Киноязык Даваагийн Бямбасурэн — красноречивый пример эпистемологической диверсии [термин Даны Уильямс]: как и большинство авторов этой тенденции, классические средства академического искусства она применяет в областях и темах, противостоящих системам власти и Левиафанам. Действительно, в 1995–1998 годах Даваагийн Бямбасурэн училась в Монгольской национальной кинематографической академии, затем работала помощником режиссёра на Монгольском национальном телевидении, а в 2000 г. переехала в Мюнхен для изучения документального кинематографа в Мюнхенском институте телевидения и кинематографии. При этом, её взгляд обращён к мирам, попадающим для "Первого" (и "Второго") мира в "слепое пятно" — и когнитивно, и (нео)колониально.

Фильмы Даваагийн Бямбасурэн — это рассказ об экзистенциальных континуумах и способах их взаимодействия с пространством, отличных от гегемонных логик современного капитала (и в целом позднего модерна). Пожалуй, именно так может выглядеть в кинематографе работа с перспективой объектно-ориентированных онтологий, которые, по меткому определению Т. Мортона, стремятся "избавиться от антропоцентризма, утверждающего, что люди стоят в центре смысла и власти (как и всего остального)" и представляют человеческое мышление лишь одним из множества режимов доступа к миру. "Такой подход, — справедливо замечает Т. Мортон, — может пригодиться в эпоху, когда нам нужно по крайней мере признать значение других форм жизни".

Используя документальные приёмы и вовлекая в актёрский процесс реальных людей, Даваагийн Бямбасурэн создаёт поэтическое полотно об осмысленных и вовлечённых отношениях с миром, в котором связи между людьми, животными и окружающим пространством раскрываются как сложное и хрупкое симбиотическое единство.

Человеческое, при этом, не растворяется в нём как "несущественное" или неизбежно разрушительное звено, но предстаёт во всём своём возможном своеобразии: чуткости к красоте, поэтической силе доступных человеку языков, экзистенциальной тревоге. Решению этой задачи во многом содействует характерная для всех фильмов Даваагийн Бямбасурэн работа, во-первых, с визуальной формой (особенно с цветом и композицией), во-вторых, с музыкой (одной из значимых фигур всех её фильмов), в-третьих, с чисто башляровским поэтическим фокусом на деталях обыденности. Соединяясь в устойчивый медитативный дроун, эти слои кинополотен Даваагийн Бямбасурэн образуют активную среду — не только приоткрывающую потайные древние языки (чудом уцелевшие среди современности), но фактически "перезагружающую" сквозь их призму тривиальные ассамбляжи безразличной гегемонной "реальности".

Примечательно, что в фильмах Даваагийн Бямбасурэн фигура "главного героя" оказывается предельно размытой: ни "главных", ни "героев" в её повествовании, пожалуй, нет. Поэтическое внимание камеры как бы скользит от одних миров к другим, от одного действующего (мыслящего, чувствующего) лица — к другому. Иногда это лицо — женское, иногда- мужское, иногда — детское, иногда — лицо животного. Языки и отклики, пульсирующие в пространствах между этими лицами — пожалуй, главная тема фильмов Даваагийн Бямбасурэн.

СЛЁЗЫ ВЕРБЛЮДИЦЫ (2003) — гибрид документального и художественного кино, в котором безнарративное повествование о повседневности монгольских кочевников обеспечивается наблюдательной камерой. В основе фильма лежит реальная история: верблюдица отвергает своего детёныша, и семья пастухов пытается вернуть ему материнскую заботу с помощью древнего музыкального ритуала.

В этой странной (*для европоцентристского взгляда) поэтической драме главной темой становится глубинная децентрированная взаимосвязь между существами разных видов. Визуальный язык картины направлен на отражение аутентичности пространства и времени — как они даны их обитателям. В этом смысле он намеренно минималистичен: отказ от традиционных актёрских приёмов и сценарных конструкций приближает фильм к антропологическому кинематографу. При этом, «Слёзы верблюдицы» становятся не просто этнографическим наблюдением, но сосредоточенной неоматериалистической рефлексией о сложной переплетённости разных доступов к миру и друг другу.

ПЕЩЕРА ЖЁЛТОЙ СОБАКИ (2005) — поэтичная кинопритча, исследующая баланс между традицией и переменами через призму детского восприятия мира. Фильм рассказывает историю маленькой девочки Нансал, которая находит бездомного щенка и, несмотря на предостережения родителей, хочет оставить его в семье. Этот сюжет становится отправной точкой для размышлений о глубокой связи кочевников с окружающим пространством; о номадизме как эстетическом и онтологическом регистре, особым образом настраивающем чувствительность ума; об орнаментах причастности и взаимности, формирующихся за пределами глобальных систем капитала и власти.

Чувствительность в работе с визуальной формой Даваагийн Бямбасурэн по обыкновению сочетает здесь с минималистичными выразительными средствами, а участие непрофессиональных актёров и использование документальных приёмов сообщают фильму подлинность достоверного экзистенциального свидетельства. В этом смысле «Пещера жёлтой собаки» — не просто этнографический этюд, но философское размышление о многомерном единстве человека, животных и ландшафта, а также о зыбкости аутентичных миров, укрывающихся от гравитационного поля глобальной политической современности.

ДВЕ ЛОШАДИ ЧИНГИСХАНА (2009) — лирический документальный роуд-муви, в котором Даваагийн Бямбасурэн исследует связь между историей, музыкой и аутентичной культурой Монголии.

Фильм рассказывает историю певицы Урна Чахар-Тугчи, которая отправляется на поиски мастера, способного починить доставшуюся ей от бабки морин-хуур (традиционную монгольскую скрипку). На этой скрипке выгравированы слова древней песни, уничтоженные во время культурных потрясений XX века. Так, путешествие героини разворачивается сразу в двух измерениях: в противоречивом физическом пространстве "двух Монголий" и в символическоем пространстве культурной аутентичности.

Характерные для Даваагийн Бямбасурэн неоромантические обертоны позволяют уловить в сюжете и явные отсылки к героине Жорж Санд Консуэло — странствующей музыкальной художнице (именно у романтиков одинокое женское странствие впервые становится устойчивым мотивом, способствуя освобождению женского как особого типа истории); и классическую фабулы сказки (также реабилитируемой романтиками на фоне новых рациональностей Просвещения).

Фильм балансирует между личной историей и коллективной памятью, используя выразительную визуальную эстетику, медитативный темп и живую народную музыку. Эти формы чутко обращены к способам поэтического преломления мира, сложившимся до учреждения гегемонных универсалистских режимов. Тема их не только предметной, но и языковой интервенции становистя ещё одним слоем работы с языком в палимпсестном кино Даваагийн Бямбасурэн.