестает быть экраном этой идеализации — когда оно напоминает о собственной вине, о фикции структур собственного эго.

Фигура вегана, введенная в начале эссе через речь субъекта антропоцена, делает противоречие, лежащее в структуре гуманистического мироустройства, соматическим. Травма субъекта состоит в знании смерти животного и вторжение этой смерти — буквально, через желудок — в тело субъекта. Субъект помнит, что раньше…

«Кровь животного лилась, как человеческая кровь» (Берджер, 2024, 20).

Но онтический разрыв (Шеффер, 2010) не позволяет вывести это знание из бессознательного. Сцена убийства животного разрушает гуманистическую границу между виной и невиновностью, достоинством гуманиста и убийством себе подобного дальнего родственника, соседа, друга или объекта поклонения (Берджер, 2024, 16, 20). Человеческая исключительность приводит к ежедневному воспроизведению структурной вины, в которой субъект живет благодаря капиталистической системе эксплуатации, и одновременно хочет от нее дистанцироваться.

Гуманистическая традиция определяла животное через лишение, прежде всего лишение языка, права, логоса и других атрибутов человека (Деррида, 2019, 254). Именно гуманистическое представление о животном позволило философии модерности оправдать жестокое обращение с животными, поскольку страдание животных перестало восприниматься как моральная проблема (Деррида, 2019, 248). В эссе «Животное, которым я, следовательно, являюсь» Деррида вводит понятие «animot» («mot» — фр. «слово»), чтобы показать вымышленность конструкции, слова, образа животного, за которым на самом деле кроются тысячи видов жизни (Деррида, 2019, 274). Доступ к реальному животному у модерного субъекта опосредован насильственной символической категорией.

В этой психической драматургии животное выступает как экран, на который проецируются аффекты вины, желания, отвращения, стыда, сочувствия. Современный субъект сталкивается с животным уже внутри расщепленной структуры, организованной, с одной стороны, вытеснением насилия из сознания, которое лежит в основании человеческой жизни, а с другой, его рационализацией. Эти две фигуры сознания расщепленного субъекта — веган и некрополитик. Первая — фигура вегана, субъекта вины, который переживает животное прежде всего как носителя страдания и выстраивает отношение к нему через невротическое чувство соучастия и искупления.Вторая — фигура некрополитика, встроенного в капиталистическую машину и потому воспринимающего смерть животных как условие собственного благополучия, выживания и комфорта. При вытесненной вине насилие рационализируется и нормализуется; эти две фигуры представляют собой две психические стратегии обращения с насилием. Однако ни одна из них не выходит за пределы антропоцентрического порядка.

Фигура вегана относится к невротическому типу; у вегана доминирует инстанция Сверх-Я, производящая запрет на наслаждение и требующая постоянной моральной работы над собой. Веган подвержен аффекту: его позиция основана на эмпатии, на способности быть затронутым страданием другого живого существа, он тяготеет к симпоэтическому представлению о мире как о пространстве взаимозависимости видов. Субъект своей практикой стремится ослабить иерархию между человеком и животным, что соответствует постгуманистической установке на эгалитаризацию отношений между формами жизни.

Напротив, фигура некрополитика перверсивна; вместо переживания вины у некрополитика происходит ее вытеснение. Если веган подчиняется требованию Сверх-Я, то некрополитик действует от имени Закона и института, легализуя насилие, превращая смерть в инструмент биополитического регулирования. Логика некрополитика — это логика мортидо, она допускает и организует уничтожение одних форм жизни ради сохранения других. В этом смысле некрополитик умеет взаимодействовать с жизнью только через активное вмешательство: включение, исключение, сохранение, жертвование… Его суверенная власть проявляется в том числе и как способность производить зоны смерти, решать, кто должен жить, а кто может быть убит или поставлен в условия умирания для блага цивилизации (Мбембе, 2024, 202).

Веганская фигура ближе к метонимической, чем к метафорической логике некрополитика. Веган страдает от отсутствия окончательного символического замещения, которое позволило бы установить смысл производимого насилия.

«Один за одним люди вовлекаются во всеобщий разгул, не осознавая, в чем его смысл» (Тимофеева, 2025, 63).

Веган постоянно смещает внимание от одной сцены страдания к другой, от одного животного к другому, от одного этического аргумента к следующему. Желаниеизбежать насилия не находит окончательного решения и поэтому продолжает скользить по цепочке означающих — мясо, кожа, сельское хозяйство, мех, цирк, зоопарк, исчезновение видов… Каждое новое звено этой цепи предъявляет себя как еще один локус насилия, но ни одно не оказывается последним, поскольку проблема заключена в самой структуре отношения к животному. Этический жест веганского отказа лишь переводит вину на следующий объект, расширяя поле моральной тревоги. Веганская тревога организована как постоянное смещение.

В это же время, пока вегана тошнит, на другой сцене театра некрополитик сексуализирует мясо в рекламе, чтобы предать забвению травматическую память об убийстве животного (Adams, 2000; Garrard, 2017, 215). Сцену убийства и утраты некрополитик переводит в сцену соблазнения, удовольствия и наслаждения. Это предписание к наслаждению (Лакан, 204, 176) травмирует вегана. Фрагмент тела животного — благодаря монтажу, цифровым манипуляциям с видео и работе художника — из трупа превращается в деликатес. Непрополитик не стоит рядом с некрофилом, поскольку он потребляет и предписывает потреблять символически очищенный и социально нормализованный образ.

Некрополитик не переносит смещения и размытия границ; он, как и веган, поддерживает табу на сексуальные отношения между человеком и животным, проводя символическую границу между собой и другими видами. Однако его закон против зоофилии оказывается противоречивым, поскольку он допускает множество других практик, которые предполагают гораздо более масштабное вмешательство в сексуальную жизнь животных. Например, законодательство может запрещать сексуальное взаимодействие человека и лошади, но при этом разрешать искусственное осеменение свиней или другие формы репродуктивных манипуляций в животноводстве (Garrard, 2017). Это еще раз подтверждает его перверсивную природу.

«…Перверт воображает себя Другим, чтобы обеспечить себе наслаждение, и что именно так ведет себя и невротик, воображая себя первертом, но уже для того, чтобы убедиться в существовании Другого» (Лакан, 2004, 179).

Веган

Невротик

Компенсация вины 

Сверх-Я 

Запрет на наслаждение 

Этика 

Симпоэзис 

Аффицированость 

Либидо

Эгалитаризм

Постгуманизм

Метонимия

Некрополитик

Перверт

Вытеснение вины

Ид

Легализация/институционализация наслаждения

Биополитика

Аутопоэзис

Рациональность/технологичность

Мортидо

Иерархия

Гуманизм

Метафора

Второй симптом расщепленности субъекта — это имагинация животного вместе с сохраняющейся амбивалентностью чувств. В цифровой культуре животное становится более эффективным носителем уязвимости, чем человек. Субъект не просто сочувствует животному, он использует его изображение как более безопасную и более сильную форму предъявления собственных аффектов. Именно образ дикости и необузданности лежит в основе бессознательной структуры циркулирующего изображения животного; имаго животного, включенное в театр души субъекта (Тимофеева, 2025, 32) можно трактовать как фантазм о легализации наслаждения вместе с уходом от (морально) невыносимого гуманистического порядка (Halberstam, 2020).

Берджер пишет, что исчезновение животного в модерном городе сопряжено с широким распространением его образа, первоначально среди товаров для детей, в виде игрушек и книг с картинками (Берджер, 2024, 39). Примечательно, что идентификация с животным начинается у субъекта в детстве — когда родители приводят его в зоопарк,

«…Чтобы показать им происхождение их «репродукций»» (Берджер, 2024, 40).

Медиированное животное, с которым сталкивается субъект в детстве — через книги и игрушки, обретает свою реальную форму в зоопарке, и предъявляет субъекту фигуру, через которую он вообще может мыслить себя; сексуация субъекта формируется на фоне отождествления себя с животным по сходству — по наличию «вивимахера» (Тимофеева, 2025, 34).

Сегодня крепкое закрепление животного в символическом хорошо иллюстрируется множественными практиками цифровой культуры. Начнем с эмодзи, которые встроились в порядок нашего символического цифрового обмена. Интересно, что существуют два типа эмодзи-животных: их цельное тело и их «лицо» — например, пара «dog face» и «dog» (См.: Emojipedia [сайт].). Известно, что эмодзи и эмотиконы появляются для выражения тона, чувств, эмоций на письме (Seargeant, 2019). И цифровой язык делает животных носителями чувств и настроения. Другой пример, это то, как платформа Snapchat глобализировала и популяризировала практики зооморфного маскирования, превратив цифровые маски с собачьими ушами в узнаваемую форму визуальной цифровой культуры. Субъект идентифицируется с фигурой животного, словно он приучен этому с детства, чтобы выразить себя.

Лучший пример для демонстрации цифровой практики глубокого и длительного погружения в идентификацию с животным — это многопользовательские фурри-миры, описанные Элизабет Рейд в статье «Идентичность и кибернетическое тело» (Рейд, 2005), которые удовлетворяют потребность субъекта антропоцена в том, чтобы быть животным, любить животное, ненавидеть животное.

В виртуальных мирах пользователь может выбирать и конструировать тело своего персонажа, в том числе тело животного, полностью управлять своей физиологией. Такое тело часто становится способом экспериментировать с гендером и сексуальностью (Рейд, 2005, 218). Важно, что взаимодействие в МПМ не сводятся к сексуальным практикам, но позволяют анонимно общаться людям, освобождая их от бремени социальной реальности; однако дозволенные в таких мирах практики нередко приглашают к «секусальному самовыражению» (Рейд, 2005, 216). В фурри-пространствах субъект стремится быть животным, примеряя на себя нечеловеческое тело как форму освобождения от жестких норм человеческой идентичности; он любит животное, вкладывая в этот образ нежность, фантазию «пушистости»:

««Пушистые» («Furries»), как они сами себя называют, только и делают, что чешут друг другу спинки, гладят по шерстке, обнимаются и целуются… Тем не менее, все эти нежные объятия и мурлыканья — лишь внешнее проявление полноты жизни в этих безусловно красивых и чувственных телах» (Рейд, 2005, 216).

Но виртуальные сексуальные практики, в которых нет добровольного согласия всех участвующих сторон, переживаются пользователями как покушение на их неприкосновенность — жертвы виртуального изнасилования переживают гнев, потрясение и чувство нарушения автономии (Huff, Johnson, Miller, 2002, 325). Эту реакцию на внетелесный вред можно вписать в идею Нанси о том, что сексуация субъекта структурируется через фантазм и сценарии желания (Нанси, 2017), в которых другой встречается как носитель воображаемых наслоений. Даже внетелесное вторжение может переживаться как покушение на неприкосновенность, поскольку затрагивает ту фантазматическую сцену, на которой субъект вообще конституирует собственное желание и собственные границы. Агрессия, вторгающаяся в эту сцену, затрагивает субъекта на уровне его символической и аффективной организации. Нанси определяет сексуацию субъекта как начало включения тела в отношения:

«Перед нами лишь отношение в его изначальной форме, изначальная «экспозиция», то есть экспозиция самого начала, происхождения как такового: если начало и «есть» происхождение, то это значит, что начало растворяется в отношении» (Нанси, 2017, 83).

Так, животное становится экспозицией сексуации субъекта. Тело субъекта включено в отношения через «животный» фантазм.

Одновременно с этим на сцене сексуальной драмы присутствует агрессор, подключающий другое аффективное измерение — измерение ненависти и насилия. Образ жертвы становится объектом животной сексуализации и доминирования. Агрессор разыгрывает сцену власти в виртуальной среде, которая ослабляет обычные механизмы эмпатии и социального торможения (Huff, Johnson, Miller, 2002, 327). Фантазию о насилии позволяет перевести в режим действия именно образ (дикого) животного; оно служит символической легитимацией и медиирует аффект агрессора.

Зависть гуманиста-некрополитика к воображаемой животной свободе, лежащей по ту сторону выстроенных им же институтов, пересекается с постгуманистическимвоображаемым вегана, стремящегося к симпоэтической близости с нечеловеческим. Поэтому в многопользовательское пространство входит расщепленный субъект. Виртуальный мир становится для такого субъекта фантазией выхода из человеческого порядка, но одновременно делает видимыми те формы желания, власти и насилия, которые этот порядок вытесняет.

Почему субъект антропоцена хочет своего угнетения точно так же, как он желает своего полного доминирования? Его желание изначально вложено в те самые социальные машины, которые обещают свободу через господство и одновременно производят подчинение субъекта — желание способно хотеть собственное подчинение (Делез, Гваттари, 2008). Ряд эго-фикций расщепленного субъекта обнаруживается в том, что

«…Капитализм в своей идеологии становится «пестрой картиной всего того, во что когда-то верили»» (Делез, Гваттари, 2008, 60).

Некрополитик инвестирует свое желание в репрессивный порядок. Его институты, его нормы и его способ иерархизации межвидовых отношений обещают ему удовольствие и безопасность. Машина желания одновременно производит фантазию о сильном, гуманистическом субъекте, одновременно приоткрывая другой полюс — фантазию о полном освобождении, о выходе за пределы закона, за пределы репрессивного гуманистического порядка. Веганский выбор — есть мясо или не есть, покупать кожаную обувь или не покупать — уже заключает в себе структурную возможность угнетения; этот шаткий маятник дискурса в любой момент может покачнуться, и он вдруг обнаружит реальность: от действий по компенсации вины субъект не перестал быть колонизатором и вершиной эволюции, а само наличие выбора является следствием этого. Антропоцен связал жизнь Земли с жизнью человека воедино (Чакрабарти, 2020).

Кто же такой субъект антропоцена? — Это субъект, который уже знает о непрочности человеческой исключительности, но продолжает жить внутри институтов, где эта исключительность ежедневно воспроизводится. Его травма вызвана невозможностью совпасть ни с гуманизмом, ни с постгуманизмом. Это субъект перехода, субъект неустойчивой антропоцентрической деконверсии. Его эго организовано прежде всего расщеплением между постгуманистическим знанием и гуманистической практикой.

Библиография:

1. Бёрджер Д. (2024) Зачем смотреть на животных? М.: Ад Маргинем Пресс.

2. Делез Ж., Гваттари Ф. (2008) Анти-Эдип: Капитализм и Шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория.

3. Деррида Ж. (2019) Животное, которым я следовательно являюсь // Социология власти, 31, № 3. С. 220–275.

4. Иванов А. (2016) С училища // сайт Центра Белорусской драматургии. URL: http://dramacenter.org/upload/information_system_25/1/9/4/item_194/information_items_property_334.pdf (дата обращения: 15.03.2026).

5. Лакан Ж. (2004) Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)). М.: Гнозис, Логос.

6. Мбембе А. (2024) Некрополитика // Еще один/Another One, 3, № 2. С. 186–235.

7. Нанси Ж.-Л. (2017) Сексуальные отношения? СПб.: Алетейя.

8. Рейд Э. (2005) Идентичность и кибернетическое тело // Зверева В. В. (ред.). Массовая культура: современные западные исследования. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры». С. 204–223.

9. Фрай С. (2017) Гиппопотам. М.: Фантом Пресс.

10. Франзен Д. (2017) Свобода. М.: АСТ.

11. Чакрабарти Д. (2020) Об антропоцене. М.: Артгид, V-A-C.

12. Шеффер Ж.-М. (2010) Конец человеческой исключительности. М.: Новое литературное обозрение.

13. Adams C. J. (2000) The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory. N.Y .: Continuum.

14. Berland D. (2019) Virtual Menageries: Animals as Mediators in Network Cultures. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology.

15. Emoji Meaning // Emojipedia [сайт]. URL: https://emojipedia.org/paw-prints (дата обращения: 16.03.2026).

16. Garrard G. (2017) Bestial Humans and Sexual Animals: Zoophilia in Law and Literature // Lundblad M. (Ed.). Animalities: Literary and Cultural Studies Beyond the Human. Edinburgh: Edinburgh University Press.

17. Halberstam J. (2020) Wild Things: The Disorder of Desire. Durham; London: Duke University Press.18. Huff C., Johnson D., Miller K. (2002) Virtual harms and virtual responsibility: a rape in Cyberspace // International Symposium on Technology and Society.

19. Klein M. (1935) A Contribution to the Psychogenesis of Manic-Depressive States // The International Journal of Psychoanalysis, 16. P. 145–174.

20. Ngai S. (2012) Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting. Cambridge: Harvard University Press.

21. Seargeant P. (2019) The Emoji Revolution: How Technology is Shaping the Future.