За невзрачным, на первый взгляд, названием фильма скрывается уникальное собрание миниатюр о жизненном пути Варлама Шаламова, проложенном через камень сменяющих друг друга советских эпох (а также об их собственных "гравитационных полях").

Прежде всего, "Завещание Ленина" — одна из редких кинематографических рефлексий о ГУЛАГе. Ей посчастливилось успеть родиться среди обманчивого затишья нулевых, на самом краю новой диктатуры, среди бескрайнего молчания (прерванного лишь ненадолго голосами запрещённого ныне "Мемориала" и созвучных ему инициатив). Из сегодняшнего дня, с его реставрацией сталинизма, восхвалениями государственного террора и одновременным парадоксальным запретом на историю репрессий, это высказывание звучит пронзительно, как внезапный голос спящего.

Рассказ о лагерной Сибири как перформативном пространстве советской антропологической инженерии, пространстве, императивно вменяющем собственные регистры языка на смену всем прежним, опрокинутым в забвение — таков общий фон многоуровневой событийности фильма, разворачивающейся в период с начала XX в. до конца советской империи.

Политической философии хорошо известно: не названное обречено неприкаянно бродить в каждом новом настоящем, сея в нём прошлое. Для многих европейских пространств, имеющих опыт диктатуры, это знание определило направление работы с памятью, сформировав траектории их культурной (художественной/ политической/философской) рефлексии.

Именно этого так и не случилось в россии — по крайней мере, в сколько-нибудь удовлетворительной форме. В этом смысле, "Завещание Ленина" — одна из немногочисленных попыток вырваться из бесконечной инерции некроза — нарушив огромность безмолвия, назвав, наконец, не названное (вернее, хотя бы часть от его безмерности).

[Прим.: Справедливости ради заметим: безмолвие это, разрастающееся в чудовищную ложь, скроено многими, очень многими голосами — в том числе за пределами советской империи. Вспомним, как сокрушались французские интеллектуалы о том, что "правда о лагерях рискует повредить имиджу европейских красных, и потому требует замалчивания"; вспомним великолепный в своей циничной легкомысленности фильм Криса Маркера "Письмо из Сибири", где на протяжении всего повествования о советской Сибири не сказано ни слова о ГУЛАГе, зато так много глуповатых мультипликационных вставок, нафталинового юмора и абсолютно близоруких велиречивых обобщений скучающего европейского туриста].

Итак, "Завещание Ленина" — это, главным образом, грандиозная экзистенциальная панорама ГУЛАГа, восстановленная по прозаическим и поэтическим текстам Варлама Шаламова. Его герой мерцает в ней зыбкой, но отчётливой сквозной нитью — не заслоняя фон, но и не растворяясь на чёрном.

Повествование фильма ведётся нелинейно: начинаясь за заката жизни писателя, оно возвращается в его детство, восстанавливая атмосферу родительского дома, а заодно — климат политических надежд, сомнений и исканий предреволюционной Вологды. Приблизительная хронология событий намечается в картине лишь начиная с серии о московском студенчестве Шаламова на факультете права.

Именно там он впервые знакомится с [апокрифическим] текстом Ленина, продиктованным им на рубеже 1922 и 1923 гг., и позднее вошедшим в историю как "Завещание Ленина" (Прим.: в нём Ленин, среди прочего, предупреждает об опасном характере фигуры Сталина). Знакомство с этим текстом и обстоятельства, сопровождающие его, становятся причиной первого ареста Шаламова, а заодно оказываются отправной точкой его долгого пути сквозь пыточные подземелья советского Левиафана.

При этом, от внимания режиссёра не ускользает как предельная условность, так и философская ситуативность шаламовского "троцкизма": с детства обладая чутким, внимательным и открытым умом, он доверяется случайности живых событий и с лёгкостью игрока соглашается на предлагаемые ими возможности. В этом смысле, "троцкисткий" жест оказывается для юного Шаламова своего рода шахматным ходом, условной гипотетической точкой противостояния, местом испытания собственных сил и собственной свободы. В этом ценностном и этическом горизонте его герой будет удерживаться на протяжении всего повествования. И именно в нём станут возможны контуры его неповторимого и совершенно невероятного по своей силе портрета, своеобразие которого, пожалуй, схватывается лишь в терминах бунта — где-то на пересечении траекторий Штирнера, Бакунина и Камю.

Действительно, герой Шаламова ни в одной из новелл — не жертва. Соединяя в себе упрямство исследователя-антрополога, проницательность шахматиста и рисковую отчаянность революционера, он всякий раз — словно из экзистенциального азарта — выбирает самый страшный маршрут, как будто пытаясь дойти до самого дна, бросая ему вызов и каждый раз вопрошая о пределах и возможностях человеческого. И в этих вопросах апофатическая этатистская селекция оказывается предсказуемо щедра на ответы: как и многих других героев "края пропасти", протагониста Шаламова постигает разочарование в человеке — особенно в человеке, искусственно вывденном бесчеловечным пространством. Так, в романе Чабуа Амирэджиби вольный абраг Дата Туташхия с горькой усмешкой наблюдает за промыслом по выведению в приморском городке "крыс-каннибалов", которых продают кораблям по высокой цене, чтобы те съедали других крыс на судне. По справедливому замечанию Реваза Тварадзе, "выведение индивидов, способных уничтожать равных себе, тем самым служа интересам хозяина, вполне сопоставимо с процессом создания верного слуги советской власти".

И всё же герой Шаламова продолжает свои антропологические поиски. Пристально вглядываясь на этих рубежах в возможные формы онтологического religere (от лат. "связность") внутри религии и за её пределами (так и не найдя его у поверхностных догматиков от троцкизма), он сталкивается с вызовом самостоятельного создания его — из ничего: в поэзии, в тексте, в пронзительной связи с миром, о котором нельзя молчать. Именно так Шаламов однажды оказывается одним из первых, кто имеет дерзость нарушить всеобщее безмолвие.

Не многим удавалось дойти так далеко. Из дошедших — немногие оставили свидетельства о своих странствиях среди тотальности смерти и энтропии. И ни один из них не вернулся до конца. Не вернулся и Шаламов. Этой линии в фильме чутко уделено особое внимание: первая и последние три серии повествуют о его жизни после освобождения. В философском смысле они обращены к тем невыразимым формам одиночества, которые открываются лишь дошедшим в игре с Левиафаном до последних пределов, но всё ещё не готовым сдаться.

Для них среди ледяной пустыни, похоже, ведётся свой, особый счёт: это за ними клетка охотится до самого конца, медленно увязая уже и в собственном небытии. Как выиграть у такого противника, по-штирнеровски "строя на Ничто" ещё с далёких времён великих советских строек на бескрайних Ничто Сибири? Шаламов ненамеренно выбирает разоблачение: исчезая самым непредсказуемым образом в ржавых жерновах системы, он фактически достоверно свидетельствует о её прежней хищности там, где обывательская легкомысленность давно заслонила память о десятилетиях террора. Кафкиански выманить тайну советского — это ли не победа в отчаянной игре длиной в исторический век?

Вместо послесловия

Для неотложных задач, стоящих сегодня перед постсоветским пространством (и особенно его российской частью), формат многосерийного фильма неожиданно оказывается самым подходящим: задавая фрейм определённой темпоральности, он фактически обеспечивает зрителю возможность по-настоящему длительного погружения в тему. В отличие от беглых и поверхностных фрагментов справочной информации об исторических эпохах, такое погружение позволяет вниманию сосредоточенно остановиться и задействовать длительное размышление — пожалуй, главное условие результативной работы с памятью, прошлым и опытом диктатуры.

Решению этой задачи в картине также содействует весь порядок её выразительных средств: операторская работа, блестящая актёрская игра ключевых персонажей, композиционная разметка поэтическими и прозаическими вставками, отношение микро- и макропланов, сценарная панорама пространства и времени. В этом смысле, "Завещание Ленина" — один из редких и по-настоящему ценных маршрутов постсоветской рефлексии, без которой прошлому никогда не перестать похищать своими инерциями настоящее.