В 2019 году закрытие кинофестиваля «Зеркало» в Иванове прошло безмятежно, в отличие от предыдущего года, когда оно пришлось на 35-й день голодовки Олега Сенцова в колонии «Полярный волк» и мы делали со сцены заявления в его поддержку. Я участвовал в жюри молодых критиков «Голос» в четвертый раз, который стал последним. Потом началась пандемия, а еще потом стало совсем не до того, хотя фестиваль, кажется, до сих пор проводят. Мы присудили наш приз «Концу сезона», стильной азербайджано-германской картине в антониониевском духе, основное жюри ожидаемо наградило Кантемира Балагова, который приехать в Иваново не удосужился. После церемонии показывали «Паразитов», недавно победивших в Канне.

Это было 20 июня, в папин день рождения. Папа родился как раз в Иванове, что вызывало в нем некую, кажется, досаду, потому как с этим городом нашу семью ничего не связывало: бабушка с дедушкой жили там несколько лет — по распределению, насколько я понимаю; после чего вернулись в Тулу, только и всего. В официальных биографиях к выставкам папа про Иваново умалчивал, писал, что родился в Туле.

Но я был в Иванове в его день рождения и решил посмотреть на дом, где он провел самое начало жизни. Выйдя с церемонии, я позвонил дяде Саше, папиному брату, который родился с ним в один день; поздравил его и попросил рассказать, где этот дом находится. Он не помнил точного адреса, но объяснил: улица Театральная, нужно подняться от проспекта Ленина, там пятиэтажка.

От кинотеатра «Лодзь», названного так в честь побратимства Иванова с польским городом, идти было полчаса пешком. Путь шел через частный сектор, на обочинах отдыхали с кальяном мужчины, включив музыку из припаркованных машин. Совет дяди Саши подниматься от проспекта Ленина оказался избыточным, поскольку Театральная улица идет ему параллельно, так что любая ее точка находится на подъеме от этого проспекта. Впрочем, улица оказалась совсем недлинной. Я прошел ее полностью, а потом еще раз обратно в поисках пятиэтажки; но ни одной пятиэтажки на Театральной улице не было.

*

За девятнадцать лет до этого мы с классом ходили в планетарий у метро «Горьковская». Тогда шли съемки фильма «Сестры», режиссером был Бодров-младший, а папа — художником-постановщиком. Они познакомились на «Брате», где папа работал в том же качестве; это была его вторая и последняя совместная работа с Балабановым, потом они поссорились.

В тот именно день снимали сцену во дворе на углу Каменноостровского и Большой Монетной, как раз на «Горьковской», и когда мама забрала меня из планетария, мы пошли посмотреть. Это был единственный раз, когда я видел папу за работой, но смотреть было, если честно, особо не на что. Несколько дублей подряд из парадной в кадр выходила по команде девочка, младшая из двух главных героинь, моя ровесница; папина работа на этом этапе заключалась в том, чтобы сидеть рядом с режиссером и смотреть в монитор, плейбек на профессиональном жаргоне. Пока девочка раз за разом выходила из парадной, нужно было молчать и сидеть тихо, это было скучно. (Так я узнал, что снимать кино — это скучно.) Зато в перерыве между дублями я пожал руку Бодрову, мама это сняла на «Пентакс», и я был потом очень доволен, что существует такой снимок.

(Впоследствии я прожил несколько лет в соседнем доме от того, где происходила эта сцена. Случилось и познакомиться с девочкой, которая выходила из парадной, через двадцать лет после этих съемок, но от моей попытки поговорить об этом она неожиданно и стремительно взбесилась; в общем, неважно, не хочется даже рассказывать.)

На площадке Бодров был одет в пуховик, очки и шапку с помпоном, натянутую на уши: чтобы меньше узнавали на улицах, как объяснил папа. «Брат-2» — где папа, в отличие от первой картины, не работал — вышел в мае, за несколько месяцев до этого, и Бодров был теперь крупнейшей российской кинозвездой. Премьера совпала с инаугурацией Путина. Газета «Московский комсомолец» рекламировала себя слоганом «Данила — наш брат, Путин — наш президент, Плисецкая — наша легенда».

*

Двадцать два года спустя я увидел на ютубе ролик: отрывок из репортажа о съемках «Сестер», снятого немецким телевидением. Это видео в тот момент раскручивала в соцсетях российская пропаганда. Бодров говорит там о Второй чеченской войне: «Я считаю, что там действительно происходит настоящая война, а во время войны нельзя говорить плохо о своих. Никогда, даже если они неправы». Действительно, так и можно сформулировать мораль персонажа в первом фильме дилогии, где брат предает Данилу, а тот даже слова не говорит ему в упрек. Ясно, что, побывав на войне, Данила на самом деле с нее так и не вернулся, как Трэвис Бикл из «Таксиста», послужившего для «Брата» прецедентным текстом. Да и беззаконный мир первобытного капитализма, изображенный в фильме, — не что иное, как война всех против всех. Кроме «своих», здесь некого держаться, не на что опереться.

Эти слова он произносит именно в образе Данилы Багрова, сидя на фоне петербургских крыш в кожаной куртке. Интервью перемежается кадрами со съемочной площадки, и там он в пуховике, очках, шапке на уши. Я сразу узнал этот наряд.

*

В это время я жил в доме, где Достоевский написал роман «Подросток», на моей полке стояли его собрание сочинений (хозяйское) и бюст (подаренный подругой по случаю такого местожительства). На улицах появились антивоенные граффити и желтые пятна от закрашенных антивоенных граффити; в остальном в облике города ничего не изменилось. На площадях кричали «нет войне», но не очень часто и не очень многие. В фейсбуке и на кухнях обсуждали два вопроса, обычно обсуждаемые в России. На вопрос «что делать?» ответил стихотворением Саша Скидан, участник одноименной арт-группы: «поздно читать ханну арендт и карла шмитта влюбленных в шварцвальд»; в числе виноватых одни, поминая Арендт и Ясперса, называли Достоевского с Балабановым, другие говорили, что все было предопределено и рассуждать о вине вовсе не имеет смысла.

Балабанов добавил к двум вечным вопросам третий: «в чем сила?» Ответ на него, данный в «Брате-2», вскоре появился на пропагандистских билбордах, причем кириллическая буква «в» была заменена на латинскую «v», чтобы не возникало, видимо, разночтений о том, какая именно правда имеется в виду.

В том контексте, который им придали пропагандисты, два тезиса — Бодрова из интервью и его персонажа из фильма — явно противоречили друг другу и были направлены на разные аудитории: тех, кто считал заведомо, что «наше дело правое» и тех, кто допускал, что «свои» могут быть «неправы». Медиатехнологи знали: «Брат» был и, более того, остается фильмом, который дорог всем вне зависимости от класса, происхождения и убеждений. Вероятно, в истории постсоветской России это единственный такой фильм.

(Сразу после «Брата» папа работал на картине, где действие происходит непосредственно в Чечне, — «Блокпосте» режиссера Александра Рогожкина. Вопрос о правоте «своих» в этом гуманистическом фильме даже не поставлен, для пропаганды «Блокпост» бы не подошел. По сравнению с «Братом» помнят его сейчас немногие.)

*

За восемьдесят с лишним лет до этого на вопрос «в чем сила?» отвечал Вальтер Беньямин в «Тезисах о понятии истории». Он писал: «Даже мертвых не оставит в покое враг, если он победит. И этот враг не перестал побеждать». Поэтому я и пишу этот текст, что не оставит и не перестал.

В начале 1930-х, когда начинает разворачиваться историческая катастрофа, сам Беньямин в «Берлинском детстве на рубеже веков» обращает взгляд к воспоминаниям, собирая текст из вспышек прошлого; из того, что было и одновременно не было. Когда катастрофа достигает пика — Беньямин теряет надежду на отпор фашизму после пакта Молотова-Риббентроппа — он пишет об ангеле истории, который смотрит назад, и о «слабой мессианской силе», которую можно обнаружить в прошлом. Кажется, сейчас самое время последовать его примеру.

В берлинском детстве Беньямина было не много технических расширений памяти: фото не было частью повседневного быта, кино едва появилось. К концу двадцатого столетия это стало иначе, популярные фильмы стали дополнять память, формировать ее и даже замещать. И «Брат» как фильм, универсально популярный в России, стал источником памяти не только для моего петербургского детства на рубеже веков, связанного с этим фильмом биографически и географически, но и для очень многих других людей моего поколения и не только. Я говорю сейчас пока даже не о сюжетном уровне — ведь «история распадается на образы, а не на рассказы», по словам Беньямина в «Проекте „Аркад“». Тем, чьи «собственные» воспоминания о тех временах туманны, середина девяностых припоминается как время, когда играла музыка «Наутилуса», все было коричневатое, как это снял оператор Астахов, а вещи были теми, которые мой папа поместил в снятые Астаховым кадры. Неудивительно, что «Братом» объясняют все, что случилось позже и происходит сейчас.

*

Для Беньямина история находится внутри не «пустого» времени (то есть такого, которое движется само собою куда-то вперед), а внутри мессианского времени, открытого и нелинейного. Такой взгляд соотносится с пониманием природы в квантовой физике; Беньямин полемизирует с идеей линейного прогресса и объективного знания, характерной для Просвещения и соотносимой с физикой Ньютона.

(Вспомнил кстати, что той весной 2022 года кто-то написал маркером на доме на Каменноостровском проспекте — в ответ на пропаганду с билбордов или просто так: «Сила — в ньютонах, брат!» Вот у Беньямина как раз не об этом.)

Согласно открытиям квантовой физики, современником которых был Беньямин, мир вокруг нас — вероятности: волны, которые только в присутствии наблюдателя ведут себя как частицы. Но за пределами нашего наблюдения все вероятности сосуществуют; когда в игре в кости мы выбрасываем две шестерки, в других, невидимых нам мирах, но не менее реальных, на них выпадают другие значения. Это касается не только настоящего и будущего, но и прошлого тоже. Когда Беньямин пишет, что задача историка — обнаружить «знак некой приостановки событий или, другими словами, революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое», речь не о том, чтобы увидеть, как история могла пойти иначе, а о том, что действительно пошла, и о возможности извлечь из прошлого эту действительность.

Когда он пишет, что каждая секунда будущего — «узкие врата, в которые может пройти мессия», он имеет в виду то же самое.

В разговоре с Эрнстом Блохом Беньямин цитировал хасидскую притчу о том, что в грядущем мире «все будет точно так же, как сейчас, наша комната останется прежней, ребенок будет спать все там же, и там мы будем одеты в те же вещи, что и в этом мире. Все будет, как сейчас, но чуть-чуть иначе». Джорджо Агамбен цитирует эту идею в книге «Грядущее сообщество» и поясняет: «Это неуловимое смещение коснется не состояния вещей, а смысла и их границ. Оно произойдет не внутри вещей, а на их периферии, в зазоре — в agio, открывающемся между самой вещью и этой же вещью». Это не что иное, как теология в терминах квантовой физики — в мессианском времени вещи находятся в суперпозиции всех своих возможных состояний: существуют как волны, а не как частицы. Мессия может пройти через щели между вероятностными вселенными; и уже мог пройти.

Кинокамера — это наблюдатель из экспериментов: попав на эмульсию пленки, свет застывает на ней частицей. Каждый кадр — бросок костей, объективный факт. Но «бросок костей никогда не исключает случайность», и работа камеры не уничтожает другие миры и другие случайности, как не уничтожает их любое воспоминание; они продолжают мерцать за поверхностью кадра. Как сформулировал персонаж рассказа «Слюни дьявола» Хулио Кортасара: «всего лишь окаменевшее воспоминание, им становится любая фотография, где вроде бы ничто не пропало, но это ничто, в первую очередь и главенствует в фотографии». По мотивам этого рассказа Антониони снял «Фотоувеличение» — кино о неопределенности квантового мира, в котором мы все живем. И те, чьи воспоминания навеяны одним и тем же фильмом, помнят разное.

*

В фильмографии Балабанова и папиной «Брату» предшествовала экранизация «Замка» Кафки (а еще до того Балабанов дебютировал «Счастливыми днями» по прозе Беккета). Я читал критику того времени и знаю, что сначала многим казалась несвоевременной экранизация как бы абстрактного Кафки в 1994 году, на фоне драматических событий в реальности; а потом казался неожиданным переход от Кафки к криминальному сюжету про здесь и сейчас. Я думаю, что это поверхностный взгляд, появление обоих этих фильмов именно тогда (как и «Счастливых дней» в 1991-м, в год моего рождения и распада СССР) мне совершенно понятно. Более того, я думаю, Кафка — это ключ к первому «Брату».

Для Беньямина, много писавшего о Кафке, его проза была выражением изменившихся отношений человека с космосом; эти трансформации Беньямин связывает с опытом городской жизни (где кантовское звездное небо больше не видно из-за света фонарей и витрин), с открытиями теоретической физики и с Первой мировой войной, разорвавшей иллюзорную ткань исторического прогресса. «Замок» был написан четыре года спустя после распада Австро-Венгрии; экранизация снята в 1993 году и вышла в 1994-м, тоже на обломках империи. Всего за несколько лет до этого идея движения к светлому будущему была догмой, но то, что было навсегда, кончилось в одночасье, и все оказались в пространстве неопределенности, не управляемом никакими понятными правилами. Этот откат к архаике, «первобытному миру», где «законы и писаные нормы остаются неписаными законами» (так описывал Беньямин кафкианский хронотоп), в девяностые изображали в своих сценариях Луцик и Саморядов; он изображен и в «Брате», только на языке жанрового кино.

(Луцик дебютировал в режиссуре «Окраиной» через год после «Брата». Его вторым фильмом должно было стать «Дикое поле»; он пригласил папу работать над картиной, они летали в Казахстан выбирать натуру. Но Луцик умер в возрасте сорока лет от сердечного приступа, и фильм не состоялся.)

Как герой вестерна, Данила Багров приходит в этот кафкианский дикий запад ниоткуда, случайно войдя в кадр в первой сцене, где по сюжету снимают клип на песню «Крылья»; о своем прошлом он не говорит. В конце он уезжает в закат на попутке. Но это странный герой, который не может изменить мир и не планирует этого: Иван-дурак, не получающий царства. Все беды происходят с ним от доверчивости, которой пользуются «свои» — сначала, очевидно, государство, пославшее его на войну, причем бессмысленную и проигранную, а потом и старший умный брат, «большой человек в Петербурге» (параллель подчеркнута тем, что Виктор отправляет Данилу убить чеченца). Данила не хочет никого победить, победителем всегда оказывается кто-нибудь другой.

*

В сиквеле несколько лет спустя беззаконное пространство застыло в формах, с эстетической стороны, «путинского гламура», с этической — русского ресентимента. Данила здесь остается простаком в манерах, но он уже не наивен. Его неопределенное прошлое однозначно проясняется в начальной сцене телевизионного интервью, в кадре мелькает Кремль, в американской части фильма напротив «своих» появляются не ситуативно, а имманентно «чужие», чья чужесть обоснована геополитическими обидами: американцы и украинцы. (Надо заметить, что фразу про Севастополь произносит Виктор, лишенный морали и убеждений, очевидно чуждый и патриотизму в любом понимании; что не помешало соотечественникам с гордостью цитировать этого персонажа в 2014 году.) В кульминации в чикагском небоскребе Данила расстреливает без разбору всех, кто попадется ему на глаза, как в игре-шутере, и, всех убив, задает американскому банкиру свой знаменитый вопрос, который не мог бы быть задан землемером К. и даже, наверное, Данилой из первого фильма.

В чем сила? Агамбен, рассуждая о Беньямине, приводит в параллель к его тезисам о мессианизме цитату из Второго послания коринфянам апостола Павла, и я думаю, что она отвечает на этот вопрос. Когда изнутри катастрофы, перед которой я бессилен, я оглядываюсь на воспоминания, они не говорят, кто виноват и что делать, но молча мерцают, как изображение на кинопленке. Как невозможно измерить координаты электрона, так я не могу потрогать прошлое, не могу найти его, не могу определить ему место: но именно это и значит, что ничто не (пред)определено; и в смутных образах прошлого мерцает мир, где все чуть-чуть по-другому — именно потому, что я не могу, ведь Бог говорит Павлу: «сила Моя совершается в немощи».

*

В июне 2022 года я прилетел во Владикавказ, в аэропорту меня встретил водитель Алан, и мы отправились из аэропорта прямо в Кармадонское ущелье. Я объяснил Алану, зачем мне туда нужно: мой папа был в той съемочной группе, и он растерялся; всегда все теряются, я привык. Дорога занимала час, нужно было о чем-то разговаривать. «У меня племянник — тоже Андрей, — сказал он. — Работает в полиции». Я перевел тему, обсудили фильм «Мимино»; про войну не говорили.

За двадцать лет ущелье заросло деревьями, будто ничего и не было. Но, подняв голову, можно было увидеть, что поверхность скал неестественно ровная — отшлифованная ледником. Дорога была разбитая, камни царапали подвеску под громкие причитания Алана.

Мы приехали к штольне — части старой дороги по ущелью, где находится стихийный мемориал. Его место было выбрано не потому, что люди были там в момент схода ледника, а как раз, получается, наоборот: спасатели пробивались к штольне, потому что только там в теории кто-то мог укрыться, но никого не нашли. Где именно были в действительности пропавшие, неизвестно; мемориал отмечает, таким образом, место их отсутствия.

Там лежали цветы, портреты, записки, почему-то шарф футбольного клуба «Нижний Новгород». Центральный, постоянный элемент мемориала — плоский камень с изображением Бодрова в свитере из «Брата», силуэтами семерых всадников и надписью: «Мы узнали, в чем сила, брат. Сила в единстве». Силуэты обозначают артистов владикавказского конного театра, которые участвовали в съемках в тот день и разделили общую участь. Я зашел внутрь штольни, с ее потолка свисала на арматуре гроздь из кусков бетона, вывороченная из облицовки тоннеля. Я решил почему-то, что камень с цветами для остальных, а мой кенотаф будет вот эта бетонная гроздь.

На обратном пути я спросил Алана, не обидно ли ему, что говорится про кавказцев в «Брате». «Ты же видел, что там написано», — ответил он, имея в виду мемориал со всадниками, и я понял, что изнутри общей катастрофы они простили Данилу Багрова. Мы проехали еще официальный монумент в виде крылатой фигуры, у нее лежал помпезный венок с триколором. Когда мы добрались до гостиницы во Владикавказе, Алан ожидаемо попросил добавить тысячу рублей за поцарапанный низ машины, я не стал торговаться. «Если бы я знал, я бы тебя бесплатно отвез», — зачем-то прибавил он, дождавшись, когда я переведу деньги.

На следующий день в 6 утра я сел на маршрутку до Тбилиси и уехал из России.